聲中影

摘? 要：電影《寄生蟲》作為一部寓言體的現實主義電影，既在視聽效果上滿足了大眾的期待心理，又在內容上做到了深入淺出。處在邊緣地位的聲音，利用其特有的抽象性，自然包裹著起主導作用的視覺畫面，給原本的敘事空間增值。服務于影像的聲音，不僅增加了戲劇矛盾補足人物形象，也成為影片敘事的重要組成部分，豐富了電影視覺文本的內涵空間。

關鍵詞：寄生蟲;聲音;敘事;增值

韓國影片《寄生蟲》2020年是第92屆奧斯卡金像獎最佳影片。影片講述了生活在半地下室的金基澤一家人，由于大兒子通過偽造文憑來到富商家做家庭教師，最終憑借一系列的“計劃”，讓一家四口成功擠掉之前的傭人，寄生在樸姓富商的家中。影片以其高超的敘事技藝，贏得了滿座喝彩。

雖然電影主要是以視覺藝術構建世界，但是視覺畫面的表現并非面面俱到。由于人心理結構的復雜性，電影總要運用到其他技術作用于觀眾的其他感官，從而使文本中的敘述空間真實可感。自從有聲片出現以來，電影中的視覺畫面無時無刻不伴隨著聲音，二者共同作用在觀眾的感官之上，此時畫面是一種聲中影，即影像需要聲音的補足。換言之，完整的鏡頭必須有聲音的存在。聲音利用自己的抽象性，投射到顯性畫面之上，賦予了畫面一定的值，使觀眾產生不同于現實模仿的“視聽幻覺”（Audiovisual Illusion），從而拓寬了以畫面為主導的電影敘事空間。

如果說畫面是最直接的敘事方式，能夠產生決堤般的沖擊力，是觀眾最容易把握的顯性標準，那么聲音則擁有著“潤物細無聲”的品質。由于齊普夫定律（Zipfs Law），即“使用經濟原則”[1]（least effort principle），觀眾在欣賞電影時會更加側重于省時省力的顯性視覺畫面，從而忽略聲音的重要性。同時，觀眾對待視覺性的畫面更有話語權，可以選擇性的過濾掉自己不喜歡的，著重記憶自己喜歡的場面，但是由于聽覺的連續性，觀眾只能被動地接受所有聲音。聲音的這種被動性，決定了其在電影敘事空間的獨特位置。

在電影中，聲音的構成要素較為復雜，大致分為自然音和人造音。自然音主要是從敘事空間中產生的聲音，符合敘事空間的時間和邏輯，如人物的對話、環境的背景音等;人造音主要是從塑造敘事空間的元敘事空間中產生的聲音，輔助文本敘事空間的建構，電影中的配樂是人造音主要的構成要素。配樂是電影后期剪輯技術的隱文本，對于文本中的人物來說是隱身的，僅作用于文本外觀眾的聽覺。

一、自然音——從小中見真

對于人物的對話，觀眾往往會予以高度的關注。一方面由于現代科技的進步，對話的內容往往作為字幕變成視覺畫面的一部分;另一方面，環境的背景音由于視覺上的沖擊很容易被人忽視。但這并不表示自然音是可有可無的，相反，在電影文本中，自然音往往搭配視覺畫面，利用后期剪輯技術人為控制變量，增加細節真實性，合理展示人物不易宣泄的情感和內心世界，突破了人物塑造中內外世界的壁壘，進而使文本敘述空間更有質感，易讓觀眾產生情感上的共鳴。

