“上下一白”還是“上下一黑”

摘 要：張岱獨往湖心亭看雪，時間在“更定”后的夜里，事隔十多年后通過回憶記下這件事，畫面不是漆黑一片，而是有悖常理的“上下一白”。這并非記憶的遺忘或斷層，而是體現了他獨特的美學追求：在天地混沌一片的白色中實現心靈的逃避，達到忘我，與自然融合為一；同時超越了經驗世界“上下一黑”的體驗，回歸生命的初始顏色，“白”是全色也是無色，是過渡與等待，是救贖與回歸，是趨向純凈、大繁至簡，反映其在“繁華靡麗，過眼皆空”的五色幻滅后空幻無依的心境。

關鍵詞：“上下一白” 混沌 色空

“夜里八點鐘看見的雪后的湖心亭難道不應該是‘上下一黑嗎？怎么可能是‘上下一白？”這是教《湖心亭看雪》這篇文章時遇到的一個頗有意思的問題。學生的這個反應很真實，也很有趣。按常理來說，以明清之際的自然及物質條件，夜里八點鐘的西湖，不論是否下雪，目力所及之處，都應該是一片漆黑，無論如何也不可能一派光明通透，見到上下全白的雪景。“上下一白”明顯有違自然真實。那么，張岱在這常識性的錯誤背后，究竟是記憶錯位還是寄托深沉？

張岱“遙思往事，憶即書之”a，那場大雪與看雪的往事，發生在崇禎五年（1632）十二月。據《陶庵夢憶》校注者夏咸淳先生在《前言》中推算：“張岱拒絕臣服清遷，攜家逃往嵊縣山中，時年適逢五十”，以此算來距離“崇禎五年”約有十五年之久。b那么，隔了十五年后寫下來，這中間的記憶與感情有沒有斷層，所記的畫面中有多少是經得起推敲的過去，又有多少是“現在”回望時的增添，甚至是代替？

以我們的日常經驗來說，嚴冬、大雪三日、晚上八時許更定后、西湖無人鳥聲的時刻，湖心亭理應無星光、無漁火、無燭照，什么也看不見，“上下一黑”才是真實。但為什么張岱說“上下一白”？

一、“白”是混沌

從文本內部來看，張岱所見的雪景起筆即描寫“霧凇沆碭”，這片景象對我們理解“上下一白”是很重要的。形成“霧凇”大概是因為冬天天氣寒冷，霧氣凝結于樹上，就結成了微粒，而“沆碭”則是空氣中的白氣還未凝結的狀態，所以一片迷蒙。那時候大概沒有氣候變暖，大雪三日后的天氣極寒，又近水面，連西湖的夜雪也可見“霧凇”。白氣、水霧、顆粒，從空中到樹上，彌漫一片，虛幻看不清，的確就是混沌一片的開始。看不清的，還有“天”“云”“山”“水”，連長堤、湖心亭、舟、人，也都不可避免地被籠罩，輪廓全模糊了，混入全白的一片水汽里，構成“上下一白”的混沌畫面中依稀可辨的元素。

