豐子愷的書籍裝幀藝術

高楊

編者按：

豐子愷先生在漫畫、書法、翻譯等領域均有突出成就，為大眾所熟知。與之相比，他在書籍裝幀藝術上的貢獻和封面設計作品則相對“冷門”。本文對豐子愷先生富有詩意的書籍裝幀藝術做了清晰的梳理和精準的概括。

朱光潛曾說：“豐子愷從頂至踵，渾身都是個藝術家。他的胸襟，他的言論笑貌，待人接物，無一不是藝術的，無一不是至愛深情的流露。”這一評論抓住了豐子愷藝術特色的本質，即藝術來自對生活的熱愛。

除了漫畫，豐子愷的藝術形式表現在多個領域，有散文創作、文學翻譯、藝術教育、文藝理論等。這些藝術形式，都保持了直通生活感性的特色。但是由于種種原因，豐子愷在書籍裝幀領域所取得的成就，并不為廣大讀者所知悉。

豐子愷的封面設計作品，以漫畫入裝幀，率真、簡潔、親切，注重詩意和童趣，講求構圖和圖案，造成一種有溫度的裝飾效果，在書籍裝幀史上是一顆璀璨的明珠。

從生活的角度設計圖書封面

豐子愷在浙江省立第一師范學校讀書時，曾參加學生藝術團體“樂石社”，該團體由李叔同和夏丏尊任指導老師。豐子愷就是在這一時期初步掌握了木刻和金石的技法。

朱光潛認為豐子愷的早期作品就是木刻。他回憶說：“豐先生刻木刻是在白馬湖時候，即1923、1924年間。我們大家經常在一起談天，他常常是當場畫好了立即就刻，刻好后就傳給我們看。”

朱光潛所說的“白馬湖時候”，是指豐子愷在上虞白馬湖畔春暉中學任教時期。這時豐子愷開始涉足圖書封面設計藝術，不少作品是單色的，與李叔同的《南社通訊錄》風格近似，讓人聯想到木刻的尖利刀鋒痕跡。

盡管豐子愷學習并實踐過木刻技術，他的畫也很有木刻韻味，但隨著印刷技術的進步，制作鋅板銅版已很普及，他的封面畫大多改以毛筆描繪后直接制版印刷。這一表現形式的變化，更加突出了豐子愷在封面設計上的藝術風格。

林語堂曾向他約稿寫一篇《談漫畫》，他坦言對自己的畫的性狀還不知道，怎么能夠普遍地談論一般的漫畫呢。“我的畫與我的生活相關聯，要談畫必須談生活，談生活就是談畫。”同樣的，豐子愷也是從生活的角度來設計圖書的封面。

他對書籍裝幀所持有的理念，比較集中地反映在為《君匋書籍裝幀藝術選》撰寫的前言里：

深刻的思想內容與完美的藝術形式的結合，是優良藝術作品的根本條件。書籍裝幀既屬藝術，當然也必具備這條件，方為佳作。蓋書籍的裝幀，不僅求其形式美觀而已，又要求能夠表達書籍的內容意義，是內容意義的象征。

這仿佛是書的序文，不過序文是用語言文字來表達的，裝幀是用形狀色彩來表達的。這又仿佛是歌劇的序曲，聽了序曲，便知道歌劇內容的大要。所以，優良的書籍裝幀，可以增加讀者的讀書興趣，可以幫助讀者對書籍的理解。

他畫畫時，在內容上不借鑒或模仿，只在生活中尋取素材，獲取自己的靈感。在書籍裝幀上，他也有同樣的主張：“當然可以采取外國裝幀藝術的優點，然而必須保有中國的特性，使人一望而知為中國書。這樣，書籍便容易博得中國廣大群眾的愛好。”

把漫畫引入封面的第一人

姜德明說豐子愷“第一個把漫畫引入封面”，陳星指出“子愷漫畫不以諷刺、滑稽見長，而是體現出更多的抒情性和詩意”。豐子愷在封面設計的道路上不斷追求創新，用“形狀”和“色彩”來表達他對圖書的理解，也在一幅幅封面上描繪抒情和詩意。

《海的渴慕者》是豐子愷的第一幅封面設計作品。這是一本1924年出版的短篇小說集，《海的渴慕者》是其中的一篇，描寫了一個青年因為家庭、社會、愛情等束縛和不幸遭遇而悲觀絕望，最終跳海自殺。

作者孫俍工與夏丏尊、豐子愷都住在白馬湖，由夏丏尊寫序，豐子愷設計封面。封面上一個赤身的人坐在礁石上，頭發豎立，雙手張開，抵住身下的礁石。他面向大海，遠處海平面下升出的一點太陽，刺射出的光線占據了半面篇幅，張力感十足。

《我們的七月》是“我們社”的創刊號，對豐子愷意義重大。在這本刊物上，他發表了第一幅漫畫作品《人散后，一鉤新月天如水》。這幅畫以線條的筆墨描畫了卷簾和窗幾，尚有余溫的茶壺茶杯，窗外的一鉤新月，散發出靜謐溫馨的意境。

鄭振鐸正是看到這幅漫畫，才開始不斷向豐子愷約稿，在他主編的《小說月報》上發表。

積累日久，這才有了文學周報社出版的《子愷漫畫》的面世。“從此我才知我的畫可以稱為‘漫畫，畫集出版時我就遵用這名稱，定名為‘子愷漫畫。”

