屋頂之上和屋頂之下

陳清華

1.孤傲

孤傲、戲霸、霸氣、牛氣……這些詞都是在互聯網上搜索到的、緊扣在“姜文”這個名字之前的一些形容詞和專用名詞。有這么一個細節頗值得玩味。竇文濤曾經在采訪中問姜文：“如果拍攝（電影）超了預算怎么辦？”這位個性導演的回答，竟然是：“什么是預算？”

《邪不壓正》作為“民國三部曲”的終章，姜文不僅從結構、情節方面，更從人物性格、敘事風格等方面對小說進行了大刀闊斧地改編。影片一開場，就以凌厲而快捷的鏡頭語言講述了一個滅門慘案：李天然的師傅一家因為不肯賣地種鴉片，被徒弟朱潛龍和日本人根本一郎滅門；15年后，在紐約長大且已經成為醫生、間諜和武術家的李天然，背負血海深仇回到北平。在養父的幫助下，李天然一點點地融入北平的生活，一點點地接近昔日的大師兄、更是今日仇人的朱潛龍，伺機發動起這場蓄謀了多年的復仇。

姜文的電影很“姜文”，隔著銀幕都能感受到幾乎要爆裂的腎上腺素。“特別的爽，特別的姜文，特別的電影。”這是寧浩導演對《邪不壓正》的評價，也是大部分給出五星好評的觀眾最強烈的感受。

電影從頭到尾都打上了標志性的姜文烙印，幽默荒誕的臺詞、密不透風的節奏、滿屏飛濺的荷爾蒙、浪漫到飛起的詩意表達……這樣的電影，確實很姜文。

“民國三部曲”的前兩部是《讓子彈飛》和《一步之遙》，這兩部的市場反響差異很大。《讓子彈飛》在2010年上映之后，被各方解讀為“牛作”，連影片手稿都成了網紅作品；但《一步之遙》在2014年上映后口碑兩極分化，姜文因此遭遇了導演生涯的最大爭議。

《邪不壓正》改編自張北海的武俠小說《俠隱》，故事的大意是：一位青年俠客1936年回國，為師門報仇。青年俠客的扮演者是彭于晏，原著中的這個人物一身好武藝，常常在午夜時分飛檐走壁。

張北海，本名張文藝，他也沒有辜負這個名字——確實是個文藝青年。他翻譯過《現代藝術的千變萬化》，寫過不少紐約主題的散文，在雜志上寫了20多年專欄 ；在紐約的中國文人，常在他家遇合——胡金銓、關錦鵬、阿城、王安憶、羅大佑、李宗盛、林懷民、陳丹青、李安……在那個沒有智能手機的年代，一說“張北海”這個名字，大家都認，也不會懷疑假冒。想想現在的身份識別，可謂“滴水不漏”。想起沒有身份識別的年代，那些諸侯大會、會盟大會、武林大會，一樣開成了，而且對歷史影響也不小，難怪那些英雄出場，都要自報家門，大聲一吼“燕人張翼德”、“常山趙子龍”、“太極張三豐”，也是一種興奮的場景。他們沒身份證，大家也認，這么一想，科技進步也削弱了歷史的趣味。在這個號稱更安全的時代，每個人從生到死都活在證件當中。

姜文自導自演的電影《邪不壓正》，就改編自旅美作家張北海的小說《俠隱》。《俠隱》寫于1996年，2000年完成。《俠隱》的主題是“老北京的消逝和俠的終結”。根據張氏自述，寫作《俠隱》的緣起在于1995年的一次大病，病中萌生了寫小說的念頭，此后花六年時間在臺灣出版了《俠隱》。

張北海1936年出生于北京，在北京生活了12年。他父親張子奇參加過辛亥革命，與軍閥馮玉祥以及二十九軍將領宋哲元、張自忠、孫連仲等人交好。他出生時，齊白石送給他父親張子奇一塊雞血石，上面刻了4個字——“有福之人”，馮玉祥則給他父親送了一塊懷表。

《俠隱》中的藍青峰，原型就是張子奇。

1948年，張北海隨家人前往臺灣，師從葉嘉瑩學習中文。1962年，他從臺灣到美國紐約，一邊讀書一邊打工，做過幾十種工作，在加油站、花店、鏡框店工作過，也做過收貨員、銀行統計員……直到1971年，他35歲那年，考到聯合國做筆譯工作，他終于在紐約定居，并開始寫作至今。

張北海在文人圈子里，是一個傳奇。在畫家陳丹青的口中，他是“紐約的蛀蟲”，愛酒、浪漫、慷慨；作家阿城20年前就成為“張迷”，傾倒于他的文章和風度；臺灣音樂人陳升在紐約街頭邂逅他，為他寫下了一首充滿鄉愁的《老嬉皮》，歌中唱道：“走在異鄉午夜陌生的街道，你低著頭微笑著說，百老匯不懂游子的心情，不如歸去，多年以后，你要尋找最美的天空……”

也許年近花甲的張北海，漂泊半生，生出寫小說的念頭，加上大病之中的人好比鬼門關前走了一遭，更會有強烈的鄉愁，于是就想寫寫民國北平的風度。

據說《俠隱》這本書出版后，不少人找到作者要購買影視版權，最后張北海的侄女張艾嘉毅然選擇了姜文，理由是“他從小生活在北京，可以準確再現老北京的風情，也可以拍出影片所需要的柔中帶硬的新意”。

《俠隱》講述的復仇故事有武俠因素但是又不像一本純武俠小說，這書可以稱之為文人風物小說。小說《俠隱》講了一個江湖復仇的故事，最讓讀者念念不忘的其實是故事背景里老北京的日常生活、吃食玩物。老北京人很講究，比如，藍青峰為了口醋，包了頓餃子，一次煮七個，趁熱吃完再煮。

“北平好像永遠是這個樣兒，永遠像是個上了點兒年紀的人，優哉游哉地過日子……偶爾幾聲鳥叫，幾陣鴿笛，遙遠灰藍天邊飄著一兩只風箏。”這是張北海的小說《俠隱》中的話。

《俠隱》這部小說開篇就是，青年俠客李天然逃亡美國5年后回到北平，開始了自己的復仇計劃。故事發生在1936年，正是張北海出生的這一年。張北海用小說的形式，完成了自己的歸來。《俠隱》寫的是1936年的北平，不是張北海童年記憶中淪陷的北平，而是母親一再惋惜的、他錯過了的那段“最好的日子”。那時的北平是山雨欲來前的寧靜，是劫難到來之前最后的綻放，是一座老城美麗的頂點。

根據小說《俠隱》改編的電影《邪不壓正》中的北京城，給人印象最深的既不是紫禁城，也不是城門、城墻，而是連綿不絕的青瓦屋頂。劇中人在屋頂上追逐、騎車、串門、談情說愛，仿佛形成了一個獨特的屋頂世界。屋頂成為畫面的主要組成部分。

屋頂，作為這座城市的底色，是人們最熟悉又最容易被忽視的部分。最后一個場景是：男主角在牌樓上對著一堆屋頂叫女主角的名字……

“屋頂”作為姜文頗為偏愛的重要意象，在《邪不壓正》中也承擔了非凡意義。這片老北京上空綿延不絕的灰黑色海浪，成為了《邪不壓正》中這段愛恨情仇發生的最佳場所。李天然在層層浪潮中騎車穿行，也以這片浪潮為千里追敵的掩護。

2.烹飪

烹飪文化在我國可謂源遠流長。早在戰國末年，《呂氏春秋》里就有相關記載，其《本味篇》記伊尹歷舉各地山珍海味，以此勸諫商湯改革政治，雄霸天下。古代著名食書還有袁枚的《隨園食單》等，另外，李漁的《閑情偶寄》、張岱的《陶庵夢憶》、汪曰楨的《湖雅》等也有所涉及。張北海的《俠隱》是一部“北京夢華錄”，更是不惜筆墨，詳細描寫小吃，比如脆棗兒、驢打滾兒、豌豆黃兒、半空兒、羊肉餃子、豬肉包子、韭菜盒子等等，整部小說描述了五十多頓各種飯局、菜品吃食百余種。

張北海沒有描寫西餐，在海外生活多年，他念念不忘的，還是老北京的小吃。寫到這里，想到前不久讀到的一篇文章《東方人為什么不適合吃西餐》，文中說：“同為哺乳動物，為什么有的以肉食為生，有的以植物為生？同為人類，為什么西方人偏愛肉食，東方人偏愛植物食品，而且在秉性上，東西方人也有所不同？

“科學家發現了其中的奧秘，這就是與腸子的長短有著密切關系：兔子的腸子長8米，是身長的20倍。山羊的腸子為身長的22倍。而老虎的腸子只有5.4米，是身長的4.1倍。狼的腸子僅為身長的3.5倍。

“食肉動物的腸子比食草動物的短，這是生存條件不同而產生的差異。食肉動物吃的肉類食品營養豐富，但易腐爛，所以老虎、狼、獅子等食肉動物的腸子又短又直，沒有許多褶皺。肉食營養豐富，不需要很長的腸子慢慢消化吸收，腸道短，還可以把因肉類腐爛而產生的毒素盡快排泄出去。而以植物為主食的牛、羊、兔等，因其食物中纖維多，難以吸收，所以負責攝取食物營養的腸子必須較長，這樣才能吸收到足夠的營養。

