新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)中的民俗書寫與鄉(xiāng)村文化變遷

周鵬

所謂民俗，“即民間風(fēng)俗，指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”。a民俗在長(zhǎng)期的傳承與擴(kuò)布過(guò)程中將會(huì)展現(xiàn)出一個(gè)民族的文化基因與符碼，與此同時(shí)，美國(guó)民俗學(xué)家阿爾切·泰勒也曾指出：“民俗與文學(xué)的一致性是一個(gè)顯然的事實(shí)。”b中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)自肇始之初就與民俗有著密切的關(guān)聯(lián)性，事實(shí)上，“‘五四以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)無(wú)不把風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫作為重要的敘事元素，以此剖析國(guó)民精神文化結(jié)構(gòu)，探究中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化變革之路”。c新世紀(jì)以降，伴隨著工業(yè)化建設(shè)的推進(jìn)與城市化擴(kuò)展的加速，中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)從“鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)”d的時(shí)代遽變，鄉(xiāng)村的“虛空化”成了一個(gè)不可逆的時(shí)代趨勢(shì)。同時(shí)，作為鄉(xiāng)村文化承載體之一的鄉(xiāng)村民俗也出現(xiàn)了巨大的變化，因?yàn)楫?dāng)鄉(xiāng)村社會(huì)被納入城市化發(fā)展的一體化軌道之后，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)風(fēng)民俗或面臨著前所未有的沖擊，或在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式的圍困中逐漸解體并消散，亦有部分民俗被人們所摒棄，同時(shí)亦有一些民俗在城市化的進(jìn)程中被改造后得以保留。這一系列變化之于新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的影響也是顯而易見(jiàn)的，即“作為鄉(xiāng)土小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)標(biāo)志的‘三畫四彩中的‘三畫，在一定程度趨于消隱之后，又出人意料地成為濃墨重彩描繪的對(duì)象”。e在新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)于諸多鄉(xiāng)風(fēng)民俗的書寫中，我們不但可以透視處于社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的蛻變，也可以從文學(xué)的視角觀覽新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村文化變遷與建構(gòu)中的諸多困惑。

一

傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村逐漸走向“虛空化”是無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)，正如柳冬嫵所言：“對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，‘鄉(xiāng)間這個(gè)詞語(yǔ)已經(jīng)死亡。不管是發(fā)達(dá)的地區(qū)的‘城中村，還是內(nèi)陸的‘空心村，他們都失去了鄉(xiāng)村的靈魂和財(cái)寶，內(nèi)容和形式。一無(wú)所有，赤裸在大地上。”f趙本夫的小說(shuō)《即將消失的村莊》 （《時(shí)代文學(xué)》2003年第4期）直接以“即將消失”明示了傳統(tǒng)村莊以及傳統(tǒng)民俗文化的時(shí)代境遇。在十年時(shí)間內(nèi)，溪口村沒(méi)有一座新建的房屋，“在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)歲月之后，房屋一年年陳舊、破損、漏風(fēng)漏雨，最后一座座倒塌。轟隆一聲，冒一股塵煙，就意味著這一家從溪口村徹底消失了。每倒塌一座房屋，村長(zhǎng)老喬就去看一下，就像每遷走一戶人家，他都要去送一下，這是他的職責(zé)”。作為一村之長(zhǎng)，老喬對(duì)溪口村有著根植于內(nèi)心的熱愛(ài)和歸屬感，這種情感是世代累積的“安土重遷”的民俗觀念所賦予傳統(tǒng)農(nóng)民們的一種對(duì)于村莊和房屋的難以割舍的情懷與眷戀。如果將老喬對(duì)于村中房屋的感情，與《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢所夢(mèng)想的能夠早日建起自己的磚瓦房，以及《李順大造屋》中李順大為建造自己的房子而經(jīng)歷多次磨難卻初心不改的行為相比對(duì)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這種植根于血液中的對(duì)于房屋的鐘情與崇拜實(shí)際上正是對(duì)傳統(tǒng)文化中“成家立業(yè)”這一民俗觀念的踐行。在傳統(tǒng)民俗文化中，立業(yè)的根基顯然是建構(gòu)在土地之上的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而成家的基礎(chǔ)則是能夠?yàn)榧彝コ蓡T建成一座遮風(fēng)避雨以及顯示身份與地位的房屋。正因如此，在老一輩溪口村人的民俗文化觀念中，外出打工賺錢的終極旨?xì)w即是能夠回鄉(xiāng)建屋并以此光耀門楣。但是伴隨著“地之子”們不斷進(jìn)城的步伐，“安土重遷”與“成家立業(yè)”的傳統(tǒng)民俗觀念也隨著溪口村的衰落而逐漸消解。無(wú)論是曹乃謙《最后的村莊》中的“二十一村”、羅偉章《大嫂謠》中的老君山下的“清溪河村”，還是賈平凹《秦腔》中的清風(fēng)街都處于傳統(tǒng)村莊走向衰敗的過(guò)程中。

