隋唐時(shí)期佛教美學(xué)視域下的壽州窯陶瓷藝術(shù)*

周 穩(wěn)

(安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 合肥 230000)

前言

東漢時(shí)期佛教經(jīng)由印度傳入中國，與中國本土宗教和傳統(tǒng)文化形成了一種相互排斥、相互融合的復(fù)雜關(guān)系。隋唐時(shí)期中國封建社會發(fā)展至極盛，在經(jīng)濟(jì)、文化、政治、軍事、外交、文化等方面都獲得空前成就與進(jìn)步，佛教也順應(yīng)時(shí)代思想文化大一統(tǒng)的趨勢進(jìn)一步與傳統(tǒng)儒家道家等文化學(xué)說融合發(fā)展，基本完成了中國化改造，佛教教義中所蘊(yùn)含對于永恒幸福的追求在中華民族重獲生機(jī)[1]，得到了統(tǒng)治階級與下層百姓的認(rèn)可與歡迎，于隋唐進(jìn)入發(fā)展鼎盛期。

同時(shí)期壽州窯陶瓷藝術(shù)經(jīng)過魏晉與隋朝時(shí)期的日積月累，在唐朝中期也迎來了發(fā)展的鼎盛時(shí)期，尤其是壽州窯黃色釉的燒制成功，以其獨(dú)具特色且充滿熱烈溫暖氣氛的風(fēng)格躋身唐代六大名窯之一。形而上之佛教教義與形而下之陶瓷藝術(shù)相結(jié)合，以佛藝同生同榮的藝術(shù)形象而如實(shí)地呈現(xiàn)出來，壽州窯陶瓷藝術(shù)與佛教具象透過景觀、形像、法益的因緣聚合，凝固了文以化成的多維意蘊(yùn)，同時(shí)又賦予不同時(shí)代關(guān)照圖像、塑形、賁飾以多元綜合的形式。

1 隋唐時(shí)期佛教的發(fā)展

佛教于隋唐迎來發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這是特定歷史時(shí)期歷史環(huán)境的產(chǎn)物，一時(shí)之間譯經(jīng)著述、造像鑿窟、修建寺廟、廣度僧尼、宗教宗派紛紛創(chuàng)立，某種程度上促進(jìn)了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展與進(jìn)步，究其原因是隋唐時(shí)期政治環(huán)境等外緣因素與佛教自身發(fā)展等內(nèi)緣因素共同造就。

1.1 外緣因素

隋唐是中國古代大一統(tǒng)時(shí)期之一，政治上的統(tǒng)一需要思想文化上的統(tǒng)一，隋朝李世謙提出“三教鼎立說”，認(rèn)為儒釋道三教都有利于封建統(tǒng)治，應(yīng)合而并之。隋唐時(shí)期封建統(tǒng)治者便大多采用“三教并用”政策，這樣的政策不僅有利于民族融合，使南北朝時(shí)期混亂的國家重歸太平，使人民忘卻塞外民族亂華的恐懼，而且有助于逐漸消除南北方不同文化形態(tài)之間碰撞產(chǎn)生的沖突，這客觀上使佛教與中國本土的儒家、道家三足鼎立，推動佛教的進(jìn)一步發(fā)展與進(jìn)化。

隋唐統(tǒng)治階級為維護(hù)自身利益對佛教大多采用推崇利用的態(tài)度，封建帝王的個(gè)人宗教傾向也往往可以對一個(gè)朝代宗教興盛起決定性作用[2]，如唐朝女皇武則天便大力扶持佛教，積極利用佛教思想引導(dǎo)群眾輿論風(fēng)向，她親自或任命他人翻譯“大云經(jīng)”、“華嚴(yán)經(jīng)”、“寶雨經(jīng)”等佛學(xué)經(jīng)典，大興土木修建佛寺，并先后兩次迎奉佛指舍利，使得佛教在唐朝得到廣泛地傳播，佛教地位大為增長，在武則天在位時(shí)期明令規(guī)定佛教居于三教之首，伴隨佛教的發(fā)展也為武則天自身合法性提供理論依據(jù)，維護(hù)了自身的統(tǒng)治。

