鋼琴二重奏的歷史沿革和現(xiàn)實(shí)意義芻議

陳成

對于鋼琴演奏者來說，毫無疑問，獨(dú)奏作品會使其成為萬眾矚目的焦點(diǎn)。自李斯特開創(chuàng)鋼琴獨(dú)奏音樂會以來，越來越多的鋼琴家試圖通過自己的努力，開創(chuàng)一片屬于自己的天地。成為鋼琴獨(dú)奏家的夢想，幾乎伴隨了所有鋼琴家走向了世界的舞臺。

然而，世界上有那么多鋼琴學(xué)童，真正成為鋼琴獨(dú)奏家并且能夠在世界舞臺上占有一席之地的，實(shí)在屈指可數(shù)。在二十一世紀(jì)的今天，隨著室內(nèi)樂的地位逐步提高，越來越多的專業(yè)音樂人士及音樂欣賞者都開始積極關(guān)注室內(nèi)樂的發(fā)展。對于一位優(yōu)秀鋼琴家而言，室內(nèi)樂的訓(xùn)練同樣不可少。近年來，室內(nèi)樂這種過去并不普及的演奏形式也在中國蓬勃發(fā)展，隨著音樂發(fā)展的職業(yè)化進(jìn)程以及多元化分類，我們有理由相信，越來越多的室內(nèi)樂表演形式都會得到應(yīng)有的重視。

鋼琴二重奏的歷史發(fā)展

鋼琴二重奏（Piano Duet）是一種由兩位鋼琴家合作演奏的室內(nèi)樂形式，與其他室內(nèi)樂形式有多種樂器不同，鋼琴二重奏只有鋼琴一種樂器。鋼琴二重奏包括兩種合作形式：一種是鋼琴四手聯(lián)彈，這種合作形式是指兩位鋼琴家在一架鋼琴上同時演奏。其中，靠鋼琴右側(cè)演奏的為第一鋼琴，靠左側(cè)演奏的為第二鋼琴。第一鋼琴主要演奏高音音區(qū)，通常負(fù)責(zé)表現(xiàn)樂曲的旋律；第二鋼琴主要演奏低音音區(qū)，更側(cè)重于和聲以及節(jié)奏，還需要負(fù)責(zé)踏板的使用。另外一種是雙鋼琴，這種合作形式不同于四手聯(lián)彈，它是指兩位鋼琴家在兩架鋼琴上同時演奏，通常根據(jù)舞臺情況，將兩架鋼琴并列或者面對面排列。

在雙鋼琴的作品里，第一鋼琴和第二鋼琴不如四手聯(lián)彈的分配那么明確，但是由于所演奏的作品織體較之四手聯(lián)彈更為龐大，對于音響效果的控制則會更加難以把握。無論是四手聯(lián)彈還是雙鋼琴，這兩種組合形式都需要掌握一定的鋼琴獨(dú)奏技巧，同時對于節(jié)奏的整齊劃一、聲部層次的分寸比例安排以及樂曲整體音響效果等，均提出了不同于鋼琴獨(dú)奏的要求，即需要一定的團(tuán)隊(duì)合作精神。

從鋼琴誕生之日起，無數(shù)作曲家為它奉獻(xiàn)了不勝枚舉的鋼琴獨(dú)奏作品。同時，鋼琴二重奏的創(chuàng)作形式也幾乎同步展開。據(jù)資料顯示，最早的鋼琴二重奏作品出現(xiàn)在十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初，英國作曲家為兩架維吉爾琴所作。在巴洛克時期，巴赫寫過為兩架鍵盤樂器所作的協(xié)奏曲。到了古典主義時期，隨著鋼琴這件樂器的發(fā)展，大量的鋼琴獨(dú)奏作品紛紛涌現(xiàn)出來。其中，古典時期的音樂巨匠莫扎特、貝多芬就為我們留下了一些鋼琴二重奏作品。這可以被視作鋼琴二重奏在音樂歷史上的開端。

莫扎特為世人貢獻(xiàn)了多首包括《D大調(diào)奏鳴曲》（K. 381）、《C大調(diào)奏鳴曲》（K. 521）等在內(nèi)的多部鋼琴四手聯(lián)彈奏鳴曲，以及一首極其精彩的《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》 （K. 448）。這些作品延續(xù)了其鋼琴獨(dú)奏作品的一貫風(fēng)格，清新活潑，旋律優(yōu)雅迷人，和聲簡潔明快。在教學(xué)中，這些優(yōu)秀作品是訓(xùn)練學(xué)生掌握古典作品風(fēng)格的最佳選擇。貝多芬的鋼琴二重奏數(shù)量不多，可是作品的質(zhì)量卻非同一般。《D大調(diào)四手聯(lián)彈奏鳴曲》（Op. 6）充滿活力，兩個樂章體現(xiàn)了貝多芬早期積極向上的進(jìn)取精神。而晚期的大賦格四手聯(lián)彈版本，是其《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op. 130）的終樂章改編之作，作品宏大而深邃。此外，舒伯特在鋼琴四手聯(lián)彈方面也富有極高的造詣，他運(yùn)用了很多民間素材，創(chuàng)作了大量的舞曲，其中有我們非常熟悉的軍隊(duì)進(jìn)行曲。舒伯特還創(chuàng)作了的《F小調(diào)幻想曲》（D. 940），他在該作品中創(chuàng)造性地將四個樂章糅合在一起，要求演奏者必須連續(xù)演奏。這樣的作曲結(jié)構(gòu)也影響了后世的李斯特，他借鑒了舒伯特這一創(chuàng)作思路，寫下了單樂章奏鳴曲式的巨作——《B小調(diào)奏鳴曲》。