傳統(tǒng)村莊的衰敗與消解必然導(dǎo)致其所承載的傳統(tǒng)民俗文化的解體，這一問(wèn)題在新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)中體現(xiàn)在民間技藝的后繼無(wú)人這一現(xiàn)象中。無(wú)論是賈平凹《秦腔》中一語(yǔ)雙關(guān)的“秦腔”技藝的后繼無(wú)人，抑或是盛可以《息壤》中隱含著義務(wù)為廣大村民們服務(wù)性質(zhì)的“閹雞”技藝的瀕臨失傳，抑或是遲子建《額爾古納河右岸》中行將消逝的薩滿儀式，都是新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)之于傳統(tǒng)民俗技藝傳承斷裂所做出的文學(xué)回應(yīng)。而在貴州籍作家肖江虹的作品中，民間技藝在傳承斷裂后所造成的文化層面的失陷則有著更加深刻的文化隱喻。

在《百鳥(niǎo)朝鳳》 （《當(dāng)代》2016年第6期）中，生活在惡劣自然環(huán)境中的村民得以在村莊中穩(wěn)定生存并世代傳承的基礎(chǔ)，正是熔鑄在廣大村民們血液中互幫互助的文化基因。這種文化基因的具象化表現(xiàn)即為獨(dú)具村莊文化特征的民俗技藝。在無(wú)雙鎮(zhèn)，嗩吶技藝是對(duì)逝者生前言行的一種有效規(guī)范與約束，因此只有在生前為廣大村民們做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的德高望重的長(zhǎng)者，在去世后才有資格請(qǐng)樂(lè)師為其在葬禮中獨(dú)奏《百鳥(niǎo)朝鳳》。與此同時(shí)，“這個(gè)曲子是嗩吶人的看家本領(lǐng)，一代弟子只傳授一個(gè)人，這個(gè)人必須是天賦高，德行好的，學(xué)會(huì)了這個(gè)曲子，那是十分榮耀的事情，這個(gè)曲子只在白事上用，受用的人也要口碑極好才行，否則是不配享用這個(gè)曲子的。”正因如此，村莊中的基層干部以及鄉(xiāng)村能人都會(huì)主動(dòng)投身到村莊的集體事業(yè)中，從而造福于民，以獲得廣大村民們的認(rèn)可。是故，火莊的焦老師因?yàn)樯盀榇謇锏慕逃聵I(yè)付出了終生的精力，在焦老師的葬禮上，在其學(xué)生的跪拜禮中，焦師傅為其獨(dú)奏了《百鳥(niǎo)朝鳳》。火莊的老支書因其生前參加過(guò)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，為了保家衛(wèi)國(guó)曾流血負(fù)傷，在擔(dān)任村支書期間為了帶領(lǐng)村民們修路曾被山石壓斷過(guò)四根肋骨，故而他也獲得了焦師傅為其在葬禮上獨(dú)奏《百鳥(niǎo)朝鳳》的禮遇。

從這一角度審視，嗩吶演奏這一民俗技藝的傳承實(shí)則蘊(yùn)含了兩種文化規(guī)約精神。其一，是對(duì)弟子們的德行與吃苦耐勞精神的嚴(yán)格要求。在初到師父家中學(xué)藝時(shí)，游天鳴的資質(zhì)明顯略遜于師弟藍(lán)玉。然而，焦師傅卻“情理之中意料之外”地選擇了游天明作為嗩吶技藝的傳承者。在兩代班主交接的“傳聲”儀式中，焦師傅開(kāi)釋了大家心中的疑惑。在焦師傅看來(lái)，游天明最大的優(yōu)勢(shì)即是吃苦耐勞且孝順的品質(zhì)，焦師傅認(rèn)為只有具備了這兩種品質(zhì)的人才能夠?qū)顓燃妓噦鞒邢氯ァＦ浯危瑔顓葍x式的規(guī)格隱喻了生者對(duì)逝者德行的要求。在傳統(tǒng)的演奏中，嗩吶師傅只會(huì)為德高望重的逝者獨(dú)奏《百鳥(niǎo)朝鳳》，而普通人的葬禮則只能以四臺(tái)（四人）、六臺(tái)（六人）、八臺(tái)（八人）規(guī)格的嗩吶樂(lè)隊(duì)演奏普通的樂(lè)曲予以緬懷。因此，嗩吶技藝傳承中所包蘊(yùn)的規(guī)格與要求實(shí)際上正是對(duì)于生者行為的一種非強(qiáng)制性的民間規(guī)范。然而，伴隨著現(xiàn)代化娛樂(lè)方式的侵入，傳統(tǒng)的嗩吶樂(lè)隊(duì)則失去了表演的機(jī)會(huì)。在老馬的葬禮上，來(lái)自城市的樂(lè)隊(duì)以流行歌曲和搖滾樂(lè)代替嗩吶樂(lè)曲，這無(wú)疑昭示了作為約束人言行的傳統(tǒng)民俗文化已經(jīng)逐漸失去了規(guī)約效應(yīng)，這就與無(wú)雙鎮(zhèn)的消逝形成了互文參照的效應(yīng)。

