《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的演奏特點

劉希海

（武威市涼州區(qū)南關小學 甘肅 武威 733000）

一、《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的創(chuàng)作語境

（一）《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》的誕生

《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》誕生于20 世紀30 年代。因為過于現(xiàn)代的音樂風格與國內倡導的現(xiàn)實主義風格不同，此時的“前蘇聯(lián)”著名作曲家肖斯塔科維奇受到了當局的批判與限制。不公正的政治待遇等多重因素導致他的生活變得困難重重。政治上的困境、事業(yè)上的打壓等都沒有使肖斯塔科維奇消沉下去。他決心創(chuàng)作《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》這部室內樂作品來表達他的堅強決心。其中的第二樂章?lián)碛休^為激烈的表現(xiàn)速度，運用變異性的回旋曲式結構和半音階和聲，充分展現(xiàn)了其他樂章中少見的情緒、氣氛變化特點。

在這首《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》中，鋼琴聲部除了對大提琴聲部進行對比、融合外，還在合奏中進行了特殊性的情感揭示，使整首奏鳴曲在音樂表達上更加完滿，同時還發(fā)揮了主題旋律的“另一個演奏者”的作用。

就室內樂音樂體裁本身而言，鋼琴這種“樂器之王”在室內樂合作中是具有很強優(yōu)勢的。這種音樂體裁，在當時的“前蘇聯(lián)”較為少見。從題材表達角度來說，鋼琴聲部在肖斯塔科維奇的作品中是極其重要的一部分，具有不可替代的地位。在這類室內樂組合中，鋼琴、大提琴等不同樂器都有較為明確的定位與分工，彼此都在演奏過程中以烘托、陪襯、伴奏的身份完成樂思的呈示與發(fā)展，是室內樂中主題完美結合的典范。

（二）《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章概況

《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章是這首作品最為重要的樂章之一。鋼琴聲部采用了多樣性的演奏技法，在整個室內樂合奏中發(fā)揮了獨特的引領、主導作用，產生了新穎的演奏效果?！禿小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》中的鋼琴聲部不僅表達了室內樂的深刻內涵，還在四個不同的樂章中發(fā)揮了不同于其他樂器的作用。在這四個對比性、呼應性強的樂章中，鋼琴聲部充分運用其音區(qū)、織體的特點，渲染氣氛，塑造音樂形象，帶來了彼此相關但又各不相同的情緒、音響效果。

20 世紀，鋼琴在室內樂中的重要地位已獲得認可。在《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，鋼琴烘托了音樂氣氛，并以多種不同的表達方式增強室內樂的音樂表現(xiàn)力。

從《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》中可以看出，第二樂章激烈的小快板速度、回旋曲式結構與第一樂章柔和的奏鳴曲式結構形成對比，同時與第三樂章悲傷、無奈的情緒，廣板的速度等形成鮮明對比。第二樂章還采用跨樂章的形式與第四樂章形成“呼應”。第四樂章不僅具有古典風格特征，還帶有詼諧性的回旋曲式結構特點，二、四樂章的呼應、對比，共同推動了整部作品的音樂情緒發(fā)展。鋼琴聲部的音色變化，不僅體現(xiàn)了鋼琴聲部的音樂形象，還襯托出大提琴聲部的豐富色彩變化。

二、《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的音樂特點

（一）結構與主題特點

《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章采用了三段體的結構形態(tài)，而且第二樂章的速度也從小快板開始，配合主題旋律的表達。此時的音樂風格與音樂氣質突變。第二樂章還以更加緊湊、迫切的音樂結合極富色彩變化與律動感的節(jié)奏、音型進行，與第一樂章展現(xiàn)的音樂形象、音樂性格以及情緒特征等產生強烈對比。二者主題展開層面的對比更為鮮明，形成了極大的反差效果。

第二樂章的結構分為A－B－A 三個部分，還附帶結尾。其中A 部分還可以細分為不同的樂句進行：a—b—a1—a2。在這些不同的樂句中，無論是連續(xù)八分音符，還是具有象征意義的附點音型，或是三連音、五連音等，都流暢地展現(xiàn)了A 部分的主題。鋼琴聲部的第一樂句中還加入了高八度的跳音進行，并在后續(xù)的樂句展開中逐漸體現(xiàn)呼應性。

由例1 可見，在第35 小節(jié)開始的長達10 個小節(jié)的樂句中，a1 段樂句的大提琴開始演奏a 部分的旋律主題，但是這個樂句在整個樂段中僅是主題樂句的變奏之一。到了第45小節(jié)的樂句部分，鋼琴聲部的樂句形象開始出現(xiàn)強烈對比：鋼琴聲部進行變奏出現(xiàn)的樂句再現(xiàn)出b 部分主題中的形象、氣質特點。為了更好地配合大提琴撥弦演奏，鋼琴聲部還格外注意對旋律、音樂性格等進行強化。

在第62 小節(jié)的八個小節(jié)樂句中，鋼琴聲部再現(xiàn)a 部分的主題旋律素材，此時的主題開始在大提琴和鋼琴聲部間交替，塑造出彼此呼應的“問答”效果。

