淺析戲曲藝術中舞臺設計的形式美

于 蘭

（廣西藝術學院 影視與傳媒學院，廣西 南寧 530022）

當今戲劇演出越來越強調造型形態的完整性。這種完整性，體現在舞臺設計中，就是將作為戲劇元素的人物、布景、燈光、道具等構圖元素，以符合構圖所涉及的各種形式法則，最終營構出具有形式美感的舞臺畫面構圖。

一、關于對稱與均衡

舞臺中的對稱是以中軸為分界點，兩邊布景基本相同。對稱具有美感，比如人體。

意大利透視畫景的傳統方法運用中心透視，這就導致構圖的對稱性。十八世紀由于成角透視引入舞臺，打破了布景構圖嚴格的對稱性。

舞臺中的對稱有肅穆、莊嚴、穩定、單調的感覺。在傳統戲曲戲臺演出時期，對稱因素無處不在，居中的守舊與對稱的出將、入相，桌、椅帔的圖案，包括戲曲演員的臉譜、頭飾、服裝圖案，甚至是演員的出場、走位等舞臺調度都是追求對稱的工整之美的。如表一所示，其中充分反映出傳統戲曲講求對稱構圖的特性。演員通過表演或舞蹈活動以及龍套的隊列運行所形成的焦點和畫面組合等形式結構，可歸納為一心、二線、三角、四斗。中線核心部位A 稱為“心點”，是表演區域的中心，也是控制觀眾注意力的焦點，向前延伸至臺口的部位是黃金點，即演區中的強點，這一區域多安排主要的戲份。FC、CB 是由上下場們各自引向斜前方的對角線，也是演區內可做最大限度延伸的交叉直線運行軌跡。以ABC、EFC、DBG 構成的三角圖式，BCED 是四人開打亮相時的常用定位，BD、CE 兩條八字線，是龍套站門的常用分列陣式。可以說，傳統戲曲舞臺將對稱的觀念深入到戲曲舞臺創作中，對稱性在其中的運用成為獨特的美學追求。

傳統戲曲舞臺中這種橫向的左右對稱，給人以穩定的安全感，這十分符合“中國人乞求平穩、安逸的心理意向”。觀眾在欣賞傳統戲曲演出時，從這種對稱的視覺感受中獲得了平穩與安寧，但長時間的視覺停留則會造成單調與貧乏。由于這種對稱的構圖使舞臺中缺少吸引觀眾的視覺刺激，而活動的表演者就成為唯一打破這一穩定結構的積極分子，演出進行中，動態的演員表演就成為穩定構圖中的積極因子，因而可以說傳統戲曲舞臺的對稱性也有利于將觀眾的注意力集中到演員的表演中來。現代戲曲舞臺，在應用對稱、均衡構圖方面應該追求和諧與穩定。繼承傳統戲曲獨具特色的對稱性美學原則，同時應沖開疆界，開掘新的形式美學領域。

（一）對稱——等量等形

布魯諾曾聲稱，“對稱性是古典主義的一個原則，而非對稱性則是現代語言的一個原則。”現代戲曲舞臺中，當人們看慣了四平八穩的舞臺架構，產生一定視覺疲勞后，期盼有新奇的舞臺形式出現，因而一種打破常規的、不規則的造型處理思路成為近年來的設計主宰。然而，對稱手法也依然暢行于當今舞臺設計中，不同的是它更多地被賦予了一種新的設計意蘊。舞臺中造型的對稱不存在靜態藝術中那樣絕對、呆板的對稱構圖，燈光的不均衡打照、道具的不均衡擺放、包括演員的走動等等因素都會打破對稱的構圖，因而，戲曲舞臺中只有相對的對稱營構。在現代戲曲舞臺設計中，對稱、均衡的舞臺形式構成常被使用。在《赤壁之戰》（見圖二）表現軍營一場中就運用了對稱的構圖設計，造型集中在舞臺中央，造成一種視覺的緊張，刻畫出營中為商討赤壁之戰的戰略計謀而小心謀議的緊張氛圍。《孔子暢想曲》（見圖三）的舞臺亦是采用對稱的設計原則，與《赤壁之戰》不同的是，造型形象分散在舞臺兩側，中間余出空白。在這樣的形式構成中，觀眾的視覺神經由于能夠向兩邊延展分散開來而得到放松，這樣的處理同樣契合戲劇的主題，將放飛思緒的自由時空營造出來。

圖二

圖三

中國戲曲學院實驗戲曲《悲慘世界》（見圖四）牧師家中一場，便采用對稱的設計手法，營造出一種肅敬、神圣、莊嚴的氣氛，設計師將傳統戲曲出將入相的舞臺調度融入其中，生成戲曲舞臺的韻律美，在滿足功能的同時，兼具傳統戲曲舞臺美學精神，是對傳統戲曲美學的繼承與開拓。

圖四

（二）均衡——等量不等形

等量不等形的構圖可稱之為均衡的構圖，它比對稱更加活潑也更具美感。以一軸為中心，兩邊的物體視覺分量相同，而并不是同一造型的重復。越劇《銀瓶》（見圖五）的舞臺設計由三塊不規則四邊形組成，整個舞臺給人以均衡的視覺效果，仔細分析其擺放、穿插的位置，形的大小、方向的安排以及旌旗、臺階的位置，就會發現設計者經過了一定的推敲，使舞臺構圖呈現出視覺穩定的狀態。一場具有均衡美感的舞臺設計作品，應該是形、方向、位置等造型因素在空間上的安排都很得當，幾乎移動不得。