無(wú)獨(dú)有偶，在肖江虹的另一部作品《蠱鎮(zhèn)》中，蠱鎮(zhèn)因?yàn)榈乩憝h(huán)境惡劣導(dǎo)致了村民和外界交流溝通的困難，正因如此，蠱鎮(zhèn)的蠱師的代際傳承尤為重要。在廣大村民們的觀念中，蠱師是兼具了治病救人的醫(yī)生和德高望重的鄉(xiāng)村調(diào)解人的雙重身份，換言之，蠱師實(shí)質(zhì)上是宗族權(quán)威與基層干部的結(jié)合體。追本溯源，蠱師之所以能夠獲得如此崇高的社會(huì)地位，顯然和其所掌握的制蠱技藝有著直接的關(guān)聯(lián)性。因?yàn)椋M師所制作的看似法力無(wú)邊的蠱藥實(shí)則是以草藥所配制的傳統(tǒng)中藥，而且他對(duì)于村民們的救治是建立在無(wú)償?shù)幕A(chǔ)之上，以蠱入藥，以藥救人，無(wú)償服務(wù)，這就構(gòu)成了一個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)自給自足的生存閉環(huán)，滿足了在物質(zhì)相對(duì)匱乏的年代鄉(xiāng)村大眾求醫(yī)問(wèn)藥的需求，這種互幫互助的蠱藥文化實(shí)則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村所賴以生存的文化根基。但是隨著廣大青年進(jìn)入城市并接觸了各種現(xiàn)代化娛樂(lè)方式后，本應(yīng)作為蠱師傳承者的細(xì)崽卻拒絕傳承制作蠱藥這一民俗技藝，最終，在制蠱文化失傳的背景下，蠱鎮(zhèn)的存在顯然就失去了基礎(chǔ)。

毋庸置疑，民俗文化的解體其實(shí)也和廣大農(nóng)民進(jìn)城之后脫離了既定的生活方式有著直接的關(guān)聯(lián)性。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)中，人與動(dòng)物的關(guān)系始終是一種和諧伴生的民俗文化傳統(tǒng)。在陳倉(cāng)的《豬的眼淚》中，進(jìn)城定居的父親飼養(yǎng)了一只小豬，但是小豬在城市遇到了極大的生存危機(jī)。在農(nóng)村，只要四處都是豬草，隨便打幾捆就可以養(yǎng)豬;但是在城市，“花園里有樹(shù)有花有草，卻沒(méi)有野菜”，這種草不能吃，“就是拿手摸一下，就被扎得心慌意亂”。不但吃，連住也有問(wèn)題，“得照顧人的情緒，要考慮到豬和人的關(guān)系”;更何況女主人動(dòng)不動(dòng)就把豬當(dāng)作自己的發(fā)泄對(duì)象，虐待動(dòng)物。父親無(wú)可奈何，只有回家養(yǎng)豬。海桀的《莫日根》也是如此。鄂倫春人定居之后，昔日所有的生活痕跡都逐漸在日常生活中消退。樺皮船被放入博物館里收藏，獵槍要被派出所集中保管。至于如何敬神、如何獵熊，如何對(duì)待山里的動(dòng)物，年輕一代鄂倫春人已經(jīng)與之絕緣。莫日根的兒子莫希那想按照鄂倫春人的傳統(tǒng)送給未婚妻一只狍子當(dāng)作聘禮，但當(dāng)他扛著狍子送給未婚妻時(shí)，女方異常憤怒，并認(rèn)為他在獵殺動(dòng)物。更讓莫希那感到羞恥的是，他所狩獵的并非野生而是馴養(yǎng)的狍子，因?yàn)槟Ｄ且呀?jīng)無(wú)法辨認(rèn)野生狍子的長(zhǎng)相了。此時(shí)的莫日根無(wú)比懊喪，在對(duì)昔日生活的緬懷中，他對(duì)本民族民俗文化的衰退束手無(wú)策，只能順應(yīng)時(shí)勢(shì)。