在《寄生蟲》影片的第30-35分鐘，在尹司機送偽裝成美術心理學專家的基婷去地鐵站的路上，產生了一個小沖突：尹司機對基婷產生了興趣堅持送她回家，基婷則說送到慧化站地鐵口就行。在這一段中，車內的二人是電影的視覺焦點，由于車窗關閉，車內和車外構成了兩個相對獨立的空間。高級賓士車具有一定的隔音性能，但是音響師在這一段并沒有完全隔斷外界的聲音，反而將其放大。車內的鏡頭主要是從基婷的視角，對其悄悄脫內褲的一系列動作進行特寫，背景音是衣服摩擦時的窸窸窣窣聲。車外的視角主要是從尹司機的角度，對車窗外因車禍爭執的兩人進行特寫，背景音是二人的叫罵聲。鏡頭一共交接了兩次，以基婷成功脫下內褲完成對司機的陷害為結束點。這段背景音是由合理的特寫鏡頭實現的，其目的是讓觀眾聚焦視覺畫面的同時注意刻意放大的聲音，且成功地把兩個相互獨立的空間聯系在了一起。鏡頭的特寫和視角的轉變（車內、車外）與背景音相互配合，增加了之前二人談話的沖突性，沖突從談話落實到行動上，也使該段落的真實性大大上升。此外，這一段也呈現了主角之一的金基婷的內心世界。

同樣的效果可以在電影的1時53-2時的位置看到，這一段是整部影片的高潮。鏡頭主要以一家之主的金基澤的視角為主，從地下室沖出來的前管家雯光的丈夫，先用石頭砸傷了金基澤的兒子，后用匕首刺傷了金基澤的女兒，金基澤看著樸社長抱著自己的兒子沖向人群，又看了地面上正在廝殺的老婆，突然鏡頭一頓，他看見了樸社長的女兒背著受傷的兒子。在這一段中，人群的聲音本應該是很嘈雜的，但是音響師有意地將其降低，并放大了女兒“好痛”的呻吟和老婆被刺傷后的呻吟。緊接著人為地放大一系列聲音群，如樸社長扔車鑰匙的催促聲;金基澤從口袋里掏出鑰匙時，鑰匙的叮當聲;樸社長推開行兇者拿鑰匙同時嫌棄其身上氣味的牢騷聲等。鏡頭對金基澤的面部進行了兩次特寫，在看到或者說聽到樸社長嫌棄的聲音，他的面部表情從迷茫轉至兇狠，拿刀刺向樸社長時，人群中的尖叫有意刪除。這一段鏡頭轉換了七次，背景音刻意地弱化或提高充分展示了金基澤精神世界的矛盾，這與他在片中對兒子說“人生無法跟著計劃進行，所以人不該有計劃，沒有計劃就不會出錯，發生什么事都無所謂，殺人也好，賣國也好”相呼應，讓人物形象更加的“圓形化”。同時，畫面最后的無聲寂靜把整個故事的沖突推向了高潮，兩個階級三個家庭的悲劇都暴露在溫暖的陽光下。

二、人造音——敘述的重要構成

電影的時長決定了視覺敘述并不完全牢靠，需要借用后期的配樂體系承擔隱性敘述者的角色，控制整個電影文本敘述空間的節奏，最終配合一定的鏡頭，產生獨特的敘述效果。

電影從無聲的默片到有聲片經歷了歷史性的變革，配樂的出現則大大豐富了電影“講故事”的復雜性。配樂使“電影敘述有了更為精煉的敘述方法”[2]38，正如賴茲在《電影剪輯技巧》一書中所言：“這種聲音，使導演能夠在處理上比無聲片有很大的節約……有聲片的導演有更大的自由去按照他的意圖確定戲劇性的重點，因為他不再需要在戲劇效果不大的場景上耗費時間”[2]40。這段話肯定了影片的聲音在處理敘事節奏中起到的連貫性作用。同時也指出配樂的運用可以承擔文本敘事中時間變化的手段，成為“電影敘事中‘時間畸變的實施者”[3]。優秀的電影不乏成熟的配樂體系，可以真正做到使觀眾在悅耳的音樂中欣賞畫面。