“人類腸子的長度也不同。以肉食為主的西方人，如果身高1.8米，其腸子長度平均為5.4米，腸長倍數為3；而以植物為主食的亞洲人，如果身高1.7米，其腸子長度平均為8.3米，腸長倍數為5。

“腸子的長短不僅決定食物品種的不同，還影響著秉性。食肉動物追捕的食物是會跑會跳的動物，捕獵時，必須馬上興奮，精力、體力充沛，要有冒險精神。而對食草動物來說，植物是不會逃跑的，可三思而后行。

“人類也一樣，腸子長的人，一般較文靜且理智；腸子短的人，性格粗獷、好斗。這就造成了以肉食為主的西方人容易興奮，以素食為主的東方人性格文靜。

“如果我們從腸子與飲食種類及秉性的生理關系中得到啟示，那是大有好處的。近年，有些人盲目地趕‘吃西餐的時髦，改素食為主的飲食方式為肉食為主，這必然會影響身體健康。”[1]

張北海在小說《俠隱》中真正要展示的，就是老北京民俗風情畫長卷和人情世故，這部分寫得極成功。張北海以精細逼人的細節記憶，讓舊京風華不再只是紙上煙云。有讀者驚嘆于這部小說文字的“溫度”：其實，最家常的正是最溫暖的，也是最讓人留戀難忘的。新舊交并的老北京，蘊蓄著衣食住行的生動細節、你來我往的人情世故，而這些舊京日常與武俠復仇的電光火石形成了強烈對比。

在張北海的筆下，既有四合院里的安逸閑適、大飯店里的觥籌交錯；也有廟會堂會的舊時規矩，年節習俗的人情應酬，秋冬春夏的四時流轉。

雖然是寫老北京的民俗風情，但是張北海并沒有“之乎者也”，就是使用民間俗語，大白話。長期以來，中國的語文重文言，輕白話，讓人產生了古人說話都滿口之乎者也的誤會。其實不然，你看蘇軾給朋友寫信，會在結尾突然冒出一句“呵呵”。再看朱熹，這么一個大學者，他寫書時也這樣說：“不曉得底，我說在這里，教你曉得。”

再看乾隆，貴為一國之君，他在奏折上的朱批，大多數簡單直接、白話連篇，無非是“好”“是”“知道了”這樣接地氣的話，還有些奏折干脆寫著“放你的屁”。雍正最著名的朱批是他那句：“朕就是這樣漢子，就是這樣秉性，就是這樣皇帝。”元代時，成吉思汗給丘處機的詔書是這么寫的：“丘神仙，你春月行程別來至夏日，路上炎熱艱難來，沿路好底鋪馬得騎來嗎？路里飲食廣多不少來嗎？你到宣德州等處，官員好覷你來嗎？下頭百姓得來嗎？你起身心里好嗎？我這里常思量著神仙你，我不曾忘了你，你休忘了我者。”絮絮叨叨，好像拉家常一樣。

再看看明太祖朱元璋，一位御史給他匯報工作，駢四儷六地念了一萬多字，還未說到正題，朱元璋一氣之下命人打了他一頓板子，然后再讓他講，結果七百多字就說清楚了。朱元璋的朱批更直白，聽說沿海有倭寇來犯，下詔說：“告訴百姓每（們），準備好刀子，這幫家伙來了，殺了再說。欽此。”

說回《俠隱》。

《俠隱》處處透著的一股人情味，讓這部本該快意恩仇的武俠小說，恍惚間放緩了速度、平添了韻味。書中特意摘錄了這樣一段話：“曬在身上暖乎乎的太陽，一溜溜灰房兒，街邊兒的大槐樹，灑得滿地的落蕊，大院墻頭兒上爬出來的藍藍白白的喇叭花兒，一陣陣的蟬鳴，胡同口兒上等客人的那些洋車，板凳兒上抽著煙袋鍋兒曬太陽的老頭兒，路邊兒的果子攤兒，剛才后頭跟著的那幾個小子，禿頭流鼻涕的小伙計。”[2]

這一切的一切，讓李天然覺得心中“冒著一股股溫暖”，他“隱隱有一種回家的感覺”。

關于寫《俠隱》過程，張北海說：“我那時候經常一寫就寫到四五點，有一天早晨天亮了，我想喝一杯咖啡呼吸一下新鮮空氣。出門之后，看到滿大街的外國人，我想，怎么搞的，怎么有這么多外國人來北京？后來我才突然想起來，我是在紐約寫，我不是在1936年的北京寫。”

為《俠隱》作序的哈佛大學教授王德威，這樣評說：“當年來臺的前輩作家懷念往事無常，于是有了驚夢之嘆，張北海則反其道而行，正準備要悠然入夢。張北海所依賴的，不是悼亡傷逝的情緒，而是文字的再現力量，除了懷舊，他更要創造他的理想城市。”[3]

3.熟悉

熟悉姜文的人都知道，姜文的電影，都是編劇到了現場還在改劇本。影評號“褻瀆電影”認為，這可能是導致其故事混亂的原因所在，“節奏亢奮失控本來就是姜文的問題，這次的劇本更是凸顯了這個問題，本來很簡單的故事，但混亂的節奏卻讓人有難以消化的感覺，這就是很多人看完不舒服的原因”[4]。

也許，姜文太沉迷于操縱觀眾的情緒了，沒把人物和故事放在第一位。影片中的角色，亦匪亦俠，亂世俗人，吃著肉喝著酒，擺著鴻門宴逗悶子，然后突然翻臉，或勾肩搭背或分道揚鑣，女人和食物都更像擺設。每個人都不說真話卻各自算計著明碼交易，打著哈哈辦著見不得人的事。

一切所謂的運籌帷幄都敵不過男主角的“說干就干”。顯然，姜文并不喜歡那些個“說的比做的好聽”的大陰謀家，所以在故事的結尾，姜文給大陰謀家安排了一個被拔光牙齒的痛苦下場。

一向大刀闊斧改編的姜文，這一次也不例外，只用了《俠隱》里的主要人物和復仇主線，而在表達上呈現出和原著完全不同的氣質。原著里彌漫著那種淡淡的北京味道，到處是小炊煙小煤球，小炕小路。書里寫的氣氛，在姜文的電影里基本沒有了。原著中老北京真實的煙火氣，在片中只剩下了“講究的餃子”。取而代之的，是癲狂、荷爾蒙、天馬行空、狂歡美學，一股腦兒噴薄在銀幕上。

《俠隱》的另一個主題是“武林的消失，舊時代的逝去”。電影則干脆不講“俠”，不談武林，把它徹底變成了一個哈姆雷特式的復仇戲。姜文自己曾坦白地說：“我對俠沒興趣，我更相信武器。”至于《邪不壓正》真正想表達什么，姜文也特別通俗地回答過：“我通過電影表達成長和變化。”

姜文在中國電影圈是一個神奇的存在。每隔四五年才出一部導演作品，但每一部都能成為話題焦點。《邪不壓正》也不例外。看了《邪不壓正》的人都說，這部電影里有四個“行走的荷爾蒙”——彭于晏的肌肉、許晴的臀、廖凡的下巴、周韻的唇，個個都顯露出了性感到極致的美感，為姜文的電影加分不少。

姜文導演的作品，表達欲旺盛，總是有一種特別濃厚的藝術感，一千個人有一千種解讀方式，一千人有五百人瘋狂熱愛，也有五百人瘋狂吐槽。

對于《邪不壓正》，很多觀眾感覺“沒看懂”。“彭于晏”為什么遲遲不動手？“藍青峰”究竟是什么人？謀劃了15年的大計，為何又在關鍵時刻草草放棄？……正如姜文的很多電影一樣，“看沒看懂”成了觀眾們站隊的重要標簽。

20多年前，在張藝謀種下的那片高粱地里，姜文又是野合，又是大口喝酒，還拿酒壇去打鬼子。站在那一輪月亮前，姜文的剪影就如同一個被點燃全身荷爾蒙的漢子。很多人對姜文的印象就始于此。

比起“芙蓉鎮”上的“五類分子”秦書田，在那個時候人們更容易記住高粱地里把女人當神來祭拜的魯莽漢子。

大眾眼里的姜文不管做什么，都成了那個壞脾氣的荷爾蒙分泌旺盛的男人。

喜歡姜文風格的觀眾自然會喜歡《邪不壓正》，一如既往地嗨爽，但難免缺少新鮮感和突破；不喜歡姜文風格的觀眾肯定還會對該片水土不服，在震耳欲聾的音效中墜入云里霧里。

姜文說《邪不壓正》是他拍給兒子看的，這話值得琢磨。現在的孩子都是看著好萊塢超級英雄長大的，他們迷戀的是憑借超能力戰無不勝的英雄，幻想的是每當災難降臨，總會有超級英雄趕來救世。但在現實世界中，一個人唯有自己強大，強大到足以戰勝自己的心魔，才能抵擋周遭的丑陋，永葆一顆赤子之心。