如果說描寫部分的核心是“混沌”，記敘部分的核心卻是清晰——問“姓氏”答“金陵人”的清晰，清晰地再現了金陵人及舟子語言，除此以外，還有清晰看見“爐正沸”，清晰記得“三大白”，清晰聽見“客此”；這么一看，連前文“混沌”的雪景中也有“清晰”的“崇禎五年十二月”。張岱有清晰的時間記憶（前朝記憶）、清晰的語言記憶，唯獨在“清晰”的畫面記憶中出現了錯位與替代，是為什么呢？按理說，西湖上山水云天出現“上下一白”的狀態只能發生在白天，張岱在崇禎五年十二月某個夜晚游西湖時，水面上沒有光源，僅“余舟一芥”處其中，微弱燭火根本不可能照亮整片西湖，在那一晚更定時分出游的時刻，所見必定只能是深沉的漆黑。但是，作者在寫作的那一個時刻，天、云、山、水以及無比熟悉的長堤、湖心亭等西湖景物，包括作者自己，都仍然是西湖風景的永恒不變的構成元素，無論在哪里、無論在哪個時刻、無論過去了多久的時光，所有這些人與景都是與西湖共生的，都永遠存在于作者的記憶中，哪怕漆黑一片，卻仍然“看”得見，因為那片風景已經永存于心，固定不變。這才是西湖對于作者的不同尋常的意義，它們均屬于那個過去了的不可再得的從前。作者說到從前，語氣是特別闊大的，在崇禎五年從前的那個時刻，“余住西湖”，意思是：西湖是我的家園，我就住在西湖上面，西湖所有的天、云、山、水、長堤、湖心亭，包括過去的“我”，都曾是我家的東西。而今一切都不是了，連文字也不過是在緬懷早已不復存在的過往一切。于是，作者用從前的白天之景，來代替了從前的夜晚之景，用混沌一片的“上下一白”代替了“上下一黑”的夜晚真實，記憶的錯位與替代變得無比合理而不露痕跡。這看似矛盾的背后，從美學角度上來說，也可見混沌世界的一個特質，那就是：“清晰的、純粹的，有空寂明覺之心”，這正是莊子所認為的“大明若暗，見小若明”c。事隔十多年，作者清晰記得那一天的西湖山水，點點皆吾之所有，內心清晰的記憶“照亮”了其實黑暗的早已不再屬于自己的西湖。

然而，“造成混沌一片的，就是逃避”d。張岱在“大雪三日”“湖中人鳥聲俱絕”“更定”這樣的時刻，偏要選擇“獨往”，這就是逃避——逃避人類，獨對心靈。“張岱對人間生活‘極愛繁華，而于山水則喜幽寂”e。如果說“崇禎五年”獨往看雪時更多追求“幽寂”山水的“真趣”，那么五十歲上下“披發入山”寫此文時就實現了二次逃遁，借此達到“不問不求、無知無欲，渾然忘己忘物，與物融而為一”的境界。更重要的是，“上下一白”的世界符合道家“渾成的世界是大美的世界，而分別的世界是殘破的”f這一重要原則。張岱還原的景物里，點滴都是曾經的西湖夢中所有且應有的全部：長堤、湖心亭、“我”的一葉扁舟、兩三粒人。在寫作的這一時刻，在“上下一白”的混沌中，作者與白茫茫宇宙融為一體，忘記外部的現實世界已殘破，而實現與天地自然渾然一體的境界，達到忘我，實現寧靜安然。

“混沌”的體驗“不是糊里糊涂、幽昧不明，其要義在于：關起外在認知的窗口，打開生命體驗的門”g。在張岱虛化、錯位的記憶里，唯有在“上下一白”的時刻，他才是天地大美的參與者。天地混沌，“我”與自然才能融合為一。天地自然渺遠龐大，唯“我”微小無力；作“客”的豈止“金陵人”，“客”居的也是張岱自己：崇禎五年時那一位客居的金陵人，也許只是在自己的心上留下一抹淡痕，而今連自己都從“住西湖”淪為披發入山做“野人”，真正是“人生寄一世”，從前熟悉之一切而今皆已非吾之所有，似乎從來也就不曾為“我”所有。如今連“西湖”都是“夢”，也算意識到從“住西湖”到“客居”的迥然變化。在寫作的這一時刻，前朝的景物、人事都已混沌，“我”作為其中的一個白點，置于這茫茫一片時，“伸展了性靈”，得到了片刻的回歸與救贖。這一點跟莊子式的“游魚之樂”是一樣的，借助此刻的“會通萬物”，“打通了‘我與世界的界限，通世界以為一”h，也打通了現實與夢境的阻隔，才可以在一片混沌迷茫的“白”中再次擁有從前，再次擁有整片西湖，與過去的世界同在。“上下一白”的這一刻，很接近中國傳統的畫意，是“無我”的，“余舟一芥”已與天地同白，“天地一沙鷗”雖渺小而能擁抱乾坤宇宙，“在心靈的超越中擁有了世界”i，就可以與這茫茫一片融為一體。