《寄生蟲》的配樂由鄭在日打造，奉俊昊挑選，劇中的配樂為電影文本發揮最大的美學效果服務，使畫面與聲音自然融為一體，推動影片的敘事發展。

《信仰帶》（The Belt Of Faith）無疑是劇中配樂的靈魂，中譯名是“信任鎖鏈”。片中鏡頭掃到樸太太抬起頭說：“我覺得通過信任的人介紹最好，就像是什么呢？信任鎖鏈。”樸太太話音剛落，配樂立即開始。這首配樂既能合理解釋為什么金基宇能夠順利進入富人家當教師，也為后來他推薦自己的妹妹，妹妹介紹自己的爸爸，爸爸介紹媽媽提供了無懈可擊的邏輯原因。一切都是由于鎖鏈效應。

優雅高昂的管弦樂器，搭配沉穩古典的大提琴和清脆的大鍵琴，像是一層層糖衣將整個文本緊緊包裹在中間，觀眾不得不透過這一層層的聽覺盛宴去觸碰真實事件的敘述空間。華麗的音樂把敘述空間張揚地放置在戲劇舞臺上，宣布金基澤一家人全部閃亮登場，成功進入樸太太這個上層階級家庭中成了一只只“寄生蟲”。電影的40-44分鐘是這首配樂的高潮，搭配慢放鏡頭，金基澤一家所有的陰謀都呈現在了熒屏上，讓觀眾熟知，同時也在電影文本中使過去的敘事時間和現在的敘事時間相連。他們一家人在這首名為“信任鎖鏈”的配樂中，一步步有條不紊地實施著算計好的計劃，步步為營達到自己的目的。音樂的高潮與文本敘事中第一個高潮相互配合，將三個階級的矛盾戲劇化處理，最終以一個窮人家庭戰勝另一個窮人家庭，“博取”富人開心為結局。

在敘事節奏上，《信仰帶》（The Belt Of Faith）使敘述邏輯更加連貫，不至于產生裂紋，同時為后面的敘述節省精力。不需要過度地渲染，雖然只有七分鐘，卻包含了巨大的信息量，按照常理金基澤一家人的步步為營和計劃應該具體化，但導演卻把它縮短在這短短的七分鐘內完成。每一個場景和情緒的轉換都要求音樂的節奏有相應的變化，音樂節奏變化牽動著觀眾的心緒，渲染了一種急切緊迫的氛圍，使觀眾有強烈的介入感，迫切想要知道后續的發展，將戲劇張力推向高潮，自然而然將敘述推向了另一層。

這首配樂充滿著巴洛克時代的端莊，與“寄生蟲”們的詭計形成了強烈的對比，具有反諷意味，充滿了荒誕的敘述氣息。在觀眾看來，這明明是邪惡的計劃，伴隨著配樂，卻產生了詭異的快感。恰是在音樂突出的反諷敘述中，文本淋漓盡致地暴露出兩個階級的弱點。本應該是合作伙伴的工人階級卻成了仇人，金基澤一家秉持著“一山不容二虎”的思想，設下圈套將和他們同一戰線的司機、保姆等全部趕走，轉而使用渾身解數討好本應該處于對立面的資產階級。片中雯光的老公在地下室，每天都對著樸社長的照片說“Respect！”最后金基澤也因為刺殺了樸社長，在同一個位置對樸社長的照片說“對不起”。二人都把樸社長當成另一種程度上的“衣食父母”，但是他們都沒有看到真正使他們活得如此悲哀的本質原因，即社會階層劃分標準習以為常的病態性。換言之，底層人民只敢與同階級的人爭奪生存資料，不敢也不能動搖上層階級的“奶酪”。韓國社會這種把人不自覺分成三六九等的標準，潛意識同化了社會中的人，使他們產生階級不可向上逾越的錯覺。