雖然在古典時期這個階段，鋼琴二重奏在創(chuàng)作數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及鋼琴獨(dú)奏的作品數(shù)量豐富，但是我們可以在這些為數(shù)不多的作品中發(fā)現(xiàn)，無論莫扎特、貝多芬還是舒伯特，在一定程度上都很有意識地去探索并拓展鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)空間，即通過兩人或兩架鋼琴（樂器）的合作，以達(dá)到內(nèi)心某種希望的音響效果，使原本單薄的鋼琴獨(dú)奏作品通過鋼琴二重奏來加以豐富，使之更加室內(nèi)樂化，甚至交響化。舒伯特更是在他的音樂作品中融入了民間素材，使其富有詩意。可以說，在古典時期這些作曲家在鋼琴二重奏方面的努力，為接下來浪漫時期的作曲家提供了更多創(chuàng)作方面的可能性。

步入浪漫主義時期，越來越多的鋼琴二重奏作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。肖邦、李斯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家都在這個領(lǐng)域貢獻(xiàn)了許多杰出作品。肖邦寫下了《C大調(diào)雙鋼琴回旋曲》（Op. 73），旋律優(yōu)美動聽。舒曼也寫下了多部鋼琴四手聯(lián)彈作品，作品的音樂形象和氣質(zhì)如同作曲家的鋼琴獨(dú)奏作品一樣，精致細(xì)膩又異常敏感。在這一時期，發(fā)生了這樣一件值得關(guān)注的事——李斯特在1866年將貝多芬的九部交響曲改編成鋼琴獨(dú)奏曲，這一舉動進(jìn)一步推動了這個時期其他作曲家變革他們的創(chuàng)作思路，即多元化的創(chuàng)作構(gòu)思，一首作品可以用不同的形式展現(xiàn)出來。上述事件直接促成了勃拉姆斯開始創(chuàng)作二十一首匈牙利舞曲。那套作品最初都是為鋼琴四手聯(lián)彈而作，接著改編成管弦樂版本，之后又被改編成鋼琴獨(dú)奏版本。而勃拉姆斯的匈牙利舞曲又啟發(fā)了德沃夏克在1878年創(chuàng)作了第一集《斯拉夫舞曲》，同樣有鋼琴四手聯(lián)彈和管弦樂兩個版本。

無獨(dú)有偶，除了鋼琴四手聯(lián)彈外，還有一些使用雙鋼琴體裁來展現(xiàn)或豐富其原創(chuàng)作品的例子。比如勃拉姆斯的《鋼琴五重奏》（Op. 34），最初是作曲家于1861年到1862年間創(chuàng)作的一部弦樂五重奏，得到了克拉拉·舒曼以及小提琴家約阿希姆的贊譽(yù)。但是兩人都覺得織體比較單薄，勃拉姆斯根據(jù)這些建議，又創(chuàng)作成雙鋼琴奏鳴曲，后來改寫成鋼琴五重奏。另外一首管弦樂佳作《海頓主題變奏曲》（Op. 56）同樣擁有一個杰出的雙鋼琴版本。需要說明的是，這些作品無論是何種形式、何種體裁，均是出自作曲家本人之手，屬于原創(chuàng)作品。這些都說明了以鋼琴作為核心的作曲創(chuàng)作形式貫穿了整個浪漫主義時期。有一部分作品，由于作曲家對于作品希望傳遞出來的基本面貌，通過鋼琴獨(dú)奏已經(jīng)不足以展現(xiàn)整個宏大的音響效果，而這些很明顯的弱點(diǎn)完全可以通過四手聯(lián)彈或雙鋼琴的形式來彌補(bǔ)，從而烘托出類似交響化、樂隊(duì)化的織體結(jié)構(gòu)和音響效果。

到了二十世紀(jì)初，我們更可以發(fā)現(xiàn)浪漫時期的先輩在鋼琴二重奏方面的探索對于后世作曲家的影響。印象主義作曲大師拉威爾曾經(jīng)將俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴獨(dú)奏作品《圖畫展覽會》改編成管弦樂版本，極大地豐富了原作的色彩感，同時也拓展了原來音樂的表現(xiàn)空間，加強(qiáng)了段落之間的戲劇化對比。拉威爾自己的作品《鵝媽媽組曲》更是如出一轍，先有鋼琴四手聯(lián)彈版本，之后再有樂隊(duì)版本?？梢钥闯?，在作曲家的腦海中，一定程度上先有一個類似鋼琴獨(dú)奏的雛形，可能出于某種原因，比如鋼琴獨(dú)奏的局限性，兩只手無法進(jìn)行多聲部的合理分配，于是用四手聯(lián)彈的方式全面體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作思路及意圖。拉威爾的另外一部雙鋼琴作品《大圓舞曲》效果驚人，需要極其高超的演奏技巧以及兩位鋼琴家默契的配合。

