古典詩詞淺唱的審美情趣

俞一帆

中國是詩歌的國度，古典格律的抒情詩是中華文化對世界杰出的貢獻之一。與此同時，我們又要記得，這樣優美的詩歌在一開始便是與音樂緊密結合的。《詩經》《楚辭》、漢魏六朝詩、唐詩、宋詞、元曲都可以拿來唱，詩詞的發展與音樂和歌唱可謂息息相關。

但從總體上來看，伴隨詩歌的歌唱卻終究不過是某種“傳辭”的身份，詩詞取得的高度和成就遠早于且勝于音樂的發展，完全能夠以文學的形式獨立存在。隨著“以文化樂”“以樂傳辭”的觀念深入，詩詞的演唱逐漸被吟詠、念誦取代。唐宋之后，文人的歌唱嚴格地“依字聲行腔”，篇章、韻斷、文句、步節皆遵循“文為主，樂為從”的原則，音樂幾乎淪為格律之附屬，并未得到自律性的發展，“歌詩一體”的傳統也逐漸被南北戲曲所取代。

在相當長的歷史時期中，中國的抒情詩變得以吟誦為主。翻譯家、教育家傅雷曾說：“詩歌和音樂已經分離了六個世紀之久，從宋代開始中國人就不再唱歌了。”直到近代“五四運動”以后，中國作曲家所寫的第一批藝術歌曲有了很大的功績，正因這些作品，音樂逐漸與詩歌有了平等的地位，這使得中國人又重新開始歌唱了。然而，這些古詩詞藝術歌曲雖然有著自己的藝術追求，但也有明顯模仿西方藝術歌曲的意圖。作曲家們在探索西方作曲技法與民族風格的結合上，無論演唱技巧、創作手法、結構形式皆以西式處理。的確，這些音樂的調式是西方的，以古典音樂邏輯駕馭古詩詞的格律，在作品中起到主導作用，致使這些歌曲有著很強的藝術性，卻難免曲高和寡。

近些年來，為古詩詞譜曲的熱潮又起，但卻走向了另一個極端。首先是這些創作在審美趣味上有很大的變化，因為面向社會大眾的音樂走了市場化道路，這些古風歌曲大多粗制濫造，音樂結構單調，詞文音律全然不顧，多為已有曲調后填詞，難怪荒腔倒字比比皆是。傅雷若有知，怕也啞然失笑：這一代人雖然會唱歌了，但唱的卻不是中華文化的詩詞意蘊和音韻優美的歌曲了。

古詩詞歌曲創作發展的兩種經驗不得不讓我們反思，像古典詩詞這般優雅的文詞，究竟應該有怎樣的音樂才是既有情、有趣，又不失有品、有格？在這樣的作品中，又怎樣使得西方的音樂制式與中國的文詞做到完美結合？

近日，我聽聞上海音樂學院林華教授新寫一套《簾卷落花如雪——中國古代詩詞古箏彈唱》（以下簡稱《古箏彈唱》），細細品讀后，頗有感觸。此種以漢、唐、宋、元、明、清時期詩詞、散曲為文本創作的古箏—鋼琴彈唱形式，被作曲家自稱為“詩詞淺唱”。初起我以為這“淺”字怕是作曲家的謙詞罷了，幾度細聽，倒覺得內中有些深意。

這是一套為初學古箏者可以自彈自唱而作的曲集，每首作品的篇幅約相當于一般短小的鋼琴前奏曲，音域控制也只在十度左右，較之以往的藝術歌曲在作品篇幅、歌唱技巧方面顯得淺易多了。這就使得歌曲對音樂表演者的琴技和演唱要求不高，普通愛樂者皆可歌之。

同時，詩詞的獨立性也因這“淺”而得以保存，免受以音為主的奴役。詩、樂各自都有充分的表現，詞文音律相合甚佳；這“淺”字，又因為這些歌曲只是旨在構建一個簡單意象，點到為止，不做鋪張開展，這便暗合了古典詩詞審美的“含蓄”。

追求意象、格律與含蓄的古典美學風格令《古箏彈唱》成為當下古詩詞歌曲創作的新嘗試。

意象

中國古詩最講究意象，我們的傳統音樂也以關注意象本身意蘊的延展為手段，或重復、或變奏，尤其注重用音調與歌詞的聲腔對應、旋律的裝飾、陳述性的表達來造型抒情。在《古箏彈唱》中，作曲家將古典詩詞意境構成的音樂意象與西方音樂發展的技術巧妙結合（如利用象聲手法營造意象等），成為一大亮點：《春夜洛城聞笛》以“杜”的哼鳴勾勒笛聲陣陣；《滁州西澗》以八度斷奏音型描繪澗水叮咚清幽；《大德歌·春》中鋼琴以連續五度、三度冠以顫音來模擬杜鵑的哀鳴；絕妙的是《春日偶成》竟直接以爽朗的笑聲結束，將詩人怡然自得的心態表現得淋漓盡致。