影評人“桃桃淘電影”認為，這是一部成也姜文、敗也姜文的片子，“姜文的電影里，角色總是帶著些瘋癲，所有人都像嗨過一樣，臺詞密，表演也有一點兒過。想法太多，使得影片會有些散。另一方面，隱喻仍然很多，壞主意也仍然很多。”[5]姜文在電影中要做的，首先并不是講一個故事，而是先還原了20世紀30年代的北平，然后隨著情節推進，呈現了各色人等，在家仇撞上國恨的年代，讓他們露出了各自的面目。李天然所淪陷于北平的城和人，奔走于連綿不絕的屋瓦之上，所要彰顯的恰如郁達夫在《北平的四季》中所言道的，“對于一個已經化為異物的故人，追懷起來，總要先想到他或她的好處；隨后再慢慢地想想，則覺得當時所感到的一切壞處，也會變作很可尋味的一些紀念，在回憶里開花。”

有了《讓子彈飛》《一步之遙》兩部電影的觀影經驗，《邪不壓正》給人的直觀感覺還是熟悉的味道，只不過把背景從鵝城、上海搬到了北平。

影評人董冬冬表示：“彭于晏再一次印證了自己作為演員的可塑性。”[6]廖凡則將一位“可愛又迷人的反派”完美演繹，不僅夠邪夠狠，還貢獻不少笑料。片中一場吃餃子的對峙戲，廖凡和姜文惜字如金，卻在心機攻防之間，將文戲演出了武戲的驚險效果。周韻仍是姜文電影中的那抹“絕色”，其演繹的奇女子是本片的點睛之“魂”。

4.建筑

建筑是寫在地上的文章。

在《邪不壓正》中，姜文構建了一個“屋頂世界”。屋頂之下，是充斥著陰謀和黑暗的現實世界，李天然因為恐懼復仇而攀上屋頂，在那里邂逅了裁縫鋪老板娘關巧紅，也在她的鼓勵下克服恐懼，最終成長起來。每當鏡頭對準李天然和關巧紅時，影片的節奏也隨之慢了下來，不再是姜文慣用的“快刀斬亂麻”。

緣分“天定”，惺惺相惜，真情流露。緣分來了，擋都擋不住。這段娓娓道來的朦朧愛情，很容易讓人聯想到姜文的另一部電影《陽光燦爛的日子》，同樣的屋頂，同樣的少年氣，縈繞著浪漫氣質。

姜文很善于用女性的嬌柔，來襯托男人“硬”的那一面。在《邪不壓正》中，許晴飾演的“北平之花”唐鳳儀，風情萬種，活色生香，既性感撩人，又俠肝義膽。她像游走在男人中的獵手，精準而迅速地尋找著自己的獵物。

姜文用自己的方式向原作致敬了，他拍出了北京藍天下灰色的屋頂，這是創舉，是把文字老北京很高明地轉成了畫面老北京。在姜文的敘事里，20世紀30年代的北平有它的陰和陽，陰陽的交界便在屋頂。如果真的搭一條街，安排上各種招牌、五行八作，群眾演員們忙忙碌碌，倒不見得有這種效果。

連綿不斷的“屋頂”成為影片的重要意象，也是《邪不壓正》的靈魂所在。為了拍《邪不壓正》，姜文在云南實景搭建了4萬平方米的“屋頂世界”。“老北平的屋頂，現在在北京幾乎找不著了”。那時候，北京城厚重的城墻還在，而姜文則把梁思成老先生日思夜想的北平還給了觀眾。清華大學尹鴻教授認為，影片通過相對虛構的時間和空間的環境，塑造了一群屋頂上的、體面的中國人。“以前也有電影描寫屋頂上，但更多的是某個瞬間，有點浪漫感，但《邪不壓正》整個就是浪漫主義的，這些人到了屋頂上都是洋洋灑灑地自由。”

彭于晏接受采訪時說：“拍這部戲才知道，軍帽一定要戴得前低后高，軍服口袋的角度也有講究，服裝組做得平了一點，衣服全都要重做。還有墻壁的顏色，導演強調一定要‘喇嘛紅，要當年老北京的老舊感，先做新的出來，再做舊，做舊以后還要再做舊。”

張北海不足之處，也是姜文用心之處。

周韻則在采訪時透露，屋頂正是姜文的創作初衷，“這部小說是姜文十年前買的，一直找不到切入口。之后，姜文忽然對電影有一個‘屋頂之上和屋頂之下的最初靈感，他腦子可能有1937年的北平的屋頂，這是他最早對于電影的切入口。他認為屋頂之上是一個干凈、浪漫、有靈魂的地方，屋頂之下則是權謀天下的地方。”[7]

不可否認，姜文用自己最大的熱情和耐心，復原了1937年前夕的北平。連綿起伏的屋頂，天際邊隱約浮現的城樓、箭樓，城墻邊呼嘯而過的火車，雪后銀裝素裹的街景，天安門前的長安左門、右門，被敵軍轟掉了一個犄角的內城東南角樓，北海南門前一層套一層的三座門和牌樓……人們只在老照片上見過的老北京城，竟然活生生地出現在電影里。難怪有評論說，《邪不壓正》中最大的主角其實是老北京城。

有評論說，這部電影是姜文寫給老北京的一封情書，實在太貼切了。

央視《文化十分》評：“姜文以一種‘食不厭精，膾不厭細的態度，一點點復刻了81年前那個韻味裊裊的北平……如此生動、細致、絢麗地復原了我們想象中或者老照片記錄下的北平。”導演賈樟柯也對此印象深刻，發微博盛贊：“整出電影就是一首屋頂的詩，有勁，深情。”

屋頂之上，有陽光、有美人，李天然與關巧紅在此“偶遇”、陷入深情，構建了男女主人公的烏托邦；屋頂之下，有陰謀、有深仇，暗藏著無數殺機，也潛伏著不知名的恐懼。從地面到屋頂，也正是李天然“從不自覺到自覺”的成長之路。

藝術，在想象中得以永生。屋頂之上和屋頂之下，正如它們的創造者一樣神秘莫測。

5.荒誕

荒誕不是電影的創造，生活本身已經足夠荒誕。曾經在報紙上看過一個謎語故事：一個外出謀生的村民給家里寫信說，差事找到，環境可好，日行百里，風吹雨淋日曬不著，勿念。

你猜，村民從事的是啥工作？

謎底：推磨——在磨房里干活，當然免受風吹日曬雨淋之苦。想來這村民不但略通文墨，也懂得風趣幽默，在荒誕、乏味的生活中依然保持著樂觀的心態。

姜文電影的另一個有趣現象就是，無論好壞，總有大批影評人和觀眾熱衷于研究電影中沒有說透的那一部分，以此來解讀姜文，又或者是“過度解讀”。《邪不壓正》同樣給大家提供了這樣的解讀空間。

在《邪不壓正》中，李天然曾在院長面前對著一只腎的標本起誓。電影中提到，這是院長的一次手術失誤，切去了患者健康的右腎，留下了患病的左腎。而這個腎的主人，其實是梁啟超。這是歷史上的真人真事，最頂尖的醫生為當時的名人治病，卻鬧出了這樣的笑話，這就是姜文所要表達的荒誕。

梁啟超（1873—1929），廣東新會人，是我國近代著名的啟蒙思想家、政治活動家、史學家和文學家，聲名顯赫，他和其師康有為一起，倡導變法維新，并稱“康梁”。但是，這樣一位大學者，卻因為一次“醫療事故”而英年早逝，享年57歲。

1926年3月8日，因患尿血癥，梁啟超住進了當時中國最先進的西醫醫院——北京協和醫院。鑒于梁啟超的社會知名度，協和醫院院長、著名的外科教授劉博士親自為梁啟超做腎切除手術。經透視，醫生發現其右腎有一黑點，診斷為腫瘤，遂予以手術割除。術后解剖此腎，果見有一大如櫻桃的黑點，但不是癌癥。手術后病人尿中依然帶血。沒辦法，醫院只好另查病因。查來查去，一會兒說病源在梁先生的牙齒上，于是一連拔掉梁啟超的七顆牙齒；一會兒又說病因出在病人的飲食上，于是梁先生又被餓了好幾天。經過幾番診斷，梁啟超的尿血癥卻仍未見好轉。當時始終未能查出梁先生的病源到底在哪里。醫院最后只好診斷為“無理由之出血癥”。

后來，社會上流傳的說法是：醫生由于判斷失誤，竟將健康的腎切去，梁啟超被錯割了腰子。

這是一起“醫療事故”。

當醫生誤割了梁氏并無病變的右腎后，一時間，輿論嘩然，西醫成為眾矢之的。北京大學教授陳西瀅在《現代評論》發表《盡信醫不如無醫》的文章，指出梁啟超手術失敗的主要原因在于醫生診斷失誤，“竟將健康的腎切去，而留下壞死的腎”。

著名詩人徐志摩也在當年的《晨報副鐫》上發表了《我們病了怎么辦》一文，要求協和醫院“能給我們一個相當的解說。讓我們外行借此長長見識也是好的！要不然我們此后豈不個個人都得躊躇著：我們病了怎么辦？”