二、“白”是“色空”

從社會角度來看，張岱融匯了怎樣的“社會感覺情緒”，才能在夜里“見”到“上下一白”的雪景？“藝術的目的是融社會的感覺情緒于一致，譬如一段人生，一幅自然，各人遇之，因地位關系之差別，感覺情緒，毫不相同”j。我們在談論張岱的時候，很少會忽略他的時代來談，因為明清之際正是社會歷史、文化劇變的時期，對于一個經歷這一劇變的作家來說，時代的因素究竟在他的回憶加工、代替、錯位中起了多少作用，值得深思。

讓我們將眼光對準明末清初的文藝思潮，尋找一下與張岱同時代的不同藝術形式在美學追求上的“同質性”。

李澤厚在《美的歷程·明清文藝思潮》中將《桃花扇》《長生殿》《聊齋志異》和納蘭性德詞歸為感傷文學的“重要杰作”，又將朱耷、石濤等人的繪畫為代表，也劃歸到“相當于感傷文學階段”，最后將《紅樓夢》歸為“這個封建末世的總結”！ 1。那么，“感傷”的標準是什么？

俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。（《桃花扇·哀江南》）

笙歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也；燈炧酒闌，唏噓而散。（《桃花扇本末》）

納蘭詞里充滿“人生空幻的時代感傷”，比如“風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲”（《長相思》）或“誰翻樂府凄涼曲，風也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵”（《采桑子》），“我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫，斷腸聲里憶平生”（《浣溪沙》）。

朱耷那“睜著大眼睛的翠鳥、孔雀”，“活躍奇特的芭蕉、怪石”，他的題畫詩中“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”的句子以及石濤等人的繪畫，“盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現了一種強烈的內在激情和激動，也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀。”

再來看張岱《陶庵夢憶·自序》：“因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢。”董橋評論說：“張岱明亡后披發入山，變成野人……全書價值反而在其‘繁華靡麗，過眼皆空的佛前懺悔心情，充分流露遺民滄桑之感。”！ 2

不難看出張岱小品文和所有這些明末清初的戲劇、小說、詩詞、繪畫都包含了共同的特點：空。

在朝代更替的關鍵時刻，他們均在藝術創作中融入了極強的個體人生的空幻感覺。就是說，國家、朝代的衰亡引發了個人的生命體驗的強烈同化，一下子引爆了整個的人生空洞和幻滅感覺。那么，“空”在色彩上的選擇更傾向于“白”還是“黑”呢？

被稱為這一“末世總結”的《紅樓夢》中經典的“色空觀念說”或許可以看作是最好的答案，這一理論的源頭是佛家說法。其代表就是賈寶玉式的“白茫茫大地真干凈”。“色空觀念雖然由佛學所提出，但從廣義上說，中國哲學存在一種根深蒂固的色空思想，主要強調外在有形世界的虛幻不實性。中國哲學強調于‘空中見色，色的世界是表象的、欲望的，而無色的平淡素樸方是大道之本真”！ 3。

而無論是張岱本人，還是其筆下的西湖，或是《紅樓夢》《桃花扇》、朱耷的畫作、納蘭性德的詩詞與人生，都是曾有過自由、浪漫、繁華、風流的大體驗，瞬間跌落、頃刻破滅之后，從五色繽紛立刻變為空幻無依，也唯有張岱式的“上下一白”可以說明這種“色空”的形成原因。

說到底，張岱所說的“上下一白”表達的正是曾經那個五色絢爛的西湖如一場大夢，繁華綺麗的生活而今唯有一片大雪洗刷后的“白茫茫”，不管是黑夜還是白天，哪一個時刻去觀看，都只剩下室外、心里全部虛空。“有色的世界是表象，空幻不實，而無色的世界才是本色”！ 4。大白的世界有大美，試圖借此完成現實人生的救贖與成全，探尋生命向何處去的問題。張岱此處描摹的境界，如同中國畫中“以一管之筆，擬太虛之體”，就是在用文學之筆，“在茫茫虛空之中，劃出痕跡，劃出自己對世界的理解，劃出自己的生命精神，從而流出一段生命的悠長”！ 5。從這個意義上說，“上下一白”的西湖也正是一個隱喻，象征了整個天地大宇宙。