與此同時(shí)，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式的介入對(duì)于傳統(tǒng)民俗文化的沖擊顯然也是難以被忽視的，進(jìn)而導(dǎo)致了廣大村民的思想出現(xiàn)了極大的混亂。肖江虹的《儺面》生動(dòng)地描繪了這一現(xiàn)實(shí)。在世代傳承的過(guò)程中，儺村的儺師兼具了兩個(gè)身份。秦安順作為村莊中的儺師還承擔(dān)了儺儀面具的制作任務(wù)，儺師在儺戲面具的制作傳統(tǒng)中，只有將面具請(qǐng)上神龕、進(jìn)行開(kāi)光才算完成了整個(gè)過(guò)程，并能夠用以進(jìn)行平安儺、延壽儺、離別儺等儀式。作為村中年輕一代的代表，梁興富對(duì)儺儀面具的歷史文化價(jià)值以及儺儀中所蘊(yùn)藉的文化規(guī)約功能并無(wú)學(xué)習(xí)與傳承的興趣，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)城里人只對(duì)這些“丑怪丑怪”的面具的外形感興趣。故而，他不顧儺儀面具的神圣性，將秦安順制作的儺儀面具帶到城市售賣。為了哄抬物價(jià)，他全然不顧儺戲面具所具有的文化約束力，信口開(kāi)河地編造出鎮(zhèn)宅童子這一荒誕不經(jīng)的儺儀人物，并吹噓這一面具的神力堪比菩薩。對(duì)于顧客們來(lái)說(shuō)，他們并不在乎這個(gè)面具有無(wú)“神力”，他們所關(guān)注的只是這些面具樣式的怪異所引發(fā)的陌生化效果。至此，儺儀以及面具所具有的文化約束作用已經(jīng)被賣家和顧客的不嚴(yán)肅態(tài)度所徹底消解。

二

新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)在關(guān)注民俗技藝的消解之外，也在一眾作品中體察到以婚喪禮俗為代表的相關(guān)民俗現(xiàn)象在現(xiàn)代化的沖擊之下逐漸走向解體的過(guò)程中，二者背后所隱伏的文化約束力的逐漸式微乃至消失，這些作品集中關(guān)注了傳統(tǒng)婚戀習(xí)俗中男女雙方對(duì)婚姻的重視程度的改變，以及傳統(tǒng)葬禮習(xí)俗中“孝文化”的解構(gòu)。

首先，是傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗的變化背后所隱藏的婚戀危機(jī)。婚姻是“維系人類自身繁衍和社會(huì)延續(xù)的最基本的制度和活動(dòng)”。g婚姻中的民俗文化包括婚姻的形態(tài)和婚姻的禮儀，實(shí)質(zhì)上，婚姻正是男女雙方對(duì)彼此的忠誠(chéng)與責(zé)任以及專一程度的集中體現(xiàn)。但是伴隨著傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗中責(zé)任與專一理念的逐漸消解，女性和男性對(duì)于婚姻的責(zé)任感與忠誠(chéng)度顯然面臨著危機(jī)。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，婚姻關(guān)系的穩(wěn)定是建構(gòu)穩(wěn)固的“熟人社會(huì)”的根基，眾多婚姻習(xí)俗的終極旨?xì)w即是維護(hù)家庭關(guān)系的穩(wěn)定。在新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗的逐漸解體導(dǎo)致了個(gè)體價(jià)值觀念的扭曲乃至異化。

在東西《篡改的命》中，賀小文是一名來(lái)自鄉(xiāng)村的女性，進(jìn)城后她進(jìn)入了張惠的洗腳城工作，在同事們高收入的誘惑之下，賀小文對(duì)于婚姻的忠誠(chéng)理念逐漸發(fā)生了動(dòng)搖。在她看來(lái)，自己的同事只要放下尊嚴(yán)就能夠獲得高額的經(jīng)濟(jì)收入，在這一理念的驅(qū)使下，賀小文拋棄了對(duì)婚姻的忠誠(chéng)，甚至突破了道德的底線，最終走上了出賣身體的道路。如果說(shuō)賀小文突破道德的底線是其主動(dòng)選擇的結(jié)果，那么葉彌《月亮的溫泉》中的谷青鳳的遭遇則更加無(wú)奈。谷青鳳是一名勤勤懇懇的農(nóng)村婦女，游手好閑、好吃懶做的丈夫卻絲毫不體恤妻子的辛苦，反而將家里的貧窮歸咎于妻子的無(wú)能。在看到同村的女性通過(guò)進(jìn)城出賣身體獲得了豐厚的回報(bào)后，丈夫竟然強(qiáng)迫妻子進(jìn)城出賣身體。在閻連科的《柳鄉(xiāng)長(zhǎng)》中，為了改善本地落后的經(jīng)濟(jì)面貌，柳鄉(xiāng)長(zhǎng)不僅鼓勵(lì)村里的年輕女性進(jìn)城出賣身體，甚至還鼓勵(lì)廣大村民向在娛樂(lè)城擔(dān)任總經(jīng)理的槐花學(xué)習(xí)，在他的觀念中，對(duì)婚姻的忠誠(chéng)與專一顯然不及唾手可得的金錢與經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的增長(zhǎng)更加實(shí)際。在胡培玉的《邊緣人》中，杜幸福的兒子杜糧食則認(rèn)為在當(dāng)下的社會(huì)，賺錢是最重要的任務(wù)，至于賺錢的手段是否符合傳統(tǒng)的道德倫理則無(wú)需顧慮，因此他將家中的閑置房屋全部提供給失足女性作為賣淫的場(chǎng)所，他則從中獲取了豐厚的回報(bào)。實(shí)際上，在新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)中，以出賣身體改善經(jīng)濟(jì)條件的女性形象并不在少數(shù)，以香羅（付秀瑩《陌上》）、孟夷純（賈平凹《高興》）、桃兒（關(guān)仁山《麥河》）、王梅（胡學(xué)文《一個(gè)謎面有幾個(gè)謎底》）、明慧（邵麗《明慧的圣誕》）為代表的一系列作品中的女性形象甚至已經(jīng)從最初的被迫出賣身體的被損害者“晉升”為帶領(lǐng)同村女性出賣身體的領(lǐng)導(dǎo)者。換言之，她們的行為已經(jīng)從被動(dòng)置換為主動(dòng)，由此觀之，傳統(tǒng)的婚戀習(xí)俗背后所隱伏的道德約束力顯然已經(jīng)被逐漸消解。