“信任鎖鏈”不僅使樸社長越來越信任金基澤一家，也使金基澤一家越來越依賴樸社長而活，鎖鏈把兩個階級在生存--生活的角度上捆綁在一起，對于富人階級而言，信任是為了更好的生活質量，而對窮人階級而言，信任意味著生存。金基澤過分沉迷于扮演富人家庭中不可或缺的一角，逐漸遮蔽了真正的自我，這種存在不免向下移至一種動物性本能欲望的存在，失落了真實性。《信仰帶》（The Belt Of Faith）一旦停下，所有角色退入幕后，卸下華麗濃重的妝容，剩下的只有心里空洞的悲哀，引起觀眾沉思。

在《寄生蟲》結尾，隨著躲藏到富人別墅地下室的金基澤一聲“在這里一切都變得好模糊”，音樂《感動》（Moving）緩緩響起，《感動》（Moving）曲調緩慢溫柔，以鋼琴曲為背景音，其間貫穿著信紙的摩擦聲、金基澤敲擊感應燈的聲音和兒子快速奔跑回家的喘息聲，這些細微的聲音都被刻意放大，配樂利用這種聲音的復調現象，將觀眾觀影的敘事世界和電影中文本展開的敘事空間結合在了一起，縮短了觀眾的審美距離。兒子的內心獨白“爸爸，我今天立下了計劃，是最基本的計劃”與之前金基澤的內心獨白相呼應。畫面也從暗色調轉至亮色，在原有鋼琴聲部的基礎上加上了管弦樂器，復調的配樂給電影增加了厚重感和滄桑感，變得模糊的何止是視覺上的畫面，更是時間的流逝，《感動》（Moving）的名稱也是在提醒觀眾，它是文本時間的一種外化。《感動》（Moving）的這段配樂，可以大致分為兩部分，前部分是父親的內心獨白，后一部分是兒子的內心獨白，配樂使敘事視角自然而然地發生了轉變，同時這種如泣如訴的鋼琴聲音在二人無奈的臺詞中傾瀉出來，更能引導觀眾的情緒，為后來大夢初醒奠定了基礎。電影視覺畫面的時暗時明，聽覺上的時響時低，是導演在有意識地告訴聽眾，這段配樂是有意圖的，要仔細聆聽。

《感動》（Moving）到金基澤兒子所說“爸爸只要從黑暗中走出來就行”停止，鏡頭的畫面一半陰影一半陽光，金基澤從黑暗中走向光明，整個畫面是無聲的。緊接著，畫面再次變暗，頗具現代化節奏感的《一杯燒酒》（Soju One Glass）響起，揭示了之前亮色的畫面都是兒子的夢境，巧妙完成了畫面的轉換，將敘事推向另一個空間，藝術性地向觀眾傳達了電影的寓意。

換言之，以《寄生蟲》為代表的現實主義電影中的配樂都是導演若有若現的意圖顯現，它們引導著觀眾的審美逐漸趨近電影文本預期的“意圖定點”，把握了敘事節奏和時間的快慢，與視覺畫面形成相應的敘事修辭，從而彰顯電影文本的深意。

三、空間——聲音的增值

“增值（added value）”是由米歇爾·希翁從政治經濟領域，使用雙關語創立的關于電影視聽方面的術語。指富于表現力和富于信息量的價值，足以充實影片中一個給定的影像[4]。在電影敘事中，導演通常會通過聲音，呈現視覺敘事之外想要傳達的社會文化內涵。電影《寄生蟲》開始于聲音，結束于聲音，影片的深層所指緊緊依附于聲音的物質外殼之上。讓·米特里在《電影美學與心理學》一書中認為：“想象可以賦予人和物在感性現實中應當具有的聲音特性，少女可以從奶油小生的表白中聽出她渴望聽到的甜蜜對話”[5]289-314。《寄生蟲》中的聲音投射在與之匹配的視覺畫面上，充實了呈現在觀眾眼前的影像，從而引發人們無盡的想象，豐富影片敘事的詩意內涵。

