梅影三生成眷屬

馮葳　魯樹人

摘 要：吳湖帆是20世紀上半葉上海畫壇的盟主，他精通書畫，門人眾多，藏品頗豐。在書畫鑒定方面，吳湖帆有“一只眼”的美譽，而他本人的古書畫鑒藏也與一般的鑒藏家有著明顯的區別。文章從文獻資料入手，分類討論吳湖帆的古書畫鑒藏特色，并試圖揭示當時書畫鑒藏界的普遍規律。

關鍵詞：吳湖帆;書畫鑒藏;潘靜淑;張大千

20世紀20年代，江南書畫鑒藏中心已經從蘇州轉移到上海，上海地區書畫鑒藏家們的收藏帶有鮮明的地域性特征。作為書畫家型的鑒藏家①，吳湖帆在堅持正統派文人畫家審美趨向的同時，也體現出了較強的海派鑒藏家個性，其獨特的鑒藏理念成為后世鑒藏家無法復制的范式。

1 書畫家收藏

盡管收藏巨富，但吳湖帆仍是一個書畫家，他的鑒藏活動自然圍繞這一身份展開。古書畫鑒藏活動幫助他開闊眼界，提高自身畫格，反之又進一步提升了他個人的鑒藏水準。在擔負起傳統繪畫“繼往昭來”理念的引導下，吳湖帆順理成章地保持了文人畫家鑒藏的傳統。

1.1 核心為實踐

吳湖帆鑒藏古書畫的目的主要是為創作服務，通過鑒賞、臨摹古書畫來學習傳統。《丑簃日記》中隨處可見關于他臨摹古畫的記錄：1933年1月21日“晚間學董香光《仿高房山秋樹煙巒圖軸》”;②1937年11月20日“下午悶坐無事，臨沈石田《花卉冊》四大張”;③11月28日“余收拾所仿漁山《湖天春曉圖》完工”。④從這幾則日記提到的臨摹對象來看，吳湖帆選擇與吳門、董其昌、清初六家一路，這與他個人追求創作實踐的風格完全一致。

吳湖帆創作的很多作品都與他收藏的宋、元書畫有關，1939年3月20日“歸家后作小幅，仿倪《晴陽芳草圖》，用淡綠，乃仿倪畫特出格也”。⑤吳湖帆自題：“晴陽芳草，擬倪高士設色本，云林寫江南春色，只此一圖。雄邁秀麗，殆所謂王蒙不能夢見者耶。己卯元宵，縱情仿佛，不管云林呵我東莊。”⑥在這幅仿倪瓚的作品中，吳湖帆在保持倪畫筆法、布局的同時，還反常地采用青綠設色，使此作呈現出標準的吳氏面貌。可見吳湖帆臨摹的古畫也是在古法基礎上的二次創作。同年初春，吳湖帆畫《江南春色圖》并自題：“江南春色源于惠崇，北宋時王駙馬、趙王孫窮其神俊。婁東以嫻雅取韻，另具豐格。”⑦圖中近景的岸渚平緩，柳樹掩映下有房舍數間，中景作坡臺式山巒，苔點濃密，配合柔和的短披麻皴，表現江南的山丘特征。遠景作連綿的遠山與岸渚，加強景物的縱深，進一步推遠遠景。整幅山水施以淺淡花青與赭石，呈現出江南獨有的春意。