《從軍日記》的封面則很有意思，它有兩個封面，一個外封，是豐子愷的女兒——六歲軟軟（豐寧馨）的畫作，稚嫩的手筆描繪了五個戰士奔赴沙場的景象；一個內封，是豐子愷自己畫的，因為擔心作者謝冰瑩不能接受小女孩的封面畫，作為備選。謝冰瑩兩幅作品都不愿放棄，這本書也就有了兩個封面。

一幅幅別致的封面，亦如“一片片的落英都含蓄著人間的情味”。《我們的六月》的封面，一襲綠色鋪展開來，帶來沁人的寧靜與清涼。朱自清的《蹤跡》，封面上豎幅的海景，白云朵朵排列，海鷗低飛，浪花錯落有致，還有大幅留白。《音樂的常識》設計了兩個人在樹下背對背吹奏的音樂元素。《愛的教育》上閃耀的“紅心”，展示了撲面而來的愛意。《中國青年》的封面，豐子愷按照這本雜志所擔負的使命，兩份封面都有“一支箭”的元素，表達了矢志不渝的信念，寓意深刻。

《童話概要》和其他擅用背影的封面一樣，畫面上三個孩童的背影，在碩大圓月的映襯下，格外讓人愛憐。《國木田獨步集》用剪影的形式，樹間彎月，屋檐貓影，窗下讀書人，完成安逸舒心的構圖。《世界音樂家與名曲》，再度用剪影展現了音樂廳里的整支樂隊，有一種音符溢出的效果。此外，還有《兒童故事》系列封面，畫面和諧，充滿童趣。

三代師生的書籍裝幀藝術

中國書籍裝幀設計藝術起步很晚，大致起始于晚清時期。鴉片戰爭以后，西學東漸，西方的哲學、科學、文學、藝術等書籍大量翻譯引入中國。到甲午戰爭后，日文譯作開始增多，同時日式裝幀形式也開始引入國內，出現了精裝和平裝兩種裝訂形式。由此，開啟了中國現代書籍裝幀的歷史，并涌現出了許多知名的裝幀設計家。

豐子愷是李叔同的學生，而陶元慶、錢君匋又是豐子愷的學生，三代師生在中國近代封面畫木刻、漫畫描繪以及圖案裝飾上起到了相當重要的作用。

1905年8月李叔同赴日本留學，次年2月出版發行《音樂小雜志》，這是我國第一本音樂雜志。其中，除了兩幅插畫和三篇文章為日本人所作，其他都出自李叔同手筆，包括編輯出版事務都由他一人包辦。

《音樂小雜志》是六十四開本的小冊子，封面彩色印制，總體藍色調，彩色套印。上端是手書刊名，右側是一束罌粟花，中間是黑色五線譜，襯以淺黃底色。五線譜選的是法國《馬賽曲》。這樣一幀封面，在1906年的中國堪稱時髦。

豐子愷的封面畫《海的渴慕者》《童話概要》《苓英》《世界奇觀》《青鳥》等，也都沿用《音樂小雜志》橫排從右向左的書寫形式。

豐子愷從日本“游學”歸來后，在上海專科師范學校教授西洋繪畫和圖案畫課程，學生中有陶元慶與錢君匋。當時陶元慶特別喜歡封面設計，魯迅出版的圖書封面都是由他“承包”設計的。錢君匋與陶元慶關系密切，陶元慶設計封面，錢君匋一旁看著，很快掌握要領，也開始接觸書籍裝幀設計這門藝術。

陶元慶設計封面，采用的是略帶抽象的圖案裝飾設計，這在中國封面裝幀史上是一種大膽創新。他為魯迅的譯作《苦悶的象征》設計的封面，就是用非寫實的手法描畫一個在壓抑中掙扎的半裸婦人，那略帶恐怖的畫面，很好地表現出“苦悶的象征”這個主題，得到魯迅的贊同，認為這樣處理“使這書披上了凄艷的新裝”。

陶元慶為魯迅設計的第二幅封面作品是《彷徨》，他選用橙紅色的紙張作為底色，配以黑色玩偶般的裝飾人物和一個猛砸下來的大太陽。魯迅稱贊“書面實在非常有力，看了使人感動”。

陶元慶也引薦錢君匋認識了魯迅，使錢、魯二人成為忘年交。錢君匋的封面設計，也得到魯迅的好評，錢君匋就此成為知名的裝幀設計家。錢君匋的設計思想與豐子愷十分接近。

錢君匋曾說，封面設計“首先難在獨特構思，否則畫出來的作品無個性。成功的書面畫，要把書的中心內容和盤托出，又杜絕淺、露、甜、媚、尖、脆，跳過這幾條鐵門檻，達到渾涵、含蓄，有畫外之味，圖有盡而意無窮”。封面也可以“從側面體現書的意境，道是無關卻有關，撥動讀者想象之弦，使之余音裊裊”。

錢君匋還從商業角度闡釋了封面設計：“一本書放在一千本書中，要能第一個抓住讀者的視線，使之不忍離去，不由自主地想翻開書看上一眼，這本書的封面設計才算是成功的。”

李叔同、豐子愷和錢君匋、陶元慶三代師生，他們都是大師級的裝幀設計家。他們的封面作品構思獨特、畫面和諧、寓意深刻、各具風格；他們對成功的圖書封面設計的獨到見解和深刻闡釋，至今仍不過時，仍具有借鑒意義。

責編：王曉靜