曾留學日本、專修醫學的魯迅先生在《世界日報》公開發表文章，駁斥陳西瀅和徐志摩：“自從西醫割掉了梁啟超的一個腰子以后，責難之聲就風起云涌了，連對于腰子不很有研究的文學家也都‘仗義執言。同時，‘中醫了不得論也就應運而起。腰子有病，何不服黃芪歟？什么有病，何不吃鹿茸歟？但西醫的病院里確也常有死尸抬出。我曾經忠告過G先生：你要開醫院，萬不可收留些看來無法挽回的病人。治好了走出，沒有人知道；死掉了抬出，就轟動一時了，尤其是死掉的如果是‘名流。”

醫學是一門以生命為代價不斷發展和進步的科學。醫療過程是一個逐步探索和發現的過程，在對患者救治過程中難免會發生失誤。只要醫院和醫生不是故意“算計”患者，草菅人命，患者就應當對醫生保持高度的信任。正像有人指出的那樣，我們可以購買到沒有任何瑕疵的商品；但是，我們不管花多少錢，都不可能享受到成功率為百分之百的醫療服務。作為這起“醫療事故”受害者梁啟超，面對公眾輿論，卻持理解和寬容態度。梁啟超為了維護西醫的聲譽，曾帶疾撰文，希望人們不要為了個別病例誤診而全面否定西醫的科學性。

梁氏作為受害人，肯說這樣清醒的話，是頗為可貴的，不過梁氏也“語重心長”地說：“這回手術的確可以不用，”“手術是這里的醫生孟浪、錯誤了。”這只是梁氏說出來的話，是梁氏的語言藝術。如果深入一點思考，一個人實際說出來的話，只是他內心真實呈現出來的一種現象而已，沒有說出來的思想和說出來的具有同樣重要的意義，且和說出來的有直接關系。一個人在語言后面所隱藏的思想和他通過語言所表達出來的思想是一樣多的。

就在反對西醫的聲音越來越強烈時，梁啟超寫了一份英文聲明，題目是《我的病與協和醫院》，至今保存在病案中。聲明后來被翻譯成中文，發表在《晨報》上。他寫道：“右腎是否一定要割，這是醫學上的問題，我們門外漢無從判斷。據當時的診查結果，罪在右腎，斷無可疑。后來回想，或者他（它）‘罪不該死，或者‘罰不當其罪也未可知，當時是否可以‘刀下留人，除了專門家，很難知道。但右腎有毛病，大概無可疑，說是醫生孟浪，我覺得冤枉。”“出院之后，直到今日，我還是繼續吃協和的藥，病雖然沒有清楚，但是比未受手術之前的確好了許多。想我若是真能拋棄百事，絕對休息，三兩個月后，應該完全復原。至于其他的病態，一點兒都沒有。雖然經過很重大的手術，因為醫生的技術精良，我的體質本來強壯，割治十天后，精神已經如常，現在越發健實了。”

暨南大學歷史系教授、廣東省地方志研究所研究員、原所長饒展雄曾撰文《梁啟超死亡真相：主刀醫生錯把健康的腎切除》說：“梁啟超到底是怎么死的？筆者查閱過多種版本的梁啟超傳記，可惜均語焉不詳，只有耿云志、崔志海所著《梁啟超》（嶺南文庫·廣東人民出版社）稍為詳細些，說他是1924年因‘著述過勤‘過于疲勞，以致患上了致命的尿血癥。1926年初，‘小便又紅起來，后經協和醫生診斷，做了割除右腎的手術。梁啟超的這次手術是一個大失誤，右腎取出后，并未發現腫瘤，他的尿血癥也沒有得到治愈。終因長期積疾，病入膏肓，回天乏力，1929年1月19日在北京協和醫院溘然長逝。這里說的是梁啟超1926年初做的右腎切除手術，這與事實不符。

“梁啟超是1928年3月16日平生第一次也是最后一次做的腎切除手術。手術雖然順利，然而手術后仍然尿血，醫生說出血是因為他工作操勞過度，遂決定每兩三個月給他輸血一次，并要他少工作多休息，配合醫生治療。梁啟超手術時，其子梁思成和林徽因正在歐洲度蜜月。為了不使兒子擔心，梁啟超在4月26日給其的信中還說，手術后他身體‘健康大有進步，但半年之后，即同年10月，梁啟超已經不能正常工作了，更不能坐起來寫作了，從此臥床不起，醫藥無效，翌年初便病逝。

“對于梁啟超的死因真相，梁思成及其家人并不知道，公眾更不必說了。直到梁啟超逝世40年以后的1971年，梁思成才從他的家庭醫生那里得知其父早逝的真相。

“據當年參加了梁啟超手術的實習生透露，梁啟超被推進了手術室以后，值班護士用碘酒在梁的肚皮上標錯了地方，主刀醫生是協和醫院最著名的外科教授劉博士，但由于疏忽，他沒有仔細核對病人的X光片，就進行了手術。手術雖然很順利，卻把那只健康的腎切除了。這個嚴重的錯誤，在當時就已被發現，但無法挽救了。

“為了維護協和醫院的名譽，和顧忌社會各方面的反響，此事被作為最高機密，嚴格地保存下來。事后，劉博士辭去協和醫院外科醫生的職務，而到國民黨政府衛生部當政務次長了。

“1997年中國文聯出版公司翻譯出版了美國學者費正清夫人費蔚梅所著《梁思成與林徽因》一書，此書首次披露了梁啟超的死因真相，但不知有多少人讀過這本書。”[8]

梁啟超因患尿血癥而亡。這讓當時的北京名中醫蕭龍友感慨良多。因梁氏未聽從自己的建議，而選擇手術治療，并且做學問過于勞累，終致亡故。蕭龍友的好友齊白石，也曾經和梁啟超類似，小便帶血，患上了尿血癥。齊白石找蕭龍友把脈問診，問蕭龍友有無良策。蕭龍友告訴他：多食生荸薺。荸薺是生津止血、消食導滯的良藥，蕭龍友說自己在臨床處方中使用頻率非常高，是其特色用藥之一。說完，隨手便寫了一首《柬白石翁》。詩云：“白石老翁病苦何？可能溺暢血稍多。高齡重癥非無故，飽食荸薺靡有他。”齊白石嚴格遵醫囑，當時就讓仆人買了許多鮮荸薺，時常想起便嚼食兩三枚，沒過多久，齊白石的小便帶血的癥狀就沒了。

說完了梁啟超的死亡真相，我們再反思另外一個問題：梁先生是怎么患上尿血癥的？是什么原因導致的？“著述過勤”“過于疲勞”是其中的一個重要原因。從中醫的角度來看，久視傷血，久臥傷氣，久坐傷肉，久立傷骨，久行傷筋。

久視傷血：因為“肝開竅于目”而“肝受血而能視”，所以久視傷血；久臥傷氣：過度臥床，易使肺缺乏新鮮空氣的調節，肺的機能不強健，而肺主一身之氣，所以人體的“氣”由此受傷；久坐傷肉：長時間久坐，不活動，周身氣血運行緩慢，可使肌肉松弛無力，而“動則不衰”，動則氣血可周流全身，使得全身肌肉尤其四肢肌肉得養；久立傷骨：久立傷腰腎，腎藏精，而精生髓，髓為骨之液，可養骨，故久立會損傷人體骨骼的功能；久行傷筋：久行能使膝關節過度疲倦，而膝為筋之府，所以說久行傷筋。

臨床中，十個人去看中醫，九個都會拿到“脾虛”的診斷。而脾又為人的“后天之本”，說明人在出生后，生命活動的延續和精、氣、血、津液的化生和充實，均有賴于脾主運化的生理功能。一旦出現“脾虛”，人體的多個系統都會出問題，其中包括消化系統、造血系統，甚至生殖系統，以及身體的運動機能。而這往往是疾病開始的前期，甚至是從亞健康向疾病過渡的時期。

是什么原因導致脾虛呢？原因之一是思慮過重。中醫認為“心主神明”，人體的一切思維活動均需要心來掌控。在五行中，火生土，火對應心，土對應脾。思慮過重的人，心被消耗太過，自然無力生土，脾氣隨之虛弱。這也是為什么過去的文人、現在的很多知識分子都給人以“手無縛雞之力”的脾虛印象，他們的脾虛多是因為用腦過度、心思太重導致的。而國人一向擅長用腦，這就增加了“脾氣”受損的概率。原因之二是太過安逸。脾主四肢和肌肉，因此，如果不能很好地安排自己的每日活動，肌肉過勞和過逸都會影響脾。過去中國人靠勞作為生，過勞是常事，自然消耗脾氣；現代人則普遍缺少運動，又從過勞變成過逸，用進廢退也會削弱脾氣，造成脾虛。原因之三是放肆飲食。在過去農耕社會中，人們“靠天吃飯”，饑飽失常的情況十分普遍。現代人則經歷了從“溫飽不足”到“小康富足”的巨變，飲食過飽或經常吃一些高熱量的食物，都會傷及脾胃。