隋唐時(shí)期其他統(tǒng)治者無論自身真實(shí)信仰也都也十分重視對于佛教的推崇與扶持，唐太宗時(shí)期玄奘西行為東西方交流建立橋梁，大大提升佛教在中華民族的地位；唐玄宗時(shí)期大建寺廟，還給予佛教徒宗教特權(quán)；安史之亂之后，封建統(tǒng)治者更加注重三教并用，祟信并充分利用佛教，唐肅宗召數(shù)百人入宮日日誦經(jīng)，唐憲宗時(shí)期佛骨入長安，“王公士民瞻奉舍施，惟恐弗及，有竭產(chǎn)充施者，有燃香臂頂供養(yǎng)者”，唐德宗更是下詔強(qiáng)調(diào)佛教的重要性。

隋唐時(shí)期眾多統(tǒng)治者出于自身目的對于佛教的推崇，大力推動佛教的發(fā)展，在社會上掀起了一股狂熱的信仰佛教的浪潮，使佛教在政治因素的影響下逐漸走上鼎盛。

1.2 內(nèi)緣因素

佛教的中國化改造是佛教得以在隋唐時(shí)期風(fēng)靡鼎盛的文化根基。佛教作為印度外來宗教不可避免的受到中國傳統(tǒng)宗教與文化的抨擊，要在中華民族取得發(fā)展必須在傳播中利用自身宗教文化精華，并依附于中國本土傳統(tǒng)文化積極進(jìn)行改造，使得佛教快速得到承認(rèn)。佛教在中國化改造的過程逐漸建立具用中國特色的“中國佛教”。

首先是將佛教傳統(tǒng)倫理道德思想與中國傳統(tǒng)文化相融合并積極適應(yīng)中國社會，佛教傳統(tǒng)倫理道德以神學(xué)世界觀為基礎(chǔ)，給予宗教文化以神秘外衣，用于控制約束信徒行為舉止，尤其是佛教中經(jīng)典的“因果報(bào)應(yīng)”思想相比中國傳統(tǒng)“現(xiàn)世報(bào)”思想對于中國封建社會中下層百姓具有更大的影響力，也擴(kuò)充中國傳統(tǒng)倫理道德思想。

其次是積極參與世俗化事務(wù)，佛教為得到更好的發(fā)展積極改造自身為封建統(tǒng)治者的統(tǒng)治創(chuàng)造條件，統(tǒng)治階級借助佛教傳說擬造身世，以此獲得百姓支撐。同時(shí)佛教大力譯經(jīng)著述、創(chuàng)建宗派，創(chuàng)造出巨大成就，隋唐時(shí)期在譯經(jīng)著述上程序規(guī)范、分工細(xì)致、組織完善，譯主、筆受、證梵、潤文、證義、校勘等各司其職[3]，為后世留下影響極大的“歷代三寶記”、“廣弘明集”、“開元釋教錄”、“大唐內(nèi)典錄”等佛學(xué)經(jīng)典。至隋唐佛教進(jìn)一步融合發(fā)展基本完成中國化改造，逐漸變?yōu)榫哂兄袊厣淖诮蹋埂爸袊鸾獭弊呱隙κⅰ?/p>

2 戳印蓮花紋四系盤口壺

此件由安徽省文物考古研究所館藏戳印蓮花紋四系盤口壺便受到了隋唐時(shí)期佛教美學(xué)的極大影響(見圖1)，上腹部施釉，頸部和肩部均戳印蓮花紋，肩頸部有四道凹弦紋作隔斷，上下兩層由垂蓮瓣紋戳印而成，中間部分由蓮花瓣葉片紋樣裝飾，是目前已發(fā)現(xiàn)裝飾最為華麗、釉面最為光潔、制作最為精美的壽州窯陶瓷盤口壺之一。

圖1 隋代戳印蓮花紋四系盤口壺

隋唐時(shí)期佛教發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，具有佛教美學(xué)色彩的“蓮花”圖形符號深入到社會各個(gè)領(lǐng)域，依托隋唐時(shí)期不同的藝術(shù)載體得以展現(xiàn)，其中以壽州窯為代表的一系列陶瓷藝術(shù)與其聯(lián)系得最為緊密，碰撞出與眾不同的火花，佛教美學(xué)元素直接表現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)上，對于拓展陶瓷領(lǐng)域和豐富陶瓷器文化內(nèi)涵起到了積極作用[4]。

