影像中的背部表現(xiàn)

陳竹

自19世紀(jì)末電影誕生后，人們便被銀幕上那些“運(yùn)動(dòng)”的身體所吸引。如果要總結(jié)電影中演員的身體特征，大部分人像都是捕捉演員的正面或者面部。我從來沒有見過一部電影是不拍人臉，僅僅呈現(xiàn)人的背影的。我們可以想象當(dāng)章子怡或者姜文的特寫鏡頭出現(xiàn)時(shí)，哪怕他們什么也不做，什么也不說，被放大的面部細(xì)節(jié)依然會(huì)給觀眾留下深刻印象。但是如果一部電影只拍人的背影，也許看完后，我們很快會(huì)忘記影片中的人物。就跟平時(shí)我們與他人溝通時(shí)面對(duì)面一樣，背部通常算不上接收與傳遞信息的身體部位。

但同時(shí)，在影像以人的正面與臉部為中心的身體表現(xiàn)中，我們常常可以看見一些背部的鏡頭。比如，小津安二郎的代表作《東京物語(yǔ)》（1953）里有一個(gè)很經(jīng)典的背部表現(xiàn)。從尾道去往東京探訪兒女的老夫婦，眺望著東京說：“東京好大啊，要是一不小心在這兒走散了，只怕一輩子都找不著了吧。”在這里，小津的攝像機(jī)沒有拍老夫婦的臉，也沒有拍廣闊的東京城市風(fēng)貌，而是用特寫對(duì)著兩位演員的背部。老夫婦眼里的東京，觀眾不得而知。也許這里重要的并不是東京這座城市的樣貌，而是戰(zhàn)后城市的變化如何沖擊到了從鄉(xiāng)下第一次來到大都市的老夫婦。類似這樣靜謐的背部鏡頭，在小津的有聲電影中頻繁地出現(xiàn)。

其實(shí)，早在1930年上映的小津的默片《那夜的妻子》中，就出現(xiàn)了背部描寫。警察和罪犯共行遠(yuǎn)去的背影是本片最后的鏡頭。這與《東京物語(yǔ)》等片出現(xiàn)的更加復(fù)雜、沉靜的背部表現(xiàn)不同的是，作為最后一個(gè)鏡頭的背影，有一種退場(chǎng)、結(jié)束的意味。這或許可以追溯到傳統(tǒng)戲劇。日本的傳統(tǒng)藝術(shù)歌舞伎和能劇中，有一條看得見的走廊（日語(yǔ)叫“花道”），作為演員的登場(chǎng)和退場(chǎng)路徑，而演員在退場(chǎng)時(shí)均是背對(duì)觀眾的。

李安導(dǎo)演曾在一次訪問中談到他在青年時(shí)期看到瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的作品《The Virgin Spring》（1960）時(shí)的體驗(yàn)。其中他聊到一個(gè)背部鏡頭，少女被三個(gè)強(qiáng)盜所殺，她的父親在事發(fā)地點(diǎn)找到她的尸體后瞬間崩潰。他屈膝仰天長(zhǎng)嘯，質(zhì)問上帝這一切究竟是為什么。在這里，英格瑪·伯格曼用遠(yuǎn)景對(duì)著父親的背部。李安說這個(gè)鏡頭給他的震撼十分大：“通常在這么渴求、辯證、深情的表演里，導(dǎo)演會(huì)把攝像機(jī)擺在演員的面前，用高角度俯拍演員向上看的樣子，但《The Virgin Spring》的這個(gè)鏡頭，攝影機(jī)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地?cái)[在父親的身后，它完全擊中了我，讓我感受到某種神秘性與沉思感。直到今天，我會(huì)在自己的作品中，當(dāng)演員思考重要的事情時(shí)，把攝影機(jī)放在演員背后。人物沉浸在思考中時(shí)，我會(huì)忍不住去模仿那個(gè)鏡頭。”

在當(dāng)下的電影里，背部的鏡頭已經(jīng)不再是什么稀有的表現(xiàn)。但從李安的話里我們可以得知，至少在半個(gè)世紀(jì)以前的電影中，背部描寫在某些特定場(chǎng)面突然出現(xiàn)，是具有革新意義的。

在初中的語(yǔ)文教材里，有一篇課文是朱自清先生的《背影》，我至今記憶猶新。這篇散文通過作者作為兒子的視角，描繪了父親在列車站臺(tái)買橘子的背影。今天我再回憶時(shí)，比起文中透露的父子之情，更具有意義的是，讓我認(rèn)識(shí)到可以透過“背部”去看待一個(gè)人。背部無法像表情一樣直接傳遞信息，但偶爾出現(xiàn)的背影描寫所帶來的體驗(yàn)，應(yīng)該也是正面及臉部所無法代替的吧。