那么，怎么判斷自己是否脾虛呢？很多人習慣通過自身癥狀和舌脈表現來判斷自己是否脾虛。而對于沒有受過醫學專業訓練的人來說，通過上述方法往往很難得到一個準確答案。教大家一個更為簡便的方法：看足三里。這個判斷脾虛的方法在《黃帝內經·靈柩·經脈》中早有記載——“實則必見，虛則必下，視之不見，求之上下”。意思就是說，身體上的許多實證和虛證，都會在穴位上出現凹或凸的變化。足三里是我們常用的一個健脾要穴，它就位于我們雙腿外膝眼下三寸，即四指寬度，脛骨外一橫指的地方。在這里摸到有凹陷，就可能預示脾虛。如果還伴有腹脹腹痛、消化不良、食欲減退、腹瀉便秘等癥狀，那確診為脾虛就“八九不離十”了。

中醫認為，調養脾胃的關鍵，是要順應各臟器氣機的變化規律。胃氣主降，脾氣主升，說的是食物經胃部腐熟，需要下行進入小腸來進行下一步的消化吸收，脾氣則把食物精華上輸于肺，再輸布于其他組織器官。通過脾胃升降有序地運化，全身才能得到足夠的滋養。八段錦中記載的單舉手臂這個動作，正是利用這一機理，對于調節脾胃很有用處。

《黃帝內經》認為，影響人體健康是由諸多復雜因素構成的，除天時氣候、地理環境、水質空氣等外界因素外，人體自身的精神情態、生活起居、飲食習慣、勞逸房事等內在因素也相當重要。人，從本質上說，只有三樣東西：精、氣、神。養生，從根本上說，只有也只需養精、養氣、養神。把握住“精氣神”的養生，是最本質的、最有效的更是最正道的養生。養精是養生的基礎，養氣是養生的路徑，養神是養生的關鍵；只有精氣神一起養，用“氣”來連通“精”和“神”，我們的身體才能“陰平陽秘”，我們的健康才能持久。

因此，要想防病健身、延年益壽，就必須采取各種措施進行全方位的綜合調攝。正如《靈樞·本神》所說：“故智者之養生也，必順四時而適寒暑，和喜怒而安居處，節陰陽而調剛柔，如是，則辟邪不至，長生久視。”

這充分說明，人體養生必須是全方位的，只孤立強調某一方面，都是不成的。既要強調順從天地自然外界因素，又要強調調和情志、安定居處、節制房事、調節飲食等來保養身體。在具體方法上，要根據自身各方面條件及具體情況，選擇適合自己的各種養生術，綜合調理，全面攝養，從而達到健康長壽的目的。

6.俠義

俠義書寫在中國文學中有著源遠流長的歷史，從先秦典籍到《史記》中，不乏大義凜然的英雄人物。唐代以后，文人對俠的評價從著眼于具體的行俠行為向著一種理想的精神氣度方向發生偏移，俠義精神有了道德倫理的內涵。到了晚清民國年間，在市民文化發展下，現代意義上的武俠小說有了井噴式的發展，平江不肖生、還珠樓主、趙煥亭、白羽、王度廬、鄭證因等人橫空出世，各自成就了一段俠義書寫的傳奇。

范伯群在《中國現代通俗文學史》中評價《近代俠義英雄傳》認為，“平江不肖生并不滿足于對武藝進行一招一式的拆解式解讀，而是把‘武藝提升到‘文化層次并在中西文化沖突中加以表現。平江不肖生講了武德，從‘道與‘藝、‘德與‘武的辯證關系入手，深入揭示了作為‘武藝內核的深層文化內涵。”[9]

姜文的《邪不壓正》喚醒的有俠義書寫的記憶，似乎可以看作是對此觀點的呼應。

《陽光燦爛的日子》是用懷舊的視角回憶20世紀70年代的事情，到了《太陽照常升起》，姜文開始在個人狂想的道路上狂奔。有人說，姜文是個不會講故事的導演。支持這一判斷的理由來自兩處：其一，此前的《太陽照常升起》和《一步之遙》都是七零八落的一堆情節，拼接不出一個完整故事；其二，《邪不壓正》把原著小說《俠隱》里一個講得四平八穩的故事改編得邏輯不通，相當混亂。

這里，我們回顧一下姜文的成長經歷。姜文的父親是位部隊軍官，曾參加過抗美援朝戰爭，母親是位音樂教師。姜文在讀中學時認識了好友英達，由于常到他家去玩，受其父親、著名話劇表演藝術家英若誠影響，漸漸喜歡上了表演。后來中學畢業考取中央戲劇學院表演專業。24歲就憑借在《芙蓉鎮》中的表演獲得了大眾電影金雞獎最佳男演員獎，可是真正讓人們記住他的其實是《紅高粱》中的余占鰲。隨后，姜文又主演了國產電視劇史上收視率最高的作品之一《北京人在紐約》（獲得1994年中國電視金鷹獎），成為家喻戶曉的一線明星。

成了大明星之后，姜文說什么話都有人聽。比如，當網友問他最近在忙什么的時候，姜文的回答是：“活著。”一養生刊物和報紙記者采訪姜文，問他怎么養生？他也一本正經地回答，說自己愛吃堅果，“堅果是個好東西，曾被美國《時代》雜志評選為現代人十大營養食品之一。它含有較高的優質蛋白質、不飽和脂肪酸、氨基酸、各種維生素，鈣、磷、鐵、鋅的含量也不少，有美膚、健腦、保護心腦血管健康、抗衰老等作用。我常吃，受益匪淺！”[10]

姜文還說最愛騎馬，談到騎馬的好處，姜文說：“騎馬是一項集休閑、娛樂、健身、康復于一體的高雅運動，素有‘運動之王之稱。放馬馳騁于青山綠水之間，聽亢奮的馬蹄聲，領略大自然的野趣和博大，揮去一身的疲勞，換得的是充沛的體能和精力。”據有關資料記載，騎馬十分鐘相當于按摩一萬次，騎馬半小時相當于打一場激烈的籃球賽所消耗的體能。常騎馬可治療神經衰弱、失眠癥、抑郁癥、消化不良、腸胃脹氣、反應遲緩、性欲低下等多種疾病。因此在歐洲，越來越多的醫療康復機構與馬術俱樂部“聯姻”，進行馬術康復治療。

演而優則導。姜文自編自導的處女座電影《陽光燦爛的日子》，個人風格特別強烈，一出手就是巔峰，被《時代周刊》評為“1995年全世界十大最佳電影”之首。

姜文成為第五代導演的代表人物。也許他太順利，太自我，失去了與觀眾平等對話的機會。所以，口碑不佳的《一步之遙》拍成了過于沉浸于個人表達而最終完全失控的電影。

愛之深責之切。有人說，作為一名導演，姜文已經不屑于好好講故事了，他用自己的名氣把觀眾騙進電影院，然后喋喋不休地向你講述著他混亂不堪的“三觀”。沒有故事，只有觀點。這已經不是電影而是導演自己的脫口秀了。

問題是：電影一定要講故事嗎？是不是所有電影都在講故事？

約翰·薩瑟蘭在《耶魯文學小歷史》中寫道：“人類天性熱愛講故事，這一點甚至可以追溯到我們的先祖……但是，直到18世紀文學史上的一個特定的階段，人們才開始寫作和閱讀長篇小說。”“小說能做到的最有趣的事情之一，便是自我探索。這仿佛是小說作者與自己的一場游戲，在其中，小說作者不斷試探著自己的邊界、試驗著各種技法。”[11]電影是否也同理？

講故事是不是電影的目的？至少對于姜文來說，他對表達生命感受的興趣遠大于講故事。任何人的一生被寫成故事，也不過只有幾個情節高潮，而姜文的電影里的人物總在激烈地沖撞，不斷反轉，密集地起落高潮。死亡、背叛、好運，姜文電影里發生著各種剎那之間的意想不到，或許這就是他要向觀眾表達的。

曾經看過讀者這樣評價愛爾蘭小說家薩莉·魯尼的小說《聊天記錄》：“小三”怎么可以全身而退？是啊，讀者的評判貌似有理。可世界是廣闊的，人類是千人千面的。小說家寫小說不是為了塑造一個生活模范，而是為了讓讀者抵達一個未知的世界。也許，就在小說家與讀者關于文本的角力進退之間，雙方都找到了一個頓悟的時刻。當這個時刻出現之后，雖然讀者仍對小說的結尾有所期待，但顯然已經不那么重要了。小說家與讀者就像臺上的一對舞者，一曲終了，相互鞠躬謝幕。

《尚書》中說，“天作孽，猶可違；自作孽，不可活。”這個“自”可以理解為“自己”，也可以理解為“人類自己”。人生的荒誕就像那顆被錯誤摘除的腎；人與人之間的關系就像李天然和他所遭遇的所有人，都是作為彼此的工具存在；人的處境就像李天然一個人杵在房檐上放眼北京的感覺，天地廣闊，孤身一人，無可依靠；誰都是帶著恐懼，給自己披上好多層外衣，扮演著各種角色，半蒙半騙地生活著；想要擺脫恐懼，關巧紅告訴李天然，脫下外衣，奔赴目的，別再讓自己的借口騙了自己。