佛教美學(xué)助力了壽州窯在唐朝中期發(fā)展達(dá)到鼎盛，同時(shí)壽州窯陶瓷藝術(shù)也為佛教文化學(xué)說的進(jìn)一步傳播發(fā)展進(jìn)步提供堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)載體。這首先是因?yàn)榉鸾獭吧徎ā毙蜗笈c中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的契合，“蓮花”因?yàn)樽陨砭哂屑儩崯o瑕、圣潔高雅、超凡脫俗、尊貴美好的意味，便把蓮花特型歸入佛教美學(xué)之中，以蓮喻佛，以此引導(dǎo)佛教徒的精神信仰，也因此被當(dāng)作佛教的重要象征，佛教用“出五濁世，無所染著”對蓮花進(jìn)行贊揚(yáng)，佛教創(chuàng)立者釋迦牟尼的形象也常常與蓮花寶座聯(lián)系在一起，佛教經(jīng)典“華嚴(yán)經(jīng)”中也記載到“蓮華世界，是盧舍那佛成道之國”，總之在佛教美學(xué)中“蓮花”形象處處可見。我國自古也便有著喜愛蓮花的傳統(tǒng)，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的青銅器中便有蓮花形象出現(xiàn)，例如于河南新鄭出土現(xiàn)在被譽(yù)為“世界最美青銅器”的春秋中期蓮鶴方壺，以及湖北京山出土的曾仲游父壺、安徽壽縣出土的蓮瓣方壺等，文人墨客紛紛也被蓮花的精神、氣質(zhì)所折服，文學(xué)作品中常有蓮花形象的出現(xiàn)，尤其在隋唐時(shí)期流傳下很多膾炙人口的詩句。如唐朝朝詩人陸龜蒙在“白蓮”中寫下“素蘤多蒙別艷欺，此花真合在瑤池。無情有恨何人覺？月曉風(fēng)清欲墮時(shí)”，表現(xiàn)封建時(shí)期文人階級懷才不遇的內(nèi)心寫照，于是寄情于物，借蓮花表達(dá)自身對于高風(fēng)亮節(jié)、潔身自好的崇尚，李頎在“粲公院各賦一物得初荷”中寫下“從來不著水，清凈本因心”，描寫了蓮花清凈高潔的特性，也充滿表現(xiàn)了作者對于蓮花的喜愛與傾慕。所以，自從佛教“蓮花”紋樣傳入中國，就與中國傳統(tǒng)文化中愛蓮的傾向想結(jié)合，并以不同的藝術(shù)形式的表現(xiàn)，尤其以陶瓷藝術(shù)與蓮花形象的結(jié)合最為亮眼。佛教“蓮花”形象對壽州窯陶瓷藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。早期以一些簡單浮雕或模板制作統(tǒng)一的圖案形狀來對蓮花紋進(jìn)行表現(xiàn)，隨著時(shí)代發(fā)展劃花、印花、貼花、繩紋、戳印、堆塑等制作手法紛紛運(yùn)用，不僅使壽州窯陶瓷紋樣裝飾凸顯出與眾不同的藝術(shù)美感，而且也促進(jìn)壽州窯陶瓷藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展，壽州窯陶瓷藝術(shù)將宗教世界和現(xiàn)實(shí)生活連結(jié)，并把外來佛教藝術(shù)美學(xué)的精華水乳交融地融入中華民族的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)之中[5]。蓮花形象原本所具有的強(qiáng)烈宗教意味至隋唐時(shí)期，中華民族強(qiáng)大的同化力已經(jīng)將外來文化中的精華交融入本民族中如壽州套陶瓷這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)之中[6]。中國傳統(tǒng)文化中的蓮花與佛教“蓮花”相融合，從隋代戳印蓮花紋四系盤口壺這樣的壽州窯陶瓷可以看出佛教“莊嚴(yán)國土，利樂有情”的教義，以及追求蓮花“質(zhì)本潔來還潔去”的品質(zhì)，將壽州窯大氣飽滿、古樸渾厚的器型與佛教蓮紋合為一身，與俯仰天地、和光同塵中見造型與裝飾的顯微無間[7]。

3 唐代黃釉璧形底盞

此件藏于淮南市博物館的唐代黃釉盞是壽州窯各類產(chǎn)品中最具有代表性的一件(見圖2)，口、足部分胎骨細(xì)膩，唇口大小適當(dāng)，符合整體造型，通體施黃釉，釉色濃郁，釉質(zhì)細(xì)膩，器型規(guī)整，給人以端莊敦厚、雍容華貴之感，以這件黃釉盞為代表在此時(shí)期的一系列壽州窯陶瓷盞、碗、注、枕、壺等都與隋唐時(shí)期佛教美學(xué)的發(fā)展興盛有著密切聯(lián)系。