其次，新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)喪葬禮俗中蘊(yùn)含的禮儀規(guī)范所面臨的時(shí)代危機(jī)進(jìn)行了深入開(kāi)掘。“葬禮等民間儀式是農(nóng)民文化實(shí)踐的載體。農(nóng)民在文化實(shí)踐中習(xí)得并傳承著這個(gè)古老民族的人生理念、生存智慧和做人之道。”h中國(guó)葬禮中的民俗儀式對(duì)于傳統(tǒng)的孝道文化有著直接的呈示，新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)則關(guān)注到葬禮儀式中傳統(tǒng)民俗逐漸失去約束力所帶來(lái)的傳統(tǒng)孝道文化的解體。在遲子建的《群山之巔》中，龍盞鎮(zhèn)的習(xí)俗是當(dāng)老年人去世后，年幼體弱的孩子如果環(huán)繞老年人的棺材行走，就可以祛病增壽，而逝者的家屬也會(huì)對(duì)此表示歡迎。張老太的子女們?cè)谄渖安⒉恍㈨槪瑹o(wú)論是對(duì)其飲食費(fèi)用的克扣抑或是不允許她和老李頭再婚，都沒(méi)有遵循李老太的意愿。在李老太去世后，她的兒子們卻要向那些環(huán)繞棺材行走的孩子家長(zhǎng)每人收取五十塊的費(fèi)用。這些子女在母親生前并沒(méi)有盡到贍養(yǎng)義務(wù)，在母親去世后卻意圖在代表“孝”文化的葬禮上獲取經(jīng)濟(jì)利益，不可謂不諷刺。而在艾偉的《小姐們》中，大姐因?yàn)閺氖鲁鲑u身體的工作，母親以之為家族恥辱，所以在二十多年的時(shí)間里從未允許大姐進(jìn)入家門。母親逝世后，大姐不但回到了家中，甚至將她所帶領(lǐng)的在城市出賣身體的幾個(gè)女性也帶到了母親的葬禮上，至此，傳統(tǒng)喪葬禮俗的權(quán)威性在現(xiàn)代化進(jìn)程中被破解，“一個(gè)禁欲的喪祭場(chǎng)所變成了帶有都市色彩的欲望場(chǎng)所”。i