曾經主演過姜文導演的電影《太陽照常升起》的陳沖，這樣評價姜文執導的電影：“姜文的故事永遠不滿足于告訴你一些司空見慣的、日常的事。國內很多觀眾的觀影習慣其實是靠電視劇培養起來的，還是期待你給他講個故事。一旦這個電影不是側重于敘事，而是另一些更深更難的東西，他們就不適應。”

姜文的《俠隱》根本就不是《俠隱》，這讓很多喜歡原著的人不喜歡。姜文又一次借別人的名字講了自己的故事，又一次“粉碎”了原著，“原著粉碎機”的外號名不虛傳。無論作家名氣多大、劇本多好，“太陽”一定要照著姜文的模樣升起。葉彌都說，電影《太陽照常升起》跟自己的小說《天鵝絨》“關系不大”。

其實，“粉碎”原著，這個說法也許夸張了，但是，既然是根據原著改編的電影或者電視劇，做一些必要的改動，實屬正常。比方說，央視86版《西游記》，作為一代人心目中的經典、成長伴侶，也在一定程度上“粉碎”了原著。比如，原著中從未出現過“大師兄”“二師兄”這樣的稱呼；原著中唐僧無比慫，對悟空說出“你若救得我命，情愿與你做徒子徒孫也”這樣的話；孫悟空很腹黑，嫌菩薩在取經路上安排的妖精多，罵“該她一世無夫”。最大的改動，則是抹去了徒弟三人的黑歷史。這兄弟三人全都吃過很多人，而且黃袍怪與寶象國公主生有兩個兒子，被八戒和沙僧摔成了肉餅。就連正面主要英雄人物、人人都愛的美猴王，在原著里，是“那般拐子臉、別頦腮、雷公嘴、紅眼睛的一個癆病魔鬼”，人人見了都要躲著走。

87版《紅樓夢》中有一個非常感人的情節：探春遠嫁，一向跟她針尖對麥芒的生母趙姨娘此刻萬般不舍，母女在離別之際抱頭痛哭，探春發自內心地叫了一聲“娘”——筆者當年看到這里也是淚流滿面。然而在通行本小說中，得知探春將要和親，身為親生母親的趙姨娘“反歡喜起來”。還跑到女兒那里說風涼話：“姑娘，你是要高飛的人了，到了姑爺那邊自然比家里還好。想來你也是愿意的。”

常年占據IMDB榜首的《肖申克的救贖》，有個情節是安迪混進辦公室，反鎖門窗，通過廣播向全監獄播放莫扎特《費加羅的婚禮》。二重唱《晚風輕輕吹過樹林》的歌聲“宛如小鳥飛入牢房”，所有囚犯都駐足聆聽那天籟般的聲音，“每個人都觸摸到了自由”。這被認為是電影超越原著成為經典的地方之一。然而理性的斯蒂芬·金不會這樣寫。他不會讓安迪做這種蠢事。一個決心用20年挖墻洞的人，會這么高調嗎？但電影卻需要這樣浪漫的小高潮來調動觀眾情緒。

在姜文的電影里，總有一個風情萬種的女性角色，《陽光燦爛的日子》里的“寧靜”，《太陽照常升起》里的“陳沖”，《讓子彈飛》里的“劉嘉玲”，《一步之遙》里的“舒淇”……

每個女人心中都有一個“小魔鬼”，關鍵是很多人被壓抑了，而姜文，能把女演員的“小魔鬼”調動出來。年近50的許晴，身著旗袍展現出那一截優美的臀線時，所有人的目光都被吸引了。真的好看，連女人看了都羨慕。她穿起旗袍展現出的熟女風韻無人能敵。姜文把她拍得就像一只勾魂攝魄的妖精，彭于晏飾演的李天然在她的臀部蓋了一個印章，成了全片最香艷的部分。

老子在《道德經》里面說：“吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？”明知道肉身沉重，可是，我們的所有思想都寄居在這個肉身中，于是，我們還是迷戀肉身。

許晴在接受采訪的時候，說到這么一個細節：“第一場戲的難關是拍攝環境，3月，奇冷的西安，在最古老的城門樓。一大早，灑了水都能結冰，但我還要光著腳，穿紗裙，里面什么也不能襯，因為有點透。風吹著，就那么走。那個冰冷，陰氣啊，寒氣啊，都會上來，確實特別刺骨。更難的是吊威亞。因為穿著紗裙，里面不能有防護，貼著肉戴那些設備，已經勒得很疼。最重要的是，還要用鼓風機！那鼓風機是吹得臉都會變形的那種。身體基本上完全（凍僵了），但是演完了就特別有成就感。”“從那以后，我就落下一個病根，這邊的肩抬不起來了。我從西安開始，胳膊就完全動不了。周韻當時也特別著急，晚上還給我請了醫生按摩。我也不是特別懂保養，沒那么在意，老覺得自己特別皮實，就積下來了。每天的那個痛，那個折磨人，是之前從沒有過的。后來我才知道身體需要愛護，才知道跟著廖凡的健身教練開始學。” [12]

7.陸川

陸川不止一次在接受采訪時感嘆：“我們都誤讀了姜文，他其實沒那么深，挺淺的。”我想，陸川的意思大約是，你得先沉下來，慢下來，不能老是奔跑。比如說羅丹，他花費七年為巴爾扎克塑像，他的幾位弟子看完雕像后都為塑像的手喝彩：“這是我看到過的最精美的一雙手啊！”最后羅丹抄起斧頭砍去了雕像的手。這座被卸去雙手的巴爾扎克雕像，成為羅丹的傳世之作。還有，梵·高的《向日葵》是世界上最值錢的油畫作品之一，但商業上對它的承認也是在梵·高去世好多年后的事。一個導演，若真想拍一部日后可能成為第二株“向日葵”的電影，就得學學梵·高，蟄伏N年，不與“聽風即雨”的媒體聊天，耐得住生前的寂寞和貧困，尊重中國電影的投資人，尊重最后買單的廣大中國觀眾，能明白自己還沒有成為梵·高的勇氣。

姜文電影最被人津津樂道的是什么？正是他的諷刺與隱喻，或許還有《讓子彈飛》里那精心琢磨出的逗趣巧語。《讓子彈飛》中，某男（一個殺人不眨眼的土匪）上了床后表態：“若我有不軌，夫人你隨時開槍。”隨即便是“你有需要的話，我也絕不推辭”，鏡頭一拉，他的手一直按在她的胸上。夫人則一臉浪笑做花癡狀、享受狀。

這個場景，雖說純為娛樂，細究起來，其實亦大有可玩味處。要摸，還要摸得好像正氣凜然，摸得天經地義；被摸，要表現被摸得歡欣雀躍、充滿期待。給人的感覺：那個男人一邊道貌岸然，一邊上下其手，無疑是一個戲謔式嘲諷。

而女性對男性身體的無條件迎合，是中國古代士大夫文人在創作中津津樂道的“母題”之一，在無數古代言情小說文本中，女子對男子的主動迎合，有許多赤裸和香艷的描述，這和生活現實其實是背道而馳的。除了青樓，良家婦女有著諸多清規戒律，勾搭成奸的幾率微乎其微，所以，文人們要在文本中大書特書，以完成某種心理補償。

姜文，如果和李安、楊德昌相比，我覺得，姜文缺少那么一點“赤子之心”。為什么這樣說呢？我們可以對比一下楊德昌的電影《一一》。為什么叫這么個名字？楊德昌如是說：“這部電影講的是單純的生命，描述生命跨越的各個階段。我認為一切復雜的情節，說到底都是簡單的。所以將電影命名為《一一》，就是每一個的意思。”“《一一》代表一切簡單自然，其實指的就是人與人之間的關系，這個關系不僅是言語的相互溝通，更重要的是情感的交流，我堅持每一生命個體的重要性。”英譯名是“A One and A Two”，兩個“一”疊在一起就成了“二”，如此簡單而自然。忽然發現，豎著排的“一一”，是個二，也許，很多人在現實生活中都比較“二”吧，呵呵。

司馬光在《資治通鑒》開篇就亮出觀點：“德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。”再有才干的人，如果品德有虧，即便得意于一時，也不能表率于一世。楊德昌的電影《一一》是不講這些大道理的，也不打算去教化人，只是將平常的生活拍出來，至于困惑，讓觀眾去思考。

楊德昌的眼里不揉沙子，有啥說啥，他的親情電影就是日常生活，沒有“催淚瓦斯”的效果，也不刻意追求共鳴。在關于《一一》的訪談中，楊德昌如是說：“這個電影是以家庭為單位出發，家庭其實就是一個生命歷程的抽樣，在故事里，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經驗。家庭具有很復雜的、互相交錯的、層次感很豐富的厚度。”這些生活中的平常事情，卻極易引發一些我們常常忽略的哲理。

這個家庭里有婆婆，NJ和敏敏，小舅，婷婷，洋洋，從老人到小孩都存在著各自年齡階段需要面對的問題，電影娓娓道來且從容不迫。一家人的生活狀態，一開始就像平行線，然后慢慢相交，再然后又彼此分叉。