從吳湖帆的這段自題可以得知這是他仿宋代惠崇、王詵、趙令穰的題材，并結合清代婁東派筆意描繪的。在畫史上惠崇、王詵、趙令穰以善畫江南小景著稱，吳湖帆個人也確實收藏過惠崇的《華溪會禽圖》（現藏于無錫博物院）與趙令穰的《水村蘆雁圖》（現藏于美國弗里爾美術館），現存吳湖帆作品中就有《臨趙大年〈水村蘆雁圖〉》卷。經過長期的鑒賞、觀摩，吳湖帆對于這一路小景山水的認知比一般畫家深刻許多，他認為這種畫風雖始于惠崇，但真正臻于完善的是王詵與趙令穰。吳湖帆寓目書畫眾多，這為他個人創作時自如化用提供了前提，他借用婁東畫派“嫻雅取韻”的藝術特點也是駕輕就熟，因此這幅山水畫是體現吳湖帆鑒藏與實踐緊密結合的一件典型作品。作為正統派文人畫家，吳湖帆最值得稱道之處就是能化用古人的畫法與意象為己所用，并且因其所見的古人名跡眾多，在創作一幅作品時往往幾家古人的畫法并用，從而形成自己獨有的面貌，帶有鮮明的個人標志。

1.2 與一般藏家的區別

與京、津地區一般的鑒藏家相比，吳湖帆似乎更擅于捕捉古書畫中的細微之處，這得益于他長期臨摹古畫的結果。吳湖帆曾多次說過：“一幅好的作品應是完美的，不存在細小地方的瑕疵。作偽者往往只注意大處，忽略了細微處。殊不知這就像一個衣著、住宅、座車都很華美的人在領邊、袖口、鞋底出現了破綻，會顯得何等的不協調！是以長林之下必有豐草，高山之傍必有清流，主干龍骨是重要的，但陪襯也是不可忽視的。”①可見書畫家型鑒藏家在鑒賞書畫時優于一般鑒藏家。這類鑒藏家的財力大多無法與出身貴族或資本家的一般鑒藏家相比，購買書畫時多重點收藏符合自己審美標準的作品，而非一概收入篋中。

2 對待宋元珍品

同大部分鑒藏家一樣，吳湖帆同樣把唐宋珍品書畫看作是古書畫鑒藏的最高追求，但囿于個人財力，見到唐宋書畫時他往往特別留心，在日記中也會詳細記錄下鑒定觀點，如遇真跡佳作也會量力而行，這或許是書畫家型鑒藏家與一般鑒藏家相比的短板，當然也可以理解為是一個傳統文人的良好心態，即使不能“暫得于己”，也要在日記中詳細記錄經歷與觀點。如1931年5月29日，吳湖帆從曹友卿處購得宋鄭思肖《墨蘭圖卷》，他在日記中詳細記錄了作品題跋及個人感受：“得宋鄭所南畫蘭卷于曹友卿手。自鄭元祐而下，元明題字凡廿一家，若陳基、宋濂、錢逵、姚廣孝、韓奕、都穆、祝允明、張靈、蔡羽、文徵明。其尤著者，在明嘉靖時藏蘇州沈潤卿處，潤卿住夏侯橋，見都元敬《寓意篇》。此卷于吾蘇頗有掌故關系，不獨為名跡重也。今從樊云門家所出，余傾囊而得，費數千金，亦平生豪舉，可與宋伯仁《梅花喜神譜》同寶。”②哪怕是見到了小幅的宋畫，也會仔細觀察，詳細記錄：1937年3月7日，“仲明攜宋畫小幅，款一‘逵字，不知是否馬逵，確非添款，畫不佳，甚舊耳，蓋舊假馬逵也。”③

在創作實踐中，吳湖帆著意追求的是以吳門四家及清初“四王”為根基，繼而上溯至宋元，甚至有時在款識中還會有意識地流露出將自家作品向宋元名家靠攏的意思。1951年吳湖帆作《石壁飛虹》軸，全圖重心集于畫面下部，作石壁高聳，山石作小斧劈皴，頗似唐寅。④下有雜樹幾株，遠景以淡墨渲染石壁，并留出一線空白以示飛瀑，與畫面右下角的水流相呼應。全圖是吳湖帆典型的水墨渲染淡設色面目，吳湖帆自題：“余藏文衡山《飛虹圖》與唐子畏相似，蓋皆從荊、關而來，所謂一家眷屬也。”除構圖外，此圖的宋元意味并不算濃重，吳湖帆在題跋中盡力將文徵明與唐寅向荊浩、關仝靠攏，這應該也是他個人藝術追求的一種寄托。吳湖帆收藏的27件宋代書畫以冊頁為多⑤，這與個人經濟能力不無關系。遇到元畫，尤其是能體現個人藝術追求的主流文人畫時，吳湖帆就會盡力收購，他收藏的元畫形成了以趙孟頫、“元四家”為主的收藏體系，這與他在書畫創作實踐上的追求也是一致的。

