日本當代攝影中的師承關系

林葉

藝評人、譯者

主要從事視覺文化的研究與翻譯工作，譯作有杉本博司文集《藝術的起源》《現象》《日本攝影50年》《私攝影論》，選 譯《日本藝術攝影史》等。 文章發表于ARTFORUM 、 騰訊·谷雨、澎湃、《藝術當代》、瑞象視點、《書城》、藝術碎片、《中國攝影》等媒體。

日本當代攝影中的傳承，除了嚴格意義上的師徒關系外，也存在著更為緊密嚴格的工作關系、相對模糊的亦師亦友關系以及深入交往的朋友關系。或許恰恰是因為這種代際關系的多樣性，導致了每個時期前后兩代的攝影家之間總是存在著某種獨特的張力，既有來自上一代人的影響、啟發、扶持與提攜，也有來自下一代人的消化、吸收、批判和揚棄。

1935年，在遠房親戚宮內幸太郎的照相館學習攝影基礎知識的土門拳在《朝日相機》雜志上看到名取洋之助創辦的日本工房的第二次招人廣告，便離開照相館投身于名取洋之助手下，跟隨他學習并進行報道攝影。盡管在日本工房的工作中，他深受名取洋之助的影響，也建立起自己的攝影風格與路線，但是這樣的經歷并沒有讓他們產生良好的人際關系。相反，名取洋之助獨斷專行的行事風格以及對編輯在攝影作品選擇與編排上的作用的過度強調，讓他們之間產生了嚴重的對立關系。一方面，認為攝影是一種表現手段，是個人的藝術性產物的土門拳與認為照片既不是藝術作品也不是個人作品，其版權是歸屬于編輯以及雇主的名取洋之助之間出現了強烈的沖突。另一方面，出身名門的名取洋之助始終致力于向世界宣傳日本文化，彰顯日本在國際上的軟實力，而從小家境貧寒的土門拳對社會底層有著近乎本能的關注，這也導致了他們在攝影風格與發展方向上的區別。雖然同樣是以報道攝影為主軸，但他們根本的出發點卻截然不同。在戰爭期間，名取洋之助積極與國家權力合作，利用畫報雜志大肆開展宣傳戰。

而土門拳則因痛斥日本那些以國家宣傳為目的的畫報雜志而遭到封殺。日本戰敗后，土門拳在攝影雜志《相機》上連載每月選評《新寫真作畫講座》，大力提倡寫實主義攝影，業余攝影家從土門拳懇切的作品評論與獨特的攝影論之中獲得了絕對性的指導，從此引發了寫實主義攝影運動，將日本的報道攝影引向“庶民寫實主義”方向。

作為日本攝影戰后派重要旗手的東松照明早期深受土門拳的影響。在大學期間，他就開始往土門拳擔任評委的《相機》雜志投稿，并深受土門拳好評。之后因全日本學生攝影聯盟的關系，東松照明多次拜訪土門拳，在土門拳的指導下，積極開展攝影創作。可以說，他們之間雖無師徒之名卻有師徒之實。但是東松照明并沒有因此全盤接受土門拳的寫實主義攝影理念，而是將寫實主義攝影與超現實主義攝影相結合，拓展出一套自己的攝影風格與路線。甚至完全拋棄既有的報道攝影觀念，在創作中加入大量主觀因素，將自己的個人視角與客觀現實緊密聯系在一起。這種與上一代人決裂的態度遭到名取洋之助的批判，從而引發了日本攝影史上著名的“名取—東松之爭”。在這場爭論中東松照明明確表達了自己對報道攝影的態度，認為既有的報道攝影、寫實主義攝影已經陷入了僵化的狀態之中，必須予以拋棄。而以他與細江英公、奈良原一高、川田喜久治等人為代表的 VIVO 群體則因為這樣的斷裂與批判開創出全新的攝影風格與思想，對之后的日本攝影產生深遠的影響。其中的代表性人物就是森山大道與中平卓馬。