“白”在色彩審美中是“空”的代表，清凈潔白，斷除煩惱，而黑色卻趨向隱秘壓迫、嚴肅深沉。

若用中國園林的造園美學理論來解讀，陳從周先生也有過相關論述：“白本非色，而色自生；池水無色，而色最豐。色中求色，不如無色中求色。”！ 6張岱筆下“上下一白”的西湖，實際上便是從前五色豐盈、極盡繁華的西湖。

明代的李日華論畫極重孤鴻滅沒的境界，他用如幻的眼光打量世相，蕩去欲望的占有，“以無色的世界表現色，無色的世界照樣有芙蓉美意，有芍藥芊綿。在淡到可不見形的世界中表現形，若有若無的形中照樣有華舍麗閣”。張岱在“上下一白”的世界中就描畫出了太虛之境。在這里，西湖歌舞繁華似乎離得很遠，但又似乎離得很近，“上下一白”并不是否定西湖的全部顏色與人物往事，而是過渡與等待，是趨向純凈、大繁至簡的過程，回歸了生命的初始顏色，此刻通過回憶創造了一個“有意義的世界”！ 7。

當代日本國際級平面設計大師原研哉寫有《白》一書，被奉為設計者的圣經。在書中通過“白”這一概念，明確了作為感覺經驗的“白”是不存在的，它只存在于我們的感覺認知中，并將“空”與“白”直接關聯。

而張岱所說的“更定”后的西湖“上下一白”，某種程度上來說，也是他清醒的美學追求，絕對不是胡言亂語，也不是記憶出現了斷層。“白”不是具體的某一種顏色，它同時是全色和無色，包含了西湖所有的顏色，又在寫作的那一刻（準確來說是明亡的那一刻）慢慢褪去了所有顏色，完成了心靈的回歸。“白”也是“空”，是孤獨、感傷與空幻無依，無比接近他在寫作那一刻的真實心境。

所以，“上下一白”的“白”，是混沌的白、逃避的白，是遺忘的白與救贖的白；是他人所未見、記憶中五色幻滅后的白；是生命本真與初始顏色的回歸，是一片純凈的白；是過渡與等待，是救贖與回歸，是趨向純凈、大繁至簡的白；是全色也是無色；更重要的，是空蕩無依、孤獨感傷的白。從中國傳統生命超越美學來說，張岱唯有在回憶、寫作的那一刻，才能超越經驗世界“上下一黑”的真實體驗，超越“感性”的理解與體悟，超越國破家亡的痛苦，超越從“住西湖”到“人生寄一世”的大變遷，追求“身心的安頓”，在“上下一白”的境界中，得以“獲得深層的生命安慰”！ 8，擁有了天地自然乾坤宇宙，找到并安放自己那個動蕩不安與驕傲不羈的靈魂。

abe〔明〕張岱：《陶庵夢憶》，上海古籍出版社2001年版，第3頁，第2頁，第9頁。

cfghimnoq！ 8朱良志：《中國美學十五講》，北京大學出版社2006年版，第15頁，第14頁，第5頁，第217頁，第173頁，第172頁，第159頁，第3頁。

d 〔印度〕克里希那穆提：《謀生之道·在工作中尋找幸福》，廖世德譯，九州出版社2005年版，第32頁。

j 宗白華：《美學的散步》，安徽教育出版社2000年版，第100頁。

k 李澤厚：《美學三書》，天津社會科學院出版社2003年版，第182頁。

l 錢谷融主編：《中國現當代文學作品選·下卷二》，華東師范大學出版社1999年版，第194—195頁。

p 陳從周：《說園》，山東畫報出版社、同濟大學出版社2002年版，第43頁。

作 者： 曾文彥，教育碩士，蘇州市立達中學校中學一級教師。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com