3 南宗文脈

在吳湖帆收藏的明清書畫中，“明四家”、董其昌、“清初六家”的數量最多，可見吳湖帆對南宗文人畫正脈的堅持，這與他自己書畫創作的追求是一致的。吳湖帆對清初“四王”尤為偏愛，研究也頗深入，在日記中他就王時敏設色山水曾談論過自己的觀點，1939年5月15日“復取林爾卿處寄售之設色王煙客絹本山水軸（為其婿圣符作）。煙客畫軸設色者絕少真跡，余生平所見只自藏《為文翁七十壽》一軸而已，此為圣符者僅第二次也。聞龐虛齋處有一幀，其他設色本皆出石谷、麓臺代作也。”⑥在《梅景書屋隨筆》中，吳湖帆對于王時敏的代筆問題有更詳細的論述。“煙客七十九歲（康熙庚戌）冬后因患風疾，其畫往往由麓臺、石谷等代作，僅吳興龐氏藏冊頁二幀，一仿倪云林，一仿米家山，后有南田題字者，裝成小卷，為煙客八十四歲真跡。用筆較未病前尤蒼古可味，手雖略顫，‘神韻兩字真達畫中最高峰，無人可似及也。其他仿大癡淺絳略施淡青綠者，多麓臺代作（麓臺年約30歲），偶爾自為潤色而已。其另一種，筆法流動而極精能者，是石谷代作也（石谷年在40歲左右）。此二種畫流傳甚多，不能以偽本論，蓋款、印俱真耳。就余所見，石谷代者四五本，麓臺代者有十余本之多云。”①在這段文字中吳湖帆提到了王時敏79歲中風顫筆的情況，也談到了王的用筆以及自己寓目的情況，可以看出吳湖帆研究“四王”時是將史論研究、創作體會與個人目鑒相結合。將個人創作與目鑒結合的研究方法是書畫家型鑒藏家慣用的手段，而吳湖帆在此基礎上增加史料為依據，在豐富研究和鑒定手段的同時亦形成個人鮮明的鑒藏特色。

1938年3月29日的一則日記，透露出吳湖帆在古書畫鑒藏方面的一大偏好：“博山檢得李長衡手書詩稿一冊（廿一頁）、王麓臺題畫稿一冊（廿九頁），二冊皆真而可玩，余力慫博山收之，蓋博山此類之件至夥，物宜聚于所好也。”②“物宜聚于所好”是吳湖帆鑒藏“四王”書畫的一種心理訴求，當他觀賞、收購“四王”作品時，往往會關注能否與自己原有的藏品配合成套，比如尺寸、材料是否一致，將這件作品向自己的藏品竭力靠攏，當這種心理訴求得到滿足時，吳湖帆會將此視為是個人書畫鑒藏的緣分。如1938年6月7日“午后徐俊卿來，……又王玄照仿古冊八葉，七水墨而一大青綠，仿松雪，尺寸與余藏煙客冊同。”③同年7月28日“下午曹友卿來，購得王玄照七十五歲仿古山水十二家冊，……此冊與前年所購王煙客冊大小紙色悉同，可謂奇合二美云。就余所知者，只龐虛齋處有二王兩大冊可推巨擘外，成對者余此二冊為最精美矣。洵為珠聯璧合，兩無愧也。”④