毋庸諱言，幾乎每一個(gè)關(guān)注鄉(xiāng)土的作家都不得不面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)在時(shí)代轉(zhuǎn)型期所出現(xiàn)的諸多問(wèn)題，誠(chéng)如狄更斯所言，“那是最美好的時(shí)代，那是最糟糕的時(shí)代;那是智慧的年代，那是愚蠢的年代;那是信任的時(shí)期，那是懷疑的時(shí)期”。j從經(jīng)濟(jì)的角度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)前的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)正處于一個(gè)前所未有的發(fā)展高峰期。1978年中國(guó)的城市化率約為17.8%;2012年中國(guó)城鎮(zhèn)人口首次突破了50%;2020年末常住人口城鎮(zhèn)化率超過(guò)60%。k在快速發(fā)展的過(guò)程中，大眾所面對(duì)的社會(huì)進(jìn)度顯然與自身的適應(yīng)速度存在著諸多的差距。孟德拉斯在考察法國(guó)農(nóng)民的精神狀況時(shí)發(fā)現(xiàn)：“在緩慢變化的社會(huì)，人們更為關(guān)切的是維護(hù)傳統(tǒng)，而不是彈性和適應(yīng)，當(dāng)這種社會(huì)和處在這種社會(huì)中的人們必須跟上迅速變化的工業(yè)社會(huì)的節(jié)奏時(shí)，他們就茫然不知所措了。一切機(jī)構(gòu)、一切社會(huì)機(jī)制和心理機(jī)制都必須要改變，人格結(jié)構(gòu)必須要重組。”l在當(dāng)下的中國(guó)亦是如此。作家們?cè)谀±L現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土的同時(shí)，也在為文學(xué)鄉(xiāng)土中以民俗文化為代表的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的解體而痛心疾首。在李佩甫的《城的燈》中，作者對(duì)于主人公馮家昌的背信棄義行為混雜著同情理解以及憤恨。但是他并沒(méi)有否定馮家昌對(duì)于現(xiàn)代城市文化以及高質(zhì)量生活的追求。他只是譴責(zé)馮家昌對(duì)劉漢香的背信棄義和馮家昌兄弟在城市生活中的不擇手段。為了平衡這種“拉斯迪涅”式人物造就的文化創(chuàng)傷，李佩甫虛構(gòu)了劉漢香的生活軌跡。劉漢香以“香姑”知名，但是這類人物因過(guò)度善良而“近偽”。無(wú)論是周大新的《湖光山色》抑或蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》，新世紀(jì)以來(lái)的這一系列作品實(shí)際上都是出于善惡觀念的沖突而人為設(shè)置了曠開(kāi)田和郭存先的最終結(jié)局。事實(shí)上，從整個(gè)情節(jié)來(lái)說(shuō)，如果曠開(kāi)田和郭存先沒(méi)有違背法律，只從道德層面對(duì)二者進(jìn)行譴責(zé)顯然是無(wú)力的，所以作者只能在書中盡可能地以議論來(lái)呈現(xiàn)出“惡有惡報(bào)”的質(zhì)樸觀念。

三

新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)于民俗的書寫，歸根結(jié)底是要由表及里地呈示社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村文化價(jià)值觀念在重構(gòu)過(guò)程中所出現(xiàn)的混亂。而這一問(wèn)題與其說(shuō)是民俗文化自身所面臨的困境，毋寧說(shuō)是“從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)”m這一階段城鄉(xiāng)之間關(guān)系的矛盾在鄉(xiāng)風(fēng)民俗這一載體上的體現(xiàn)。所以，新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)在書寫傳統(tǒng)民俗文化所依托的生存土壤遭遇危機(jī)以及傳統(tǒng)民俗文化所蘊(yùn)含的文化約束力逐漸式微的同時(shí)，顯然也在以積極的態(tài)度思考傳統(tǒng)民俗文化與處于轉(zhuǎn)型階段的鄉(xiāng)村社會(huì)相適應(yīng)的可能性。

廣大作家首先以鄉(xiāng)村的發(fā)展進(jìn)度與傳統(tǒng)民俗的適應(yīng)性相對(duì)比，從而在作品中逐漸呈現(xiàn)出一部分傳統(tǒng)民俗的消亡是具有強(qiáng)烈進(jìn)步意義的。例如在焦沖的《原生家庭》中，朱小輝和喬美琪在婚后和雙方原生家庭接觸時(shí)產(chǎn)生了巨大的文化沖突。朱小輝的父母為了招待省親的大伯殺了家里的黑狗，喬美琪大怒，掀翻盤子且憤然出走;妹妹朱小彤的婚姻不幸福，喬美琪支持小姑子離婚，被婆家指責(zé)。喬美琪懷孕時(shí)，全家把她當(dāng)成女皇看待，但生下女兒后，無(wú)論是公婆還是丈夫都失望至極。受過(guò)現(xiàn)代教育的喬美琪難以忍受這種令人窒息的傳統(tǒng)婚姻，毅然決然地離開(kāi)了這個(gè)家庭。通過(guò)喬美琪的行為，朱小輝意識(shí)到自己的狹隘和愚昧，并以自身行動(dòng)改變了既有的觀念。這部作品最突出之處在于其并沒(méi)有陷入常規(guī)性的代際沖突之中，而是通過(guò)兩個(gè)年輕人的自我成長(zhǎng)和探索，最終摒棄了傳統(tǒng)民俗中以性別歧視觀念為代表的落后的文化意識(shí)。