在原有的敘事文本中，最為明顯的深層意圖在于兩個階級不可逾越的鴻溝，奉俊昊將這種階級鴻溝關系隱藏在空間里，富有象征意味的空間恰好使配樂融入到視覺畫面之中。這兩個空間，一是象征著上流社會充滿藝術氣息的別墅建筑，一是象征著窮人階級的半地下室或地下室。配樂也采用了不同的風格，在藝術建筑空間中主要以巴洛克風格的樂曲為主，在地下室和半地下室主要以鋼琴為主。從形式上看，巴洛克風格更為莊重奢華，宜放置在富人生活空間中;鋼琴曲調清脆舒緩，適合放置在窮人主要生活的空間。導演通過這種二元對立的建筑空間，構建了兩種截然相反的階級生存狀態，以音樂為媒體連接兩種空間，隱喻深廣的社會內容。

米歇爾·福柯（Michel Foucault）借助監獄的空間概念，構建了一種權利-空間的知識體系，他認為空間的存在是一種權利的隱喻[6]。電影中的配樂可以加深這種隱喻，突破文本敘述空間的限制。《信仰帶》（The Belt Of Faith）的華麗流瀉開始于兩個階級、三個家庭共處于同一個空間，這時取消了階級中有形的壁壘，將敘述時間與空間統一在富人的住宅之中，為后來沖突的爆發奠定了基礎。《感動》（Moving）消除了夢境與現實的界限，深刻揭示了窮人想要改變階級只有一條路，即通過金錢。此外，它與開頭的《開場》（Openning）鋼琴曲相呼，隱喻發生的一切都是黃粱一夢，兩個階級生存的空間只有通過金錢這一條橋梁才能共存。這種憂傷的基調從一開始就已經奠定，下層階級靠寄生只能成為一個徹頭徹尾的悲劇。后來片尾曲《一杯燒酒》（Soju One Glass）的響起，有著階級的差異鴻溝已經到了無法調和的地步的寓意。在資本主義的統治下，空間只能呈現群落化，富人越富，窮人越窮。兒子最初訂下的基本計劃，到頭來只能是一場空。

在這種異化空間生存愈久，人們就越會喪失對不同空間人的關心和擔憂。影片中小男孩讀懂了來自感應燈的求救，卻是什么也沒有做：忠淑因為自己一家人的利益，直接造成了雯光的死亡。雯光對老公說：“忠淑姐，本來不是這樣啊。”異化空間最終會扭曲正常的人性，正如魯迅所言：“樓下一個男人病得要死，那間壁的一家唱著留聲機;對面是弄孩子。樓上有兩人狂笑;還有打牌聲。河中的船上有女人哭著她死去的母親。人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧”[7]。這種二元對立的空間，不斷加速社會的階級分化，固化為不同階級權力的容器，進一步導致惡性循環，拆解了和諧社會下的人類共同體，最終會像自然災害一樣席卷所有人。

同時，電影中聲音的增值不僅表現在配樂中，也存在于自然音響中。配樂的增值更多利用配樂的風格和樂器的差異營造不同階級生存的迥異空間。自然音響是天然存在于影片的敘述空間，導演通常利用其達到自己的“意圖定點”。

對于這種異化空間，導演并非沉默不語，而是在影片高潮時把大雨作為自己的隱藏分身。大雨作為一種自然音響，其單調無常的節奏形式被音響師刻意放大，有意識地漠視視覺情節，作用于觀眾的心理感知，產生非情感性而深入導演意圖定點的共鳴。由特雷門琴演奏《水，大海》（Water，Ocean）是給觀者的第一聽感，結合視覺滿屏的大雨，更像是尖銳的燒開水聲音，雨聲與音樂《水，大海》融入為一體，在聽覺上甚至更為突出。配合金基澤一家不斷向下奔跑的過程，淡化了影片情節，將整個影片的情緒放置在蒼涼、荒誕的背景之上，從而凸顯影片背后的本質。