小男孩洋洋發現，每個人其實只能看見一半的事實，他用一部相機拍下了每個人的背部。并決定了長大以后要做的事，就是給人們看他們看不到的東西。這個志向其實是形而上的，它并不指向一種具體的職業。楊德昌的電影如果跟李安的電影比如《飲食男女》比較起來，可以發現這部電影具有更加廣闊的思想背景。楊德昌對于現代物質世界當中孤獨、疏離與壓抑的關注，開始帶有一種宗教化的情懷。如果說《飲食男女》是形而下的，這部《一一》在我看來，就已完全是形而上的，就像當年的《牯嶺街少年殺人事件》。

電影《一一》有這么一段臺詞：“本來以為，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結果……還是差不多，沒什么不同。只是忽然覺得，再活一次的話，好像……真的沒那個必要，真是沒那個必要。”

《一一》最后，小男孩洋洋在婆婆的告別儀式上，對著婆婆的遺像念著自己的日記：“婆婆我好想你。尤其是當我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說你老了。我很想跟他說我覺得……我也老了。”這段意味深長的話是影片的最后一句臺詞。令人想起《鐵皮鼓》中那個決心停止長大的三歲小孩。但洋洋的“感覺到老”，并非因為目睹了成人世界的骯臟或孤獨。洋洋對于成人世界的眼光是形而上的，就像他拍的照片。對于一個充滿孤獨、疏離和懷疑的成人世界而言，洋洋的照片帶來了一種力量和視線，我們看不見的那一半事實，之所以看不見，只是因為我們在此岸的世俗生活中無力自拔。

整個故事是淡淡的陰郁。楊德昌不無憂傷地告訴我們，人們的困惑，關于人生，關于愛情，關于傳統，關于道德。事實上，鏡頭背后的他也是困惑的：這個世界上沒有人知道自己想要什么。而什么是幸福，怎樣才能得到幸福，得到的真是幸福嗎？

“舒服”是兩性關系中的最高境界。尋常市井的愛情，其實一點都不波瀾起伏，聚聚合合，只是兩個人之間的傳奇。你看，《一一》中那個簡南俊，在家中翻了半天，突然問自己：“咦，我回來究竟是要拿什么？”他的老同學從電梯上下來，又跟他一起上去，門關上的剎那：“咦，我下來是要干什么？”

好的藝術家要有“赤子之心”。什么是“赤子之心”？陳魯民在《李安的赤子之心》一文中這樣說：“國學大師王國維在《人間詞話》中說：‘詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。李煜之所以成為史上最偉大的詞人，就得益于他一直生活在深宮里，沒有被世俗污染，擁有超然于物外的創作和審美。但這也正是他作為一個君王的致命短板，不通世故，不諳世事，不解世情，治國理政自然是一團亂麻。

“《孟子·離婁下》說：‘大人者，不失其赤子之心者也。即偉大的人，不偏離他的純潔、善良、單純的心，道德上的成就與原始純潔的赤子之心，有深刻的關系。老子《道德經》也說：‘含德之厚，比于赤子。認為這種單純的心，本身就是一種美德。赤子之心，就是一顆率直、純真、善良、熱愛生命、好奇而富有想象力、生命力旺盛的心，能夠常常懷著‘赤子之心，才可以成為‘大人。德國哲學家尼采、叔本華也持有類似觀點：‘天才多具有孩子氣性格。他們在專業造詣方面是大師級水平，而在其他方面則往往像一個幼稚的孩子。尼采則提出了著名的‘精神三變，即：從‘駱駝變‘獅子再變‘嬰兒。駱駝代表接受痛苦，經受忍耐的學生階段；獅子代表勇猛，毫不畏懼向前撲進的成熟階段；嬰兒代表圓滿、純潔、超越世俗的階段。這里嬰兒的含義就是孟子講的‘赤子之心，老子講的‘復歸于嬰兒。歌詞作家閻肅，名曰閻肅，卻極不嚴肅，一天到晚都樂呵呵的。他80多歲了，還玩微信，和孫子一起看動畫片，和團里的青年人開玩笑，自稱是李宇春的歌迷。”[13]

8.赤子

赤子之心，其實就是簡單。現在人的問題，就是：形而下的層面太復雜了。在形而上的層面，又特別簡單：就是愛錢，有的人甚至簡單到只愛錢。你看唐代的那些大詩人，多么單純、浪漫。遙想唐代的洛陽，文人雅士云集。公元744年，李白和杜甫在洛陽相遇，兩人白天相攜游玩，晚上縱情飲酒，相談甚歡。他們還騎馬馳騁，追鷹逐鹿，在平原上盡享打獵之樂。臨行時杜甫為李白寫詩：“李侯金閨彥，脫身事幽討。亦有梁宋游，方期拾瑤草。”唐代的洛陽城，是詩情洋溢之城。宋之問、沈佺期、孟浩然、王維、劉希夷、王昌齡、杜牧等六十余位著名唐代詩人，或在洛陽為官，或來洛陽訪親問友，都為洛陽留下著名詩篇。與此同時，洛陽也涌現出一批才華橫溢的詩人，如張說、祖詠、王灣、元結、李賀、元稹、劉方平等，他們創作了大量優秀詩歌，在唐代詩歌史上占有重要地位。

古人不見今時月，今月曾經照古人。大家一聽，這是好詩。那么，詩是什么呢？如果說古典詩，那我們得回到古代、回到農耕社會，去思考這個問題。中國古代是傳統的農耕社會。古人有古人的行為道德和行為方式。那時的女性像貓，很宅，不出閨房，有思夫之情很正常。現在有手機，天涯如咫尺。古代，入冬以后，農事漸少，古人稱這段時間為“冬閑”。從古籍記載來看，“冬閑”時，其實古人并不閑著：女性做針線活兒（又叫“女功”），西漢女學者班昭在其《女誡》中曾提出“女有四行”觀。所謂“四行”：“一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。”其中的“婦功”，即女功。男性“習射練武”，古代凡學生必須掌握六種基本才能，分別是“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”，其中的“射”通稱“射禮”，實際上是一種射箭技術。在中國古代，“射”是一種男人應掌握的技能，是一種“武德”。上不起正規學校的孩子們則選擇“冬學”，就是短期培訓班，比如“識字班”“掃盲班”等等。

現在還有“冬閑”嗎？沒了。當下物質主義生存對女性精神的侵蝕無疑是令人驚愕的，且傳統倫理價值失范，現代價值觀多元混雜，很多人感嘆沒有詩心了。在我們這代人的記憶中，海子、顧城之后，詩歌就很少被人關注了——《星星》《詩刊》等昔日風靡一時的詩歌雜志，早已處境艱難；舒婷、北島等影響巨大的當代詩人，似乎也已遠離詩歌。某種意義上，詩歌不僅僅是一種文學方式，更是心靈的宗教，能夠讓人們暫時忘記悲傷與不快、痛苦與糾結。“睡吧，合上雙眼，世界就與我無關。”這是顧城的呢喃。現在的社會，金錢與名利早已成為大多數人的生活圖騰。近些年來，很多人在嘆息故鄉的消逝與淪陷，當田園牧歌不再，當枯藤老樹化為荒草垃圾，人們只能無奈地喟嘆“心安處即是故鄉”。可是，心如何安？此時，則需要詩歌的力量，需要所有人內心深處的自我吟唱。

究竟什么是詩？詩是什么呢？陳鵬舉在《詩是什么》一文中說：“詩是什么？這是個難題。寫下這個問題，感覺很為難。只是，很想試著回答一下，因為這問題，無論是有關中國文化的討論，還是時下文化復興的熱議，都是避不開的問題。當然，我的回答只能是很感性的那一種。詩是什么？這個問題的難以回答，是因為詩本身的原因。已經是詩了，還能說清楚嗎？能說清楚的詩，還是詩嗎？

“中國太偉大了，生來就是詩的國度，生來就是以詩開啟自己文化的河流和江海的。‘關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。這是《詩經》開宗明義的第一首。讀起來，好像前言不搭后語。前兩句和后兩句有什么關系？可它就是中國人心里有關愛情的好詩。人遭遇了愛情，自然語無倫次。心里想的，變成語言，怎么說，總覺得沒說好、沒說對。再變成文字，自然更不知如何是好了。而這正是最真切和最真情的。這就是詩，中國人血液里的文字。

“說地球圍繞太陽轉，是科學。說太陽升起來了，是文學。而詩，是文學中最文學的東西。還是《詩經》里的：‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。看上去，是寫來去時的季節。可大凡中國人，都知道這里的季節，是人心的季節。這首詩好像什么都沒講，可心里的哀愁、痛快，感染到每一個讀它的人了。楊柳和雨雪，誰也不會去探究是不是真的出現過。這就是詩。詩是極其內心的，詩是天、地、人合在一起的。這就是中國人的文化，中國人博大的人文心胸。這也就是，先秦時候的詩文，后人很難企及的原因。因為那是天、地、人很直白地相互照耀。而后人只是從那時的詩文里，尋覓這種偉大的照耀。還應注意，詩文，詩是在前面的。所謂的好文，其實也因為放射著詩的光輝。