與《原生家庭》類似，肖江虹在《百鳥(niǎo)朝鳳》 《蠱鎮(zhèn)》 《懸棺》 《儺面》等系列作品中，都塑造了一種面臨著“最后一個(gè)”傳承人危機(jī)的民俗文化現(xiàn)象。事實(shí)上，肖江虹對(duì)這一現(xiàn)象有著清醒的認(rèn)知，在他看來(lái)，“很多東西消亡后，往往替代品出現(xiàn)，這是歷史發(fā)展的規(guī)律”。n例如，《懸棺》中攀崖技藝的傳承具有兩個(gè)作用：其一，在物質(zhì)匱乏的年代可以幫助廣大村民們攀登高崖獲得燕糞用以種植莊稼。其二，攀崖師父可以在教授徒弟攀崖技藝的過(guò)程中向其傳授保護(hù)鷹燕的人與自然和諧共存的理念。來(lái)向南在知曉燕窩的價(jià)值后，盜采了幾十個(gè)到城里售賣，村民得知消息后，并沒(méi)有按照傳民俗規(guī)矩對(duì)來(lái)向南實(shí)施斷腕的酷刑。原因有二：其一，保護(hù)自然環(huán)境以及鷹燕生存巢穴的族規(guī)是形成于生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，當(dāng)燕子峽的居民們?cè)诰珳?zhǔn)扶貧工程的幫扶下將要異地搬遷的時(shí)侯，燕糞之于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)顯然已經(jīng)失去了功能性。其二，傳統(tǒng)族規(guī)中將偷盜者斷腕的酷刑和現(xiàn)代法律相悖，故而這一酷刑已經(jīng)不具備實(shí)施的法理依據(jù)，因此，攀崖技藝所包含的民俗規(guī)矩的破除顯然是與現(xiàn)代文明以及法律法規(guī)相適應(yīng)的。

在理性審視傳統(tǒng)民俗文化消逝這一現(xiàn)象的同時(shí)，新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)作家也在發(fā)掘傳統(tǒng)民俗文化之于個(gè)人以及家庭的文化激勵(lì)作用。在肖江虹的《家譜》中，作者明晰了在鄉(xiāng)土社會(huì)中家譜所具有的“詳世序明支派”的作用，與此同時(shí)，家譜也會(huì)對(duì)家族先輩的優(yōu)秀與光輝事跡進(jìn)行記錄并宣傳以激勵(lì)后人，并將某些祖輩的惡劣事跡一并記載從而能夠警示后輩。也就是說(shuō)雖然家譜記載的是生者的“生前事”，但卻關(guān)乎著逝者的“身后名”，因此在具有“超穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)形態(tài)的鄉(xiāng)土社會(huì)中就可以對(duì)族人的言行舉止產(chǎn)生積極正向的引導(dǎo)以及不成文的約束。是故，修寫“族譜”這一看似順理成章的民俗行為之于家族凝聚力的提升以及生者言行舉止的約束有著直接的效用。由此而見(jiàn)，一些傳統(tǒng)的民俗依舊有著自身的活力。例如，在趙大河的《姑父的葬禮》中，作為“不同政見(jiàn)者”的姑父，生前得罪了村霸王家。王家圍堵出殯的道路，雙方對(duì)峙僵持，最后由鄉(xiāng)干部出面，搬掉了石頭。出殯時(shí)，大家喜氣洋洋，“與其說(shuō)是送葬，倒不如說(shuō)是一次凱旋”。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民俗的運(yùn)行顯然與鄉(xiāng)村基層政治的運(yùn)行有著直接的關(guān)聯(lián)性。

與此同時(shí)，悟空的《初心》 （《收獲》2015年第2期）表現(xiàn)出民俗文化已經(jīng)超越了其本身所具有的文化內(nèi)涵和經(jīng)濟(jì)實(shí)用性，其實(shí)際上是提供了對(duì)個(gè)體的情感的慰藉。作品中，當(dāng)?shù)氐牟家雷逡驗(yàn)樗畮?kù)淹沒(méi)田地，不得不離開(kāi)自己的本鄉(xiāng)本土，在城市中利用自己的民俗特色來(lái)經(jīng)營(yíng)旅游經(jīng)濟(jì)。對(duì)于外地的游客來(lái)說(shuō)，這是獵奇。但是對(duì)于進(jìn)城多年的紹捌來(lái)說(shuō)，阿依酒店的民俗項(xiàng)目喚起了他的文化記憶。紹捌想念自己的故土，想念自己的民族語(yǔ)言和兄弟姐妹們?cè)谝黄馃釤狒[鬧跳舞唱山歌的氣氛，而這些是漢族妻子不懂得也不理解的。所以紹捌忍無(wú)可忍，離婚再娶。他在婚禮上，完整地再現(xiàn)了布依族的傳統(tǒng)民俗儀式。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，民俗文化是他的精神家園。然而他也知道，如果布依族村民停滯于之前的生活狀態(tài)，那么族人將會(huì)深陷貧困而被鄙視。因?yàn)樗麄冃值艿臐h族妻子認(rèn)為布依族的山歌就是調(diào)情，甚至于妯娌們一起閑聊時(shí)，都說(shuō)“布依族的女孩子不規(guī)矩，婚前不貞潔，第一胎都不能在屋子里生產(chǎn)，得到娘家馬棚里去生孩子。”由此，紹捌既為本民族的民俗成為大家的消費(fèi)對(duì)象而傷心，又清醒地承認(rèn)新婚妻子擴(kuò)大民俗旅游的合理性。