“四王”中吳湖帆偏愛王原祁，甚至把是否喜歡王原祁作為一個人是否懂畫的標準。1937年3月3日，吳湖帆收到法國人杜博思的來信，信中約談觀書畫事，吳湖帆在日記中說：“外國人觀畫，多講皮貌，大半從古董商人處學來;杜則不然，確究筆墨，其最愛王麓臺，即其一證也。麓臺畫在中國人中已非真正在行者不知其妙，況外國人乎！”⑤對王原祁的偏愛，也影響了吳湖帆的書畫創作，1933年2月25日吳湖帆為王季遷⑥仿元四家小卷，在動筆時不自覺地運用了王原祁的畫法，“此法麓臺常用之，大約從倪王合璧中參出。”⑦1946年11月，吳湖帆作《南山一望松》，自題“偶用巨然《賺蘭亭》解索皴，范寬《秋山》礬頭石法合參成之，或少存規范而已。”⑧吳湖帆在此幅圖中將巨然的解索皴法與范寬的礬頭石法合而用之，以淺絳設色將其糅合為一體，這種創作思路顯然是受王翚南北合一思想的影響。吳湖帆對南宗正脈的繼承既表現在書畫鑒定上，又表現在創作實踐上，同時也從側面證明他的書畫鑒定與創作始終是密不可分的整體，二者相互影響。

4 文人青綠

在眾多繪畫題材中，吳湖帆對青綠山水情有獨鐘，“是他畢生研制最多而且在他的作品中最為成熟的一科。”⑨吳湖帆對青綠山水的研究與創作下過一番苦功，從其藏品及個人創作中，可以看出他對青綠山水的學習、繼承是有所選擇的。青綠山水發端于魏晉，隋唐大盛，隨著文人畫的興起，逐漸分成大、小青綠兩個支流，吳湖帆偏愛青綠山水，實際上是兼具青綠工麗與水墨恬淡的文人小青綠山水，這是吳湖帆從文人畫家視角主動選擇的結果。

從傳世所見經吳湖帆鑒藏題跋過的古書畫作品目錄來看⑩，畫史中擅長小青綠山水的畫家如趙令穰、錢選、趙孟頫、“明四家”“清初六家”等人的作品，吳湖帆都曾收藏或寓目。他對這些畫家進行過深入的研究，對各家特點與淵源也都了如指掌，在日記中隨處可見他欣賞以上幾家青綠山水時的驚嘆。1933年2月4日，“大千取絹本仇實父《利涉圖》來，仿宋人青綠，精工絕倫，真跡也。”k1934年1月28日，“孫伯淵攜來惲南田（四十歲作）為陶誕仙補照卷子，青綠沒骨，作寒林飛雪，真絕妙品也。……遂以千七百元得之，頗欣喜。”①1934年3月15日，“前日所見漁山，以三千二百元得之，其值昂，其畫則足傲龐虛齋矣。余一月中得惲、吳兩大青綠，一卷一軸，亦一快事。”①在日常創作中，吳湖帆也多仿宋元青綠山水作品，1938年吳湖帆作《趙伯骕〈萬松金闕圖〉》軸，變趙伯骕《萬松金闕圖》手卷為立軸形制，其中松樹造型與原作如出一轍，山石多勾斫而少皴擦，以石青、石綠層層渲染，最后以金粉罩染勾勒受光部，吳湖帆一反傳統青綠山水赭石色打底、青綠層層渲染的成法，盡可能多用青而少用綠，使畫面顏色較為統一，尤其遠景有意識地將青綠涂淡、涂薄，全圖金碧輝煌卻不失文人清新淡雅的韻味。所見既多，加之下筆特勤，吳湖帆對青綠山水有了更加深刻的認識，在隨筆中也留下了相關記錄：“董香光每喜學張僧繇、楊昇沒骨青綠山，大約僧繇、楊昇必有真跡流傳為董氏目見者。王玄照偶亦用之，疑玄宰轉學得來。”②畫史上楊昇的作品已不可見，吳湖帆也沒有見過真跡，但他憑借自己對青綠山水畫史的認識，以及長期實踐所積累的經驗，加上文人畫家的自信，于1949年創作名作《唐楊昇峒關蒲雪圖》。③全圖小青綠設色，多用石青而少用石綠，體現出雪景之意，受光部用金粉勾斫，富麗堂皇而全無火氣。吳湖帆對精工細致的大青綠山水卻沒有表現出太大興趣，1934年3月15日，“曹友慶攜來蔡松原青綠山水，精工之至，但此種畫多觀無味耳。”④蔡松原⑤雖然也被歸入虞山派，但從存世作品來看，其青綠山水精細謹慎，設色偏火氣，缺少文人氣韻，吳湖帆對青綠山水的偏愛也是從文人趣味出發而帶有選擇性的。