俄羅斯作曲家和鋼琴家拉赫瑪尼諾夫同樣在鋼琴二重奏領(lǐng)域留下了不少杰作。其《第一組曲》（Op. 5）和《第二組曲》（Op. 17）兩套雙鋼琴作品，無論從哪個方面來看，都展現(xiàn)了他高超的寫作技法，旋律大氣恢宏，和聲色彩斑斕，織體飽滿厚重，而且對于鋼琴演奏技巧提出了很高的挑戰(zhàn)。

以上討論的作品全部是作曲家的原創(chuàng)作品。從上面的作品可以看出，當(dāng)時的鋼琴二重奏并非主流的音樂作品，還是屬于相對小眾的室內(nèi)樂作品。即便如此，在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的那些年代，留聲機(jī)尚未得到普及，普通音樂愛好者除了現(xiàn)場聆聽交響樂演奏，如果平時想要欣賞這些作品，那么四手聯(lián)彈或雙鋼琴改編版本也不失為一個非常便利的方法。直到今日，在各大音樂院校的指揮專業(yè)里，依然保持著這樣一個傳統(tǒng)：大規(guī)模的樂隊(duì)排練不僅耗費(fèi)人力物力財(cái)力，而且需要很大的場地，而雙鋼琴的形式則極好地代替了樂隊(duì)。同樣，在鋼琴協(xié)奏曲的排練過程中，多數(shù)鋼琴專業(yè)的學(xué)生都只是用第二鋼琴伴奏來代替樂隊(duì)。這些豐富多樣的組合極大推動普及了這些音樂作品，也使得廣大音樂工作者和音樂愛好者從中獲益。

鋼琴二重奏的現(xiàn)實(shí)意義

鋼琴二重奏的教學(xué)對于鋼琴專業(yè)的學(xué)生來說，是不可或缺的。從最初的鋼琴學(xué)習(xí)教程開始，即使在諸如《兒童鋼琴教程》或《拜厄鋼琴基本教程》中，已經(jīng)有不少篇幅對于鋼琴四手聯(lián)彈的訓(xùn)練。這既是對鋼琴初學(xué)者在節(jié)奏和聽覺方面的極佳訓(xùn)練，同時也加強(qiáng)了他們對鋼琴寬廣音域的認(rèn)知和了解。當(dāng)然，在這個過程中，一開始往往是由老師擔(dān)任第二鋼琴，完成打拍子和配和聲的任務(wù)。不過，即使是在這樣初級的訓(xùn)練中，學(xué)生仍然應(yīng)該注意到，四手聯(lián)彈的合作形式必須由兩個人同時完成。這也意味著其中任何一個人都缺一不可，兩人需要在節(jié)奏的整齊劃一和聲部之間的平衡中互相配合。

專業(yè)院校的鋼琴學(xué)生在鋼琴二重奏方面的訓(xùn)練，通常會從古典時期的四手聯(lián)彈開始。因?yàn)樽髌吩谝患茕撉偕贤瓿?，這對于檢驗(yàn)學(xué)生的演奏是否完成精準(zhǔn)以及配合是否到位有著更為便利的條件，容易令學(xué)生對自己所發(fā)生的問題一目了然。當(dāng)學(xué)生達(dá)到比較熟練，互相也比較熟悉的時候，則可以互相輪流演奏第一和第二鋼琴部分，如此“知己知彼”，能對整體的音樂有更加清晰的認(rèn)識。對于程度較高的組合來說，可以有意識的加入一些頗具難度的雙鋼琴曲目，作為學(xué)生初次涉獵這個領(lǐng)域的“冒險之旅”。

誠然，雙鋼琴對于學(xué)生的全面發(fā)展起著重要作用。高水平的雙鋼琴演奏訓(xùn)練能提高演奏者敏銳的聽覺、較強(qiáng)的視奏能力、嚴(yán)格的節(jié)奏感、完善的作品把握與感受能力、對鋼琴音色的傾聽與控制能力、想象能力等各方面的素質(zhì)。正因?yàn)殡p鋼琴獨(dú)特的設(shè)置，無論是技術(shù)還是音樂，對于學(xué)生均是巨大的考驗(yàn)，因此早期四手聯(lián)彈的演奏積累是難得的合作經(jīng)驗(yàn)。

隨著我國音樂的普及與教育改革的不斷深入，基于鋼琴二重奏特有的音樂價值和實(shí)用價值，對于學(xué)生日常學(xué)習(xí)和演奏來說有非常重要的引導(dǎo)意義。在教學(xué)中，無論四手聯(lián)彈還是雙鋼琴，都有著鋼琴獨(dú)奏無法替代的作用。因此，在未來的音樂活動中，隨著鋼琴二重奏的逐步推廣，相信會有越來越多的聽眾和演奏者參與其中。