留學德國，深受歐洲影響的名取洋之助

1962年森山大道作為助手進入細江英公門下學習攝影。不過，由于細江英公工作比較繁忙，他很多時候也和東松照明混在一起，耳濡目染之下，深受其影響。而中平卓馬則是因為《現代之眼》的編輯工作認識東松照明的，在其影響下毅然選擇了攝影之路。從某種意義上講，他們與東松照明建立起某種深厚的亦師亦友的關系。不過，他們并沒有困在東松照明的陰影下，依樣畫葫蘆地進行創作，而是將自己所接受到的各種外部力量全都融會貫通。森山大道通過不斷走上街頭將自己作為一種感應器，不斷地把握現實世界的氣息，探索并挑戰自身攝影的方向性與局限性。中平卓馬則對既有的攝影觀念提出深刻而尖銳的批判，思考攝影的本質。他們都摒棄“攝影是藝術”的觀念，將攝影牢牢錨定在“記錄”這個概念上，努力觸碰現實生活的真相。

在《NIPPON》雜志工作的攝影師土門拳攝影作品

細江英公、東松照明、川田喜久治、奈良原一高、佐藤明、丹野章合影，2001年

1974年以東松照明為中心，與荒木經惟、深瀨昌久、細江英公、森山大道和橫須賀功光共同創辦了 WORKSHOP攝影學校，招募學生，進行私塾式教育。1976年關閉之后，森山大道與他的學生一起創辦了自主畫廊 CAMP 影像商店，而東松照明教室的學生則創立自主畫廊“PUT”，漸漸在當時引發一股自主畫廊的風潮。不論是攝影學校還是自主畫廊，這些獨立機構都承擔了教育功能，培養了很多年輕攝影師，如北島敬三、石川真生、瀨戶正人、尾仲浩二等人便是其中的佼佼者。雖然他們在對上一代攝影家的批判性上有所減弱，但是也都在積極地探索自己的創作路徑。就如瀨戶正人所說，不論是森山大道還是深瀨昌久，他們的攝影都像病毒一樣，對人產生嚴重的影響，但是作為一個獨立的攝影家，都要想盡辦法將這些病毒轉化成自己的養分，從而生成新的屬于自己的病毒。

1 桑原甲子雄與年輕時期的荒木經惟合影2 荒木經惟與森山大道的合影3 與細江英公學習的森山大道4 森山大道、中平卓馬、荒木經惟等人在各自紀錄片特別放映會上的合影5 現今東京造型大學首頁關于藝術設計專業的介紹6.森山大道主辦的自助畫廊CAMP上寫著“1 orLast”的標語7.正統學院式教育的范例—桑澤設計研究所的招生頁面8.日本攝影學院式教育的貢獻者—大辻清司

當然，在這樣一種相對野生的師承脈絡之外，日本也同樣存在比較正統的、學院式教育系統的師承關系。其中比較有代表性的就是在桑澤設計研究所、東京造型大學等學府執教的大辻清司所形成的教育譜系。從1958年開始大辻清司便在攝影教育上傾注大量的精力，他一方面努力培養后進，另一方面也將年輕一代的攝影創作與世界攝影發展建立聯結。如高梨豐、島尾伸三、牛腸茂雄、畠山直哉、潮田登久子、兒玉房子等著名攝影家都是大辻清司門下弟子。相比之下，大辻清司與他的弟子之間更多的是純粹的培養教育關系，代際之間并沒有出現特別明顯的張力。如高梨豐早期的攝影作品就能明顯感受到大辻清司的影響。而在牛腸茂雄的整個創作生涯中，大辻清司都產生了巨大的作用。1966年美國喬治·伊斯曼博物館舉辦了《當代攝影家：向著社會的風景》展覽之后，大辻清司馬上意識到日本年輕一代攝影家在創作風格上與美國這批攝影家的相似性，并積極撰寫文章在攝影雜志上進行歸納總結、介紹推廣，在當時的日本攝影界引發了一波“同時代攝影”的風潮。

時至今日，雖然在全球傳播時代的背景下，全世界的攝影資訊都能在第一時間得到傳播推廣，也有越來越多的年輕人到其他國家學習攝影，但是作為日本本土的攝影發展脈絡之一，上述的傳承關系依然有著穩固的發展。像北島敬三、尾仲浩二、瀨戶正人等森山大道、東松照明的弟子們仍然堅持運營自主畫廊，以各種方式靈活機動地進行攝影教育，同時，類似大辻清司所建構的那種正統教育機制依然在日本攝影教育系統中發揮著重要作用。只不過，從某種意義上看，現在這個時代似乎已經很難找到上個世紀六七十年代那種尖銳的、充滿活力的批判精神了。