（二）和聲與織體特點

在第二樂章中，還有很新穎的和聲與織體設計。比如，B部結構的樂句就采用了半音音階進行與變音和聲配合的方式，體現(xiàn)出富有色彩性的現(xiàn)代氣質。比如，從第76 小節(jié)開始，持續(xù)了22 個小節(jié)的和弦連接，不僅采用簡化織體的方式進行陳述，還在延續(xù)到第197 小節(jié)而結束的樂句中運用了大提琴音色進行琶音設計，使音樂的旋律更富有抒情氣質。此時的鋼琴聲部則采用分解式和弦進行，還輔助設計了多個跳音演奏樂句，形成不同聲部間的對比與呼應。此時的鋼琴聲部旋律伴隨著情緒的起伏變化。整個樂句的音色在大提琴與鋼琴聲部中不斷轉變，展現(xiàn)出跳躍性與歌唱性的旋律特點。

例2 是第二樂章的第89－96 小節(jié)部分。這個樂句的旋律展開不僅體現(xiàn)了主題旋律在大提琴與鋼琴聲部之間更替的特點，還在鋼琴聲部中呈現(xiàn)了分解和弦中快速進行的琶音效果。這一部分的音樂呈現(xiàn)出一種圣詠般的旋律織體特征，音色、情緒都富有獨特的韻味。

三、鋼琴演奏中需要注意的要點

（一）鋼琴聲部的整體性、流暢性特點

《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的鋼琴聲部演奏，需要追求順暢、完整的樂句表達，同時體現(xiàn)對比的特點。

首先，鋼琴聲部的演奏標準要滿足發(fā)音統(tǒng)一、節(jié)奏統(tǒng)一的特點。由于這個樂章中的很多樂句都具有新穎性，演奏者在演奏中要保持鋼琴的音色特點。

其次，在演奏中還需要保持音樂發(fā)展趨勢與音樂表現(xiàn)趨勢的統(tǒng)一。演奏者要尊重作曲家在樂譜上標注的速度、節(jié)奏、力度等標記，要在這些既有音樂要素相互搭配的基礎上，進行演奏。但是，演奏者嚴格按照樂譜進行演奏時，仍有“二度創(chuàng)作”的空間。演奏者要在這些音樂要素的基礎上，實現(xiàn)風格表達與內涵表現(xiàn)的平衡。

最后，演奏者要對鋼琴所演奏出的聲音、樂句進行整體設計：整體上要有統(tǒng)一、完整的風格層次；在具體方面，又可以對力度或速度進行發(fā)揮，從而保持整體演奏的音色、句法、節(jié)奏統(tǒng)一，與實質性的突變進行對比。因此，演奏者在“二度創(chuàng)作”中要在關注音樂前后、上下關系的基礎上，充分體現(xiàn)細節(jié)中的創(chuàng)意性。

例1：

例2：

（二）鋼琴聲部的角色轉變

《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》的第一、三樂章表現(xiàn)了作曲家極端無助的悲傷心理。第二樂章則表達了他的悵惘、壓抑，對現(xiàn)實生活的無奈等復雜情緒。在鋼琴演奏中要注意鋼琴聲部的角色轉變。

其一，作品中這些不同類型的情感轉變，需要通過鋼琴聲部的角色轉變來體現(xiàn)。第二樂章不僅體現(xiàn)了作曲家心酸、悲痛、失落、無助等情感，還體現(xiàn)了作曲家很強的反抗意識和不甘心意識。而且，肖斯塔科維奇在第二樂章中采用了多變的樂句類型、半音和聲與調式和聲交替的表達、曲式結構與樂句展開結合的表達技巧，揭示了他內心的無限焦慮、糾結與憤恨的復雜情感，同時還表現(xiàn)出一種無言的反抗精神。因此，在演奏中，鋼琴聲部要處理好其不同的角色關系。

其二，對鋼琴聲部的演奏者來說，第二樂章不僅要彈得連貫、流暢，而且要在演奏不同的旋律片段時，突出鋼琴聲部的效果。在鋼琴織體的和聲伴奏部分中，更要凸顯和聲帶來的形象、氣氛變化，從而與大提琴聲部進行對比。

其三，鋼琴聲部還需要發(fā)揮在器樂合奏中的美學作用。鋼琴聲部與其他樂器在室內樂組合中需要充分考慮室內樂美學。在合奏中不僅要體現(xiàn)出樂器各自的角色，還要使音樂符合作品的審美價值。無論是在樂隊演出中，還是在室內樂演奏中，鋼琴都要與其他樂器配合默契。在此基礎上，演奏者要對鋼琴聲部的審美表現(xiàn)進行深度發(fā)掘。

四、結語

在室內樂中，鋼琴不僅要發(fā)揮音樂的“對話”“呼應”作用，而且要發(fā)揮不同的角色作用，呼應整部作品的審美要求。肖斯塔科維奇在這部作品中，很好地處理了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、調性與泛調性的關系。在演奏這部作品時，演奏者要使鋼琴聲部與大提琴聲部的旋律轉換和伴奏轉換形成彼此呼應的關系。