“說了以上兩點，即：一是極其內心的，一是天、地、人合一的。詩是什么？這個問題應該可以明白幾分了。又譬如，曹雪芹在《紅樓夢》里，所寫的對春色中燕子的傷感，和晏殊的那句‘似曾相識燕歸來，心情是一樣的。都不知道，眼前的燕子是不是去年的那一只。又都不愿意知道，燕子不是去年那一只。燕子和曹、晏無關，而因為燕子，曹和晏有關了。這就是詩。‘床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。是李白的詩。在客地的夜里，一個人孤獨地面對一顆月亮，一顆同時和同樣照耀著故鄉的月亮，李白的心會多溫暖。這首詩，有人說是打油詩。這是小看月亮和李白了。這里，姑且不論打油詩。只是想說，在僅有舟馬，沒有電，故鄉和游子無比遙遠，月亮和人無比親近的年代，李白這首寫在天地之間的詩，是極其內心，又是天、地、人渾然一體的。還可以補上一句的是：這首詩的文字是屬于文言文體系的。中國文言文天賦的詩意，是無與倫比的。看上去這么直白的四句詩，哪一句也不能安置在白話文字里。為什么？因為這里的每一句，因為極其內心，因為有關天、地和人，都閃耀著月亮，都站立著李白。

“應該稱之為‘國詩的中國文言文體系里的詩，到了唐代，所謂格律才開始嚴謹起來的。諸如平仄、對仗等等。這是詩的成熟或者說極其成熟的時代。只是，所謂格律，諸如平仄、對仗，都不是決定是不是詩的必要前提。閱讀國詩，應該從唐代上溯到先秦去。詩是什么？最后，想這樣回答：詩就是中國人。中國人，在這個世界上尋找到了自己，那就是詩。”[14]

黑格爾曾說：“最杰出的藝術本領就是想象。”詩就是這樣，有的人，就那么一句詩，卻流傳至今，比如顧城的短詩《一代人》——“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”而乾隆皇帝一生寫4萬首詩，卻無一句流傳。相比之下，曹操至少還有三大名句流傳至今。第一句，“何以解憂，唯有杜康”。第二句，“老驥伏櫪，志在千里”，現在成了自勉的座右銘。第三句，“神龜雖壽，猶有竟時”，就是說，一個人來到這個世界上，要懂得，要珍惜上帝所給予的有限生命周期，該發光時發光，該發熱時發熱，過了發光發熱的年紀，就不再瞎折騰，也不再喜歡出鏡。有時候，看著身邊的人情緒崩潰，跌入谷底，自己就開始在恐慌中思考。

行筆至此，得說說自己的感悟了。對于我來說，人生的重大轉折都是由一個個細節造就的。其中很多細節，我覺得有必要記錄下來。

無論是在作家圈、學者圈、評論員圈，還是在現在的醫生圈，我都好像是個“局外人”。甚至，不再喜歡那些用于謀生的職業。

泡吧、吃飯、喝咖啡、看電影、聽音樂，那種過于隨心所欲的狀態，是屬于年輕人的。那個年紀，沒法獨處，大家都一樣。現在不一樣了，老了，只想獨處。不被打擾，就是一種幸福。沒有飯局，就是一種快樂。

在那個沒有智能手機的年代，我也曾經給多家報紙寫專欄，寫了20多年。按照專欄寫作的要求，每到春節，照例要談談新年愿望。慢慢地，不敢有什么新年愿望了，但越來越明白，時間不是用來嘆息的，是用來制造回憶和創造價值的。

大約8年前，我開始意識到：自己不太適應大城市的節奏（盡管努力跟了很多年），不再有強烈的上進心和企圖心，也不想為什么折腰，甚至出現了抑郁的征兆——封閉，不愿見朋友，不愿參加任何公共聚會，動不動就想消失。城市的噪音釀造了極大的不安全感，噬食著我的心。于是，在單位組織的一次晚會上，我剃了個光頭，說了一段相聲。此后，便習慣了以光頭示人，似乎“六根”都清靜了，同時也希望自己做選擇時能更果決。

“生命都是太脆薄的一種東西，并不比一株花更經得住年月風雨，用對自然傾心的眼，反觀人生，使我不能不覺得熱情的可珍，而看重人與人湊巧的藤葛。在同一人事上，第二次的湊巧是不會有的。”[15]這是《從文自傳》中的一段話。

沈從文先生格外看重人事“湊巧的藤葛”的纏繞，即使隨著時光的流逝，又各自分離，依然朝著自己生長的方向攀援而上。

和沈先生不同的是，在當下這個快節奏的時代，我越來越不喜歡人與人的藤葛，哪怕是“湊巧的藤葛”，一心想擺脫各種人事“湊巧的藤葛”的纏繞。“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”。“躲”進書齋，牧心靜氣，澹泊致遠，方為大境界。作為一名中醫師，我知道，如果有長壽之道的話，那其實就四個字：“大言無聲”，當然，不一定非追求什么長壽之道，和長壽相比，生命的質量更重要。

我決定離開，去農村，去一些讓我不必后退也不必收縮的地方。現在我認為那是必須經歷的過程：走出日常環境，重新認識自己。只有在棲身鄉野的時候，才會覺得自己就像一片舒展的綠葉，能夠放松、打開。

向田野出發，其實也是對城市生活的一種遁逃。適當拒絕都市氣息，注定會以一種獨特的方式擁抱我所熱愛的山林。我喜歡在山里、田野里散步、呼吸、放松，那里沒有城市的煙火氣。

狂飆突進的城市化進程正在席卷那些曾經的鄉土記憶。故鄉，對于我來說，早已變成了一個名詞，那里面真正的情感已經沒有了，被消解掉了。偶爾回到故鄉，總有一種時光交錯感。童年記憶中，一到夏天就有吃不完的蘋果、西瓜，但現在，不少人不再有種田的熱情，人與人之間的交往也不似以往那般熱情。我的少年時代，那時候人與人之間的交友方式也單純，互相看對眼就能一起玩，能聊到一起就是朋友。如今，回到家鄉，經常喪失方位感——以前很喜歡的書店不見了，村口熟悉的四棵老柿子樹變成了一個大賣場。一切都魔幻得好似從來沒有存在過。

曾經，去東吳勝地，在孫權故里，看到一個千秋亭，亭上的對聯寫著“三國稱雄氣吞魏蜀”。想起成都武侯祠，也有好多對聯，內容大抵是“三國稱雄氣吞魏吳”。如果你走很多地方，會發現許多地方的人一定會說自己的家鄉最好，不需商議，很多時候，感受強過量化。可如今，我卻成了一個沒有家鄉概念的人，也時常感覺自己就是這樣一個時空交錯的人：靈魂生活在古代，肉身卻生活在現代社會。我從不參與那些詩人、作家、藝術家的聚會、研討會。沒有這個需求。不關注他們的微信公眾號，也不加微信群。至今還習慣看紙質書。

我認同那種更粗糲、更樸素的生活方式。也想過到山里租一間房子，簽個長約，因為那里有更接近于理想生活的范本：屋子旁就是山泉水，自己擔水、做飯、洗衣服，睡在木頭房子里，和星空很近，人也睡得踏實。

生活就這么簡單。經過幾十年的風風雨雨，我開始學會了慢慢地“喘氣”、呼吸。

我清楚地知道，自己只不過是在一個經常無能為力的時代，趁著記憶還清晰，做一些力所能及的事情。我想，我就是一個奔走在荒僻山村的旅人，用樸素的方式向世人講述那些正在消逝的故事；同時，力所能及地利用自己所學，為需要的人、有緣的人解除病痛。

所謂煙火氣，不妨看作是普通人低吟淺唱出的對抗命運的交響。1808年，貝多芬的耳聾已經失去了治愈的希望，但這位音樂巨人仍在抵擋命運的捉弄，《命運交響曲》也隨之誕生。年輕時看到這樣的報道，我會覺得非常勵志，但現在，感覺有點遲鈍了。怎么說呢，自己感覺吧，我這人其實不是很有競爭力，內心世界有點文藝，有點桀驁不馴，還有一點羞澀靦腆。年近“高齡”才想到逃避各種圈子。很多圈子里的術語我都不想說。比如，我不喜歡說“出診”，只說“上班、下班”。我管頹廢叫無所事事。過去曾經擁有的那種熱鬧，和我再沒關系了。感覺自己已經算是與過去的生活徹底告別了，身邊再也沒有晝伏夜出的年輕朋友。

我喜歡農村那晨曦時分的鳥雀和鳴、街道開出的鮮花、食物飄散的香味；也喜歡農村菜市場里絡繹不絕的叫賣聲，以及夾雜著喜慶的吆喝聲。

晚風拂過山間，彩霞鋪滿天際，行走在鄉村蜿蜒小道上，連蟲鳴都有另一種格調。時光經年，物是人非，但大地依然是原來的模樣，始終有種子在旺盛生長。

“太陽總是有空出來伴隨著我，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑。”這是《陽光燦爛的日子》里姜文在片頭的一句旁白，就用這句旁白結束本文吧。

參考文獻：

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