音樂表演藝術的參照性前提

文靜

演奏版本比較指的是對某一作品或某些作品的不同演繹版本進行橫向比對的研究方法，它包括以下四種：

1.對不同演奏家演奏的相同作品的比較;

2.對不同演奏家演奏的、按某種類型劃分而具有共性的多首作品的比較;

3.對同一演奏家在不同時期演繹同一作品的比較;

4.對同一演奏家演奏的、按某種類型劃分而具有共性的多首作品的差別的比較。

作此類研究需借鑒大量的音響及音像資料，并選擇其中具有代表性的版本作為研究對象。其研究目的在于從宏觀的角度掌握一首或幾首作品的整體風格、特征，并在此基礎上，從演奏家的個性化處理中了解其技術特點、美學觀念、音樂表現手法和對作品背景、內容的理解，從而指導演奏及教學，提高自身的審美水平及音樂修養。

本文以貝多芬No.31鋼琴奏鳴曲op.110第三樂章為對象，選取了古爾德（1994年4月發行）、施納貝爾（30年代EMI錄制）、巴克豪斯（50年代DECCA錄制）、內田光子（2006年PHILIPS錄制）、波里尼（1976年DG錄制）等幾個具有一定代表性的版本，欲從速度、節奏、音色、踏板、聲部處理等幾個方面來進行橫向的比較研究。

一、作品創作背景及音樂風格

這首鋼琴奏鳴曲是貝多芬晚期創作的最后三首鋼琴奏鳴曲中的第二首。作品寫于1821年，沒有題獻給任何人，與第九交響樂等龐大作品創作于同一時期。此時的貝多芬正處在痛苦的晚年生活當中，承受著精神和身體上的巨大苦難，同時也完成了音樂創作的探索與轉變，從而進入晚期創作高峰。捷克作家昆德拉在《帷幕》一書中寫道：“在最后十年中……他（貝多芬）已經達到他藝術的巔峰;他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同;由于它們結構上的復雜性，它們都遠離古典主義，同時又不因此而接近于年輕的浪漫主義作曲家們說來就來的泉涌才思：在音樂的演變中，他走上了一條沒有人追隨的路;沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個奇跡，一座孤島。”這段話精準地歸納了貝多芬晚期創作的風格及歷史地位。他的晚期作品結構愈加龐大復雜，傳統曲式被更自由地處理，并開始頻繁地使用復調手法。錢仁康先生曾說，“在貝多芬的晚期創作中，抒情性和哲理性被很好地結合起來，并常常用賦格的形式來表現深刻地思索和冥想的精神境界。”的確，我們總是能在他的晚期作品里搜尋到賦格——這種由巴赫傳承下來的建筑性極強的作曲技法的影子。例如，弦樂四重奏《大賦格》（op.133）、《莊嚴彌撒》中的《榮耀經》和《信經》第二十八鋼琴奏鳴曲（op.101）第四樂章、第二十九鋼琴奏鳴曲（op.106）第四樂章、第三十二鋼琴奏鳴曲（op.111）第一樂章以及本文選取的比較對象第三十二鋼琴奏鳴曲（op.110）第三樂章。

二、以曲式結構為基礎的分段比較

經過對作品曲式結構的分析，本文將此樂章分為引子、主題、賦格插部、主題再現、賦格插部再現、尾聲六個部分，并根據此結構劃分將不同演奏家對作品相同段落的不同處理（局部橫向對比）就錄音資料來分別進行比較。

1引子（第1—8小節）Adagio ma non troppo

此樂章的引子部分為宣敘調，旋律線高低起伏大，節奏自由，速度變化頻繁，短短八小節就出現了多達7處的速度標記。從比較中可以看出，施納貝爾的演奏速度適中，內田光子和古爾德則選擇了用更緩慢的速度來詮釋，而巴克豪斯和波里尼對音樂的流動性則更注重。值得一提的是，此段第8小節中出現的特殊記譜法引出了三種不同的奏法。

譜例1

按照普遍的記譜習慣，相同音高并相鄰的兩音，他們之間的連線被視為延音線，即兩音時值相加，后一個音無發音點。但貝多芬卻給兩個音分別標上了不同的指法，這說明，貝多芬的本意是第2個A音也應當發音。但從參與比較的版本中可以發現，各位演奏家奏法不一。施納貝爾、波里尼及巴克豪斯采用的是“回音式”奏法，即在第一個A音下鍵之后將手指放松隨琴鍵回升一半的高度，并快速將A音再次按下。此奏法使兩音密切相連，一強一弱，一明一暗，造成類似回音的效果;古爾德采用的是一般性奏法，即兩次觸鍵都完全提起，僅用力度變化造成強弱變化;內田光子則似乎忽略了貝多芬所標的指法，將此處作延音線彈奏，與她同樣奏法的還有塞爾金。

對于以上三種奏法，筆者認為“回音式”的奏法更恰當，并且似乎更貼近貝多芬的本意。原因在于，首先，要將兩個相同的音連貫彈奏是很困難的，回音式奏法能在遵循樂譜指示的前提下有效地抹平兩音的界限，使之聽起來更連貫。其次，貝多芬在兩個相同的音上使用連線，似乎是有意模糊延音線與連線的區別。“回音式”奏法從效果上看既具備了連奏的特性又靠近延音的音效，是一種“兼顧”的演奏法。