圖2 唐代黃釉璧形底盞

從東漢就傳入的佛教與隋唐時(shí)期進(jìn)行大范圍本土化改造并修改傳統(tǒng)教義，與中國傳統(tǒng)儒家道家學(xué)說進(jìn)行融合，統(tǒng)治階級借助佛教傳說擬造身世，以此獲得支撐與認(rèn)可，因其有效維護(hù)封建統(tǒng)治階級對國家的管控，受到唐朝皇室的大力扶持與推崇，佛教文化也為平民百姓營造了心靈庇護(hù)所和自我解脫的道路，而被下層人民接受，佛教禪宗便是這樣背景下佛教本土化產(chǎn)生諸多流派中的杰出代表，伴隨佛教禪宗在唐朝廣為流傳，佛教崇尚茶葉也使唐朝飲茶之風(fēng)盛行，佛教禪宗曰：“茶有三德，一德戒除睡欲，二德幫助消化，三德抑制欲望、隔絕六塵”飲茶符合佛教的主旨思想，中唐時(shí)期百丈懷海創(chuàng)立“百丈清規(guī)”，對佛教茶禮進(jìn)行規(guī)范并沿用至今，由此出現(xiàn)了僧人嗜茶、寺必有茶、教必有茶、禪必有茶的現(xiàn)象[8]，佛教推崇對于茶葉的重視偏好與推崇，也引發(fā)不同階級人群的模仿，逐漸在全社會形成風(fēng)氣，使飲茶最終形成盛行唐朝的茶文化。

唐朝飲茶之風(fēng)的盛行帶動壽州窯陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，壽州窯陶瓷藝術(shù)的興盛離不開也離不開佛教美學(xué)潛移默化的滋養(yǎng)。飲茶需要茶具，茶具的發(fā)展帶動壽州窯制瓷業(yè)的發(fā)展，伴隨飲茶在唐朝各階級的普及，人們對于陶瓷茶具的品質(zhì)、樣式、質(zhì)感、造型各方面都有著更高的要求和更極致的追求，唐朝壽州窯陶瓷面對佛教美學(xué)對于陶瓷制品的需要，積極改良自身制作工藝，提升壽州窯陶瓷藝術(shù)的文化內(nèi)核，豐富壽州窯陶瓷的產(chǎn)品維度，創(chuàng)新的使用匣缽、支托、支釘、印模等窯具使得自身質(zhì)量得到提高，以獲得更多人的選擇和愛好。

用富有藝術(shù)性與思想性的藝術(shù)表現(xiàn)形式將壽州窯陶瓷制品打造得更加優(yōu)質(zhì)完善，無論是從藝術(shù)欣賞價(jià)值還是實(shí)際商業(yè)價(jià)值來看，壽州窯陶瓷藝術(shù)都得到了整體地提升，佛教美學(xué)將壽州窯陶瓷藝術(shù)推向新的高度。所以說，隋唐時(shí)期佛教美學(xué)對于壽州窯陶瓷藝術(shù)的發(fā)展傳承具有極其重要的作用和益處，不僅為壽州套陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供支撐，也為其理念內(nèi)涵融入提供相應(yīng)保障。

4 唐代黑釉象形瓷枕

本件唐代黑釉象形瓷枕藏于淮南市博物館(圖3),枕面呈凹弧狀，橢圓形弧面底盤，以大象的四條腿和長鼻支撐整個(gè)枕面，鼻頭向內(nèi)卷起，雙目凹陷，雙耳碩大，象身以布簾式裝飾，布簾上模印花邊及乳釘紋，通體施黑釉，黑中泛醬，在燒制技術(shù)上已十分成熟。