5 個人趣味

除歷來備受文人畫家青睞的南宗題材、小青綠題材外，吳湖帆個人趣味也在他的古書畫鑒藏中有所體現，這些在當代藏家看來如天方夜譚般匪夷所思的“趣味”，既是吳湖帆個性的體現，也是他所處時代的微觀寫照。吳湖帆鑒藏的一些特殊題材書畫作品，往往與吳湖帆、潘靜淑夫婦的共同嗜好有關。除個人收購外，朋友們知道他對一些特殊題材的偏愛，見到相關古書畫也會主動相贈。

5.1 特殊題材

“狀元扇”是吳湖帆引以為傲的一個收藏系列，他經20余年精心尋覓，總共收集了72把清代狀元扇。吳湖帆收集清代狀元扇的主要原因是源于鄉情，蘇州歷來是狀元淵藪之地，歷代狀元的門生、后人也藏有不少先人手澤，另一原因是當時與吳大澂同朝為官的就有不少人是狀元出身，吳大澂當時就有所留意，吳湖帆收藏狀元扇也當有繼承祖父遺志的意思。吳湖帆的日記中也多次出現自購狀元扇與朋友贈送的記錄：1937年2月19日，“巨來貽我狀元吳魯書扇。”⑥1938年11月29日，“李拔可贈王以銜、林鴻年狀元扇二。曹友卿贈陳冕狀元扇一。錢鏡塘贈黃思永狀元扇一。馮超然代購孫家鼐狀元扇一。”⑦

貓題材的古畫也是吳湖帆收藏的一個大項，吳湖帆坦言“余夫婦均有貓癖”⑧，1937年蘇州老宅因戰事損失不少財物，吳湖帆特意在日記中注明“吾家二白獅子貓俱死”⑨，另外吳湖帆喜貓題材的畫也和金危危日畫貓辟火的習俗有關。⑩在吳湖帆記錄的日常鑒藏活動中，凡遇到畫得精彩的貓畫，他一律收為己有。1939年1月28日，“錢鏡塘持來童二樹畫貓，雖不惡，然非大家手筆，終落小樣，因還之。”k3月22日，“曹友卿攜來任立凡畫貓軸，購之。余好購畫貓，前后廿余品矣。”k4月26日，“午后王佩諍、徐俊卿、沈劍知、陳少蓀、孫邦瑞、章顯庭帶來七香畫貓絹本小幀，林爾卿所贈也。”k

潘靜淑酷愛女史題材的古書畫，《吳氏書畫記》中曾單出一冊專門記錄夫妻二人所藏的女史題材，吳湖帆在日常交游活動中凡見到女史題材，都會特別留意，遇到心儀之作就帶回供潘靜淑遴選。1932年1月15日，“得趙文俶畫蝴蝶花、吳山畫蘭、楊宛畫蘭花，皆女史金箑。”①1938年3月29日，“又盧靜香（曾賓谷夫人）畫九扇，花卉，尚秀雅，惜太呆滯而弱。帶歸，備靜淑選一葉，留配女史畫扇冊之用。”②不同于狀元扇和貓畫，女史題材屬于潘靜淑的閨中之趣，吳湖帆沒有向太多人透露，因此旁人也沒有主動贈送相關題材的作品，在日記中僅有一則孫伯淵贈送吳飛卿女史畫扇的記錄③，蓋孫、吳兩家有通家之好，非尋常朋友之故。