在城市化的進(jìn)程中，傳統(tǒng)民俗文化除了可以提供經(jīng)濟(jì)來(lái)源之外，究竟應(yīng)該何去何從？基于此，新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)也在探索其提供文化資源的可能性。阿來(lái)的《云中記》在某種程度上給出了答案。祭師阿巴其實(shí)并不懂得傳統(tǒng)苯教的祭祀儀式，他大部分的祭祀知識(shí)來(lái)自政府所舉辦的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)習(xí)班。但是當(dāng)云中村在地震之后不能重建、所有村民都搬遷下山、村子隨時(shí)面臨再次崩塌的危險(xiǎn)時(shí)，阿巴卻毅然決然地上山了。他遵循瓦約鄉(xiāng)的習(xí)俗，和朋友互相“告訴”;用柳枝蘸上溪水，渾身上下抽打一遍為自己“洗澡”;用傳統(tǒng)的方式告慰村中的亡靈，為鬼魂“施食”。所有人都知道阿巴此去九死一生，但卻無(wú)人能勸阿巴下山，包括他作為副鄉(xiāng)長(zhǎng)的外甥仁欽。仁欽理解舅舅的情感，寧可自己受上級(jí)處分、承受失去唯一至親的痛苦，也支持舅舅的做法。由此可見(jiàn)，民俗在很大程度上也成了傳統(tǒng)民族文化再生的根源。

從上述角度審視，書寫處于轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村民俗文化其實(shí)并不只是一個(gè)對(duì)即將逝去的文化傳統(tǒng)進(jìn)行感喟與哀婉的過(guò)程，它實(shí)際上是在以文學(xué)的方式找尋如何重構(gòu)傳統(tǒng)文化的時(shí)代之問(wèn)。自中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)軔伊始，就承擔(dān)著兩方面的任務(wù)，即“最能尋覓到揭示民族文化劣根性的描寫點(diǎn)，亦最能張揚(yáng)‘五四的‘個(gè)性解放之精神”。o及至新世紀(jì)，以民俗為切入點(diǎn)從而管中窺豹，中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)作家們已經(jīng)盡可能地在體察與透視處于時(shí)代轉(zhuǎn)型階段的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和精神的危機(jī)，甚至于他們也在試圖干預(yù)文本中人物的命運(yùn)進(jìn)程。但是，從另一方面審視，廣大作家們并沒(méi)有能力創(chuàng)作出致敬鄉(xiāng)土小說(shuō)肇始階段的張揚(yáng)“個(gè)性”的作品。從根本上來(lái)說(shuō)，民俗是文化記憶的復(fù)現(xiàn)，“對(duì)于文化記憶來(lái)說(shuō)，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史。我們也可以這么說(shuō)，在文化記憶中，基于事實(shí)的歷史被轉(zhuǎn)化為回憶中的歷史，從而變成了神話。神話是具有奠基意義的歷史，這段歷史被講述，是因?yàn)榭梢砸云鹪磿r(shí)期為依據(jù)對(duì)當(dāng)下進(jìn)行解釋”。p歸根結(jié)底，城市化的浪潮與工業(yè)化的擴(kuò)張沖擊了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的“超穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)形態(tài)，“安土重遷”觀念的被打破也導(dǎo)致了廣大農(nóng)民群體從聚集于鄉(xiāng)村的生活模式向城鄉(xiāng)混居轉(zhuǎn)變，是故，傳統(tǒng)的民俗文化已經(jīng)難以在傳統(tǒng)的生活模式中進(jìn)行延展與承續(xù)。基于此，新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)顯然應(yīng)該把傳統(tǒng)民俗文化作為民族文化建構(gòu)的資源之一來(lái)考慮，恰如沈從文一樣，在衰敗的湘西之中，尋找可以建構(gòu)“神性”的文學(xué)人物。與此同時(shí)，傳統(tǒng)民俗文化也不應(yīng)該僅僅作為廣大作家感慨哀嘆的對(duì)象，也應(yīng)該成為時(shí)代文化的構(gòu)成因素之一。而這，其實(shí)也是新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)在當(dāng)下所應(yīng)該承擔(dān)的一種使命。

【注釋】

a 鐘敬文主編：《民俗學(xué)概論》，高等教育出版社2010年版，第3頁(yè)。

b[美]阿爾切·泰勒：《民俗與文學(xué)研究者》，[美]阿蘭·鄧迪斯編：《世界民俗學(xué)》，陳建憲、彭海斌譯，上海文藝出版社1990年版，第54頁(yè)。

ce丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的世紀(jì)轉(zhuǎn)型研究》，人民文學(xué)出版社2013年版，第91頁(yè)、85頁(yè)。

dm劉守英、王一鴿：《從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)——中國(guó)轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村變遷視角》，《管理世界》2018年第10期。

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