圖3 唐代黑釉象形瓷枕

在壽州窯陶瓷中所出現(xiàn)的象的形象與佛教美學(xué)具有緊密聯(lián)系，佛教自印度傳入中國至隋唐時(shí)期達(dá)到頂峰，成為中國傳統(tǒng)文化的一部分，大象是佛教中重要的文化象征與代表符號，具有著勇敢善良、寬厚仁慈、腳踏實(shí)地、正直穩(wěn)重的品質(zhì)，并且具備祥瑞含義，伴隨佛教美學(xué)在中國傳播，中華民族傳統(tǒng)文化也慢慢接受這一外來宗教的崇象思想。大象是佛教四大菩薩之一普賢菩薩的坐騎，“佛說普曜經(jīng)”中便記載“菩薩大乘譬若白象，解暢三界十二緣起”，佛教典籍“敦煌變文集新書”、“佛說普耀經(jīng)”、“佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)”等也都有著“象”既是釋迦菩薩前身的記載，釋迦菩薩化作象形落入摩耶夫人胎內(nèi)，說明了大象形象在佛教美學(xué)中的非凡地位。

在敦煌石窟中北朝至唐代也繪制了大量佛教大象形象的壁畫，如北魏第431窟南龕、隋代第397窟、唐代第209窟等便繪制有“乘象入胎圖”[9]，圖中菩薩端坐象身，象足底旁繪制蓮花紋樣，表現(xiàn)中國古代君權(quán)神授的封建王權(quán)觀念，也表示此時(shí)佛教已經(jīng)開始與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，另外在敦煌石窟中“普賢乘象圖”、“象頭神圖”等佛教圖像也都有大象形象的出現(xiàn)。佛教大象形象與中國傳統(tǒng)文化也達(dá)到靈魂上的契合，隋唐時(shí)期文學(xué)作品便常常有大象形象的出現(xiàn)，如唐代詩人皇甫冉“奉和獨(dú)孤中丞游法華寺”中“群峰爭彩翠，百谷會風(fēng)煙，香象隨僧久，祥鳥報(bào)客先”,顧況“寄江南鶴林寺石冰上人”中“湖平南北岸，云抱兩三峰。定力超香象，真言攝毒龍”都敘述了大象以及背后的佛教美學(xué)，隋唐時(shí)期小說如“朝野僉載”、“太平廣記—畜獸八”、“淮南獵者”、“博物志”等中也都有對于大象的記載。

所以說從東漢時(shí)期大月氏使臣將佛教轉(zhuǎn)入中國，佛教這種唯心主義宗教便滲入中華民族方方面面，封建統(tǒng)治階級利用佛教來麻痹人民，下層人民利用佛教找到通往“極樂”的道路，伴隨社會信佛群眾的增多，佛教藝術(shù)影響深入到社會的各個(gè)領(lǐng)域，佛教美學(xué)意蘊(yùn)也逐漸影響漢唐間的陶瓷、繪畫、雕刻、音樂、舞蹈和百戲等各種藝術(shù)領(lǐng)域[10]。

這件壽州窯黑釉象形瓷枕便是佛教美學(xué)中大象形象與陶瓷藝術(shù)優(yōu)秀代表，深深打上了宗教與藝術(shù)之間柔性教化的烙印，把功能性、形式性、藝術(shù)性和技術(shù)性融為一體[11]。佛教美學(xué)利用陶瓷這一特殊藝術(shù)載體，通過佛教的“行像”活動表現(xiàn)，陶瓷藝術(shù)也加快佛教思想與佛家美學(xué)的傳播。

5 結(jié)語

隋唐時(shí)期佛教美學(xué)與壽州窯陶瓷藝術(shù)在歷史發(fā)展的長河中一直相得益彰、共同進(jìn)步，佛教美學(xué)促進(jìn)了壽州窯陶瓷藝術(shù)在隋唐時(shí)期的鼎盛，壽州窯陶瓷藝術(shù)也影響了佛教美學(xué)在隋唐時(shí)期的盛行。佛教美學(xué)經(jīng)千年沉淀已經(jīng)滲入到中華民族文化的骨髓之中，源遠(yuǎn)流長底蘊(yùn)深厚，壽州窯陶瓷藝術(shù)雖然在唐朝末期消亡，但經(jīng)過當(dāng)代制瓷藝人們的不斷努力探索實(shí)踐現(xiàn)已得到復(fù)原，當(dāng)代應(yīng)該繼續(xù)延續(xù)隋唐時(shí)期佛教美學(xué)與壽州窯陶瓷藝術(shù)的融合與碰撞，同時(shí)緊扣時(shí)代脈搏、反應(yīng)時(shí)代尋求，再創(chuàng)佛教美學(xué)與壽州窯陶瓷藝術(shù)相輝映的高光時(shí)刻。