無疑，大雨的聲音沖響的是無法逃脫宿命的回音，暗示了悲劇的結局。《寄生蟲》中，大雨出現在1時30分，恰好是金基澤一家人從風光無限到發生一連串驚心動魄的事情之后，本應該歸于平靜，但恰好是這場無預兆的大雨，將丑陋外層敷上的粉底全部沖刷干凈，使之赤裸裸地暴露在大雨之后的艷陽高照里。大雨讓金基澤一家人的氣味更加突出，把他們從美夢之中澆醒，被迫直視自己真實的社會地位。人物的內在世界也在這場大雨發生了巨變，金基澤不斷遭受著大雨前和大雨后的落差或者說越發清醒地認識到之前的荒唐，內外交織產生的矛盾痛苦，迫使他最后選擇持刀殺死樸社長。這種矛盾雖然發生在精神層面，但歸根結底來自物質，即對貧窮本身的恐懼。他一旦體驗過光明體面的生活，就無法再忍受過去卑賤的生活。人們常說一個瘋子一直瘋下去未嘗是個悲劇，但是如果半途清醒他一定會因為受不了打擊而真瘋。影片開頭金基澤在濃重刺鼻的殺蟲劑中有多泰然自若，結尾就有多慌張迷茫。

導演利用大雨增值表達出對社會階級扭曲的空間態度，并借助自然界的外化力量，引導觀眾來完成對影片內部人物行為的反思。這樣一場突如其來、鋪天蓋地的大雨，更像是一場荒誕喜劇落下的帷幕，它近乎冷酷的不近人意，達到了凈化的世界目的，讓新的常新，讓假的落出馬腳。大雨過后，以金基澤一家為代表的底層人民如同無處躲藏的蟑螂全部暴露在觀眾的視野中。與其他電影相比，《寄生蟲》打破了那種大團圓麻痹式美夢結局，鋒利地撕開了虛偽的粉飾。

此外，漫天的雨滴也是階級壁壘的外化形式。大雨只能沖垮下層階級的住所，給底層人民帶來身心上的雙重打擊，對于上層階級而言只是少了露營娛樂消遣時的樂趣。在雨中不停向下奔去的是底層人民，而上層階級依舊可以在溫暖的客廳游離在雨水外，雨水把兩個階級隔離成兩個迥然不同的空間。

四、結語

隨著高科技的快速進步，電影已經成為人們娛樂生活中必不可少的一部分，它融合了多種敘事中介，應當也必須讓每一種敘事中介都發揮自己最大的功能。聲音作為觀眾常常忽略的因素，更應該做到“使影像的節奏可感可辨，而并不竭力提供影像內容的轉譯，無論是情感、劇情還是詩意范疇”[5]310。一部優秀的影片要使聲音不再局限于傳統的聽覺快感，而是要自然嵌入視覺畫面中，與畫面融為一體，完善電影的敘述藝術，為電影文本的深層所指服務。《寄生蟲》無疑是一種成功的“聲中影”，聲音和畫面既相互獨立又相互融合，使電影文本成為和諧的整體，為之后的電影發展提供了范例。

參考文獻：

[1]Zipf G K . Selected studies of the principle of relative frequency in language.[J]. Language，1933（1）：89-92.

[2]賴茲.電影剪輯技巧[M].方國偉，等譯.北京：中國電影出版社，1982.

[3]李顯杰.電影敘事學理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2005：87.

[4]希翁.視聽：幻覺的構建[M].黃英俠，譯.北京：北京聯合出版社，2014：7.

[5]米特里.電影美學與心理學[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012.

[6]周和軍.空間與權力——福柯空間觀解析[J].江西社會科學， 2007（4）：58-60.

[7]魯迅.小雜感[M]//魯迅全集（第三卷）.北京：人民文學出版社，1973：510.

作者簡介：秦曉哲，湖南師范大學文學院碩士研究生。研究方向：文學理論。