此外，《古箏彈唱》中的和聲運用對意象營造也別有一番旨趣。盡管古箏的五聲定弦自帶古樸風味，但鋼琴通過各種類型調式綜合和弦的運用，使得樂曲既有非攻的中庸，又不失豐富的色彩；而為了強調結構的清晰，每逢段落之處，則又盡可能使用主—屬和副屬功能性的進行，令音樂的結構聚合有序；在詩詞意境所需渲染之處，還大量使用副功能和弦、變化和弦、高疊和弦甚至全音階等手法，做出增強音響的效果，將整體風格構成一種中國的散淡古雅韻味與西方注重動力和結構清晰審美觀念的結合，更適合今日聽眾的欣賞習慣。

格律

古典詩詞遵循韻律聲調，《古箏彈唱》的音樂亦精心講究。《菩薩蠻》全文以疊詞為特色，作曲家即據此譜成同音反復，構成節奏韻律的美感。《初春小雨》首句“天街小雨潤如酥”的“酥”字是平聲，作曲家即在音樂上做了三度下滑音調的處理，為的是表現出“嗲”的韻味；后一句“草色遙看近卻無”的“無”是仄聲，又以三度上揚音調和“酥”字作為音樂上的呼應；第三句最后的“處”是仄聲，用三度上行帶腔，末句的“都”是平聲，用長時值單音收束。同樣的平仄處理方式可見于《送別》《滁州西澗》《楓橋夜泊》《望江南·多少恨》《陽春曲》等多首作品中。

詩歌對仗與音樂樂段的有機結合則體現在音樂對長短句的修飾上。《菩薩蠻》在格律上是七五的長短句，為了達到音樂上的平衡，作曲家將下闕的五言通過音樂性的擴展變為“盈盈江上江上女，兩兩兩兩西邊舞”七言，從而達到上下兩闕長短句的平衡。可以說前半段是照詞寫節奏，后半段則把詞填進音樂的發展中，做到音樂與詩律的相交相和。

當然，也會有特意用音樂打破詩詞原有格律，令意境更顯的手法。如《鳥鳴澗》中，開頭八小節已完成對整首絕句的敘述，為了進一步刻畫出這幅“月夜春山飛鳥圖”的空幽意境，作曲家利用“實詞虛用”的手法提取出“月出、花落、驚鳥、飛”四詞作為全曲音樂上的主要展開和高潮，將幾無人跡處花、月、鳥、澗交織之景匯成一幅音畫。

含蓄

中國古典美學追求“含蓄”，詩詞更甚，因此為古詩詞譜曲能否傳達出其中的真趣，也是頗見作曲者修養和功力之處，所謂過猶不及。在為南唐后主《望江南》譜寫的樂曲中，音樂并未對本曲開篇“多少恨！”刻意渲染，卻凝神于最后一句“花月正春風”。如同電影空鏡頭，卻畫外情意無限。作曲家正是抓住了這首詩的“詩眼”，對此做了多次重復，寫出了無可言說的亡國悔恨。

《涉江采芙蓉》的音樂素材也十分簡練，先是以清冷而哀怨的音調作為引子出現，暗示全曲的悲劇氣氛，隨后該素材又轉為歌謠般的敘述，交待了故事的緣由。隨著情緒的發展，作曲家讓主題提高五度，造成后半段整體色彩的明亮和情緒的上揚。最后仍然是這音調余音裊裊地作為尾聲出現，在全詩末尾“同心而離居，憂傷以終老”這一情感高潮處，用縱向上的大七和弦及橫向低音連續的下屬方向行進制造內在張力。這些看似簡單的處理，使詩文情緒的緣起、發展、高潮和尾聲此起彼伏，精描黯傷之感，妙哉！美哉！

中國的歌詩文化源遠流長，復興的夢想也激勵著我們在藝術創作上應有更好的作為，讓中國古典詩詞與音樂能夠得到既有高雅趣味又有廣接地氣的結合，讓我們的民族精神通過中華審美在當代得到弘揚，是我們的努力方向。

林華的這套《古箏彈唱》無疑是一次兼顧雅俗的有益嘗試。音樂上既通過和聲意象、樂段結構、造型織體等手法來契合古典詩詞本身的格律與意境，同時又做到了喻難以易、喻深以淺，令作品短小簡易卻格調高雅，音中有詩、詩中有音，古意與妙趣兼具。期待此后像這樣的作品能越多越好。