5.2 書畫雅玩

吳湖帆在日常書畫鑒藏活動中表現出極強的追求完美的心態，也因此在他的鑒藏活動中留下了諸如拆裝、修復、割補等記錄，這些活動既依托于豐富的收藏，也依靠高超的繪畫技巧和過人的自信與氣魄，這是吳湖帆古書畫鑒藏的又一大特色。吳湖帆在古書畫鑒藏時特別注意將相關作品配套收藏，這既是內心對完美的追求，也有出于對繪畫史研究的目的，即個人所謂“百衲成裘，抱殘守缺，亦自有風味耳。”④在他的日常鑒藏中，最常見的就是將“四王”作品配套，1933年12月2日，“購麓臺仿大癡山水一軸。（己丑十月朔日寫于京師雙藤書屋。）墨筆，至精，與舊藏西廬一軸、元照一軸尺寸相同，誠合璧也。”⑤1938年3月22日，“偉士、戊吉、巨來，為觀余所集四王四立幅，皆水墨，仿子久筆法，尺寸俱同，皆高二尺八寸，寬一尺三寸半也，紙色亦同。余集十年之久，配得齊整。吳、惲二畫則尺寸較長，四寸，幸二畫亦相等可玩也。”⑥對于其他諸如父子、夫妻合璧等，也是吳湖帆古書畫鑒藏中較為關注的題材。⑦

1937年2月27日，吳湖帆曾托“劉定之裝池”將潘蓮巢、潘荇池父子所繪貓畫改裝成對軸，潘蓮巢的畫是吳家舊藏，潘荇池的畫是潘博山贈送的。⑧打破原有的裝潢形制，將本不相干的父子繪畫改裝為對軸，這也是吳湖帆日常鑒藏的雅趣之一。陳巨來曾撰文說：“吳氏有一特長，凡偶有購獲古畫，無論破損至如何程度，必命裱工‘劉定之裝池，于破損處親為填補加筆完成。完成后真可謂一無破綻，天衣無縫也。”⑨在吳湖帆的日記中也常出現他為自己或他人藏品補筆的記錄，如1938年7月2日，“曹友卿送來托好文衡山《玉蘭》，破碎不堪，接筆頗費力，然為保存名跡起見，不能避艱也。”⑩7月25日，“為曹友卿補王玄照仿梅道人山水軸。”k9月3日，“代孫邦瑞購得王玄照仿梅道人軸，……原本有一拳大缺處，倩余為之補完者。”k按吳湖帆的說法，這樣做的目的主要是為了保存古人名跡，這也是民國私人古書畫收藏的一大特征。

1933年7月1日，“張蔥玉來商重裝李息齋畫竹卷，疑趙印后添，欲挖去，余以為不可，但嚴東樓一印必偽，割去為妙。”l1939年3月24日，“王季遷取來宋人《輞川圖》絹本卷，……原有龍眠偽款，余屬季遷括去，尚可當馬和之、蕭照等觀也。”m從這兩則日記可以發現，對待后添的偽款、偽印，吳湖帆采取絕不姑息的做法，主張一律割刮、去除，此目的雖是為去偽存真，但在一定程度上也破壞了畫面的完整，也為后人研究增加了難度。吳湖帆的一些做法在今天看來并不符合普遍的文物保護措施，這是他作為私人藏家的局限性使然，也是由民國鑒藏界的時代風氣所決定的。

6 結論

總體來說，吳湖帆的收藏成就不及滬上的龐元濟等人，但他作為一位文人畫家，在書畫鑒藏方面的貢獻是巨大的，應當給予高度肯定。在研究吳湖帆的古書畫鑒藏時，應時刻把握住他作為一位文人畫家、鑒藏家的雙重身份，書畫鑒定與創作實踐在吳湖帆的身上是密不可分的一個整體，后世研究學者應在此基礎上進行研究與探索。