圖五

（三）視覺中心

由于舞臺中心軸兩側是重復的，中心軸就成為最大的信息點，也成為最具吸引力的部位。在舞臺藝術中，演員往往是吸引觀眾視覺的焦點，好的舞臺設計應該作為演員表演的輔助，而不應喧賓奪主。然而，舞臺設計本身也應存在視覺中心，以形成畫面的主次，節奏的張弛。在舞臺對稱構圖中往往易生成中心圖案，形成視覺的中心。舞臺設計可以通過視覺的中心達到舞臺結構的統一性。阿恩海姆曾說：“中心性是任何視覺藝術構圖中必不可少的結構特征。”舞臺空間中的視覺中心還應考慮到演出時間性的特征，在演出進行中視覺中心并不是絕對的一成不變，根據導演的調度安排，場景的切換，改變視覺中心的據點。在川劇《銀瓶仙子》（見圖六）中，兩邊對稱的構圖突出了舞臺中心的銀瓶造型，使演員在其中的表演更加成為觀眾視覺凝聚的中心。

圖六

關于舞臺畫面的平衡問題，同樣也離不開重度與方向的影響。

形的重度取決于其在舞臺畫面的位置，靠近中心越輕，遠離中心越重，梵·貝魯曾研究證明：三個拱門排在一起，中央的拱門必須經過放大，如此才能抵得住其他兩邊拱門的重度，不然中央的拱門就顯得力量太微弱了。位于舞臺畫面上部的形較下部重；舞臺畫面中右邊的物體比左邊的重，我們的視覺方向常習慣于從畫面的左邊往右邊移動，因而左高右低的線條給人以下降感，相反則有上升感。舞臺開幕，觀眾常最先注意左側演員的出場，最左邊人物支配舞臺的均衡，從舞臺及前述基本平面的流動性空間構造來說，右側比左側重，可以由人加重左側，以求均衡。孤立的物體重度較大，舞臺上出現單獨的造型是一種強調突出的手法；舞臺中某一部分可能由于其為主題所在，或因該處形式上特別錯綜復雜、奇異而重度較大。

掌握這些基本的保持舞臺構圖均衡的原則，有利于營造富于穩定效果的舞臺場面，舞臺想要達到視覺欣賞的穩定、力的平衡，就需遵守以上原則，根據不同的戲劇內容與形式，安排設置不同的力點安排。

二、關于比例與尺度

舞臺中的比例并不像建筑中要求的那樣嚴謹苛刻，美的比例如“黃金分割”比例仍適用于舞臺造型中，但決定舞臺設計比例美的因素主要是根據所表現物象的功能來論斷，在于所表達的意義，而不在于某種數學的比率。這里的尺度是指舞臺布景與演員大小的關系，在戲曲舞臺中常見大尺度與小尺度。

（一）大尺度

舞臺中為了營造宏偉、霸氣、悲壯、恐懼等空間印象，往往建造大尺度，即超出自然的，較日常物體大。這樣的處理一是可以讓后排的觀眾同樣看得清舞臺上的景，解決遠距離造成的觀賞模糊；二是可以將特定的空間氣氛營構出來，“營造戲劇的真實”。這是由于夸張的造型尺度有利于營造戲劇時空的真實，美國舞臺設計師羅伯特·埃德蒙·瓊斯曾說：“好的布景不應是一幅畫，而應是一種想象……每一件真實的事物都必須經過一次奇異的變形，才能在戲劇中形成真實，這其中存在著一種難以捉摸的神秘性。”這里提到的奇異的變形，就是指對布景形象作尺度上的調整，達到一種特殊效果。同樣內容的雕塑展品，一個指尖大小的和一個房屋大小的擺在一起，觀賞者對兩者的視覺感受是完全不同的，同理，根據不同的戲劇空間、演出形式和藝術風格，需要采用不同的比例關系與尺度對比來強化舞臺效果。

在《祥林嫂》中一場，天幕中出現大尺度的兩個石獅子的投影，加上前臺的一尊實體的雕塑，構成大小不一的三個形象。三尊獅子由右自左間隔放大，正面凝聚到舞臺中心，即祥林嫂的身上，形成巨大的氣場，一種被壓制、即將被吞噬的空間感受被傳達出來。

湘劇《馬陵道》將斗拱柱礎、戰車車輪用放大的手法表現出來，演員在舞臺中由于大尺度造型的襯托而顯得十分卑微、渺小，一種戰爭帶來的沉重、悲壯，人物受壓無助的心理空間感受就被刻畫出來。

大體量造型是設計師常用的手法，是很有效、快速地改變舞臺氣氛的方法，但是還應注意過于龐大的造型吃掉演員的問題，在景與演員之間應該有一個尺度對比的比例關系。

（二）小尺度

在傳統戲曲中，景片常做成小尺度，可與演員配合自如。例如《空城計》中城墻景片的尺度設置，采用遠比實際城墻尺寸小得多的比例處理，可稱其為一種符號。小尺度造型有利于建立親切感。

比例與尺度在舞臺設計造型中是最為常見的形式美要素，也是十分重要的形式美原則。在營造不同的視覺感受、對戲劇情緒的把握方面都有其獨到的處理方式與原則。

在一部戲曲舞臺藝術作品中，以上所言的形式美法則通常會不同程度地涉及。立體布景的到來，迎面而來的就是一系列的形態組織問題。用什么樣的形式語言將我們從戲劇中抽取出來的視覺形象塑造好，即如何安排既具有形式美感，又對劇中氣氛的傳達有所幫助的造型形式，在愉悅觀眾視覺神經的同時，將挖掘出來的戲劇的深層含義外化展現到舞臺空間中來，是舞臺設計者應該深入研究、反復實驗的課題。