2.詠敘調主題（第9-26小節）Adagio ma non troppo

這是一段哀吟的詠敘調，富于歌唱性，充滿悲傷的色彩。左手為等分節奏的柱式和弦織體，始終烘托著右手如歌的旋律。古爾德的節奏處理較為自由，音色變化敏感，語氣感較強。內田光子的演奏充滿憂郁的氣質，緩慢的速度、柔軟的觸鍵、長氣息的旋律線起伏，都充分展現了她作為女鋼琴家特有的音樂魅力。施納貝爾對此段的詮釋稍有不同，左手和弦始終保持較強的力度，與右手幾乎平分秋色，導致整體音量有些偏大，表現出的音樂情緒稍顯激動，少了幾分哀傷。波里尼和巴克豪斯都采用了較流暢且均勻的速度演奏此段，不同的是，巴克豪斯的力度層安排較平均，沒有很明顯的強弱變化;波里尼則將13-16小節樂句處理得極為大氣，漸強幅度極大，與前后哀傷的吟唱形成了鮮明的對比，成為此段的高潮句。

3.賦格插部（第27-114小節）Allegro ma non troppo

這是一個三聲賦格段，其結構為包含呈示段（第27-73小節）、中段和再現段（第92-110小節）的三段式結構。呈示段長達45小節，三個聲部分別將主題在主調與屬調上各陳述了一次，并在陳述過程中對主題做了不同程度、不同方式的擴充。和呈示段相比，中段的篇幅較為短小，主題分別在屬調和下屬調上出現一次之后進入再現段。再現段經過短小的密接合應之后，主題再次在低聲部和高聲部以屬調和主調先后出現，并以八度音型不斷徘徊上升，直至輝煌的頂點，進而轉入與下一段的連接。

賦格段的力度布局與其曲式結構也密切相關。列表如下：

從上表可以看出，這三個段落的力度布局各有其特點。呈示段由p開始經過兩次上揚，最終回落至p，強弱布局呈波浪形;中段力度以ff-p的交替出現為主，強弱力度轉換突然，對比強烈，充滿戲劇性;再現段力度始終呈上揚趨勢，僅在105小節出現一次短小的漸弱，便又不斷漸強至ff。這樣的力度布局使段落的結構更加清晰，功能更加明確，邏輯性也更強。

結合上述分析再比較各位鋼琴家的演奏，可以看出只有波里尼的演奏完全忠實于樂譜標記，強弱變化演奏得清晰可辨，其他幾位均做了不同程度的調整。例如，內田光子和施納貝爾將中段的強弱對比處理得較為柔和;巴克豪斯則沒有局部的強弱變化，他似乎更注重音響的整體發展趨勢，音色和力度由暗到明、由弱到強、由單薄到厚重一氣呵成;與巴克豪斯相反，古爾德的處理是較為個性的，他將每個聲部演奏得清晰、獨立、層次分明，并不強調音色和力度的整體安排。

另外，以上幾位對速度的把握也各有不同。施納貝爾的速度隨力度變化而變化，時而緊湊時而平緩，充滿活力;巴克豪斯的演奏呈慢一快一慢布局，體現了對賦格結構的準確把握;內田光子速度較慢，常在主題出現前拉寬節奏，使主題清晰可辨;波里尼速度穩定流暢，只在最后以大幅度的漸慢表現宏偉的高潮。

4.詠敘調再現Listesso tempo di Arioso

悲傷的詠敘調再次出現，長度、旋律主干音及左手織體都與第一次完全相同，可說是前一次詠敘調的變奏，不同之處主要在于調性、節奏及力度布局的變化。首先，兩次詠敘調的調性不同。第一次陳述在降a小調上，第二次則轉入g小調，調性色彩更顯黯淡;其次，旋律聲部節奏不同。第一段詠敘調旋律線條較長，音樂氣息舒緩;第二段詠敘調旋律線條被休止符一再地打斷，樂句斷斷續續地陳述，似乎在抽泣著、喘息著。

譜例2

其次，強弱起伏彼此也有差異。從上圖中可以看出，第二段宣敘調的強弱變化明顯較前一段更豐富密集，戲劇性更強，情緒較波動。

從對此段的詮釋來看，古爾德是較為突出的一位，為了強調左手的和聲變化及休止符，他采用了較為特別的節奏彈性——幾乎在每次和聲更換處都有更為夸張的停頓感，使音樂在憂郁的情境中艱澀地行進著;施納貝爾的演繹細膩而充滿感情，音色柔軟且變化多端，富于明暗色彩的對比;內田光子選擇了相較于前段更流暢的速度，與其他幾位的速度相當，音樂流動性較強;巴克豪斯依然用延遲彈奏旋律主干音的方式表現音樂的抒情性和樂句語氣;波里尼則更注重音色的控制，他將雙手音色調配得主次分明，旋律音調被充分地烘托出來，引領著左手的伴音織體。

5.賦格插部再現+尾聲

詠敘調再現之后進入賦格段的再現及尾聲。賦格再現始于G大調，于153小節轉入g小調，并在c小調與g（G）調之間游離，并最終過渡至“A大調結束。作曲家運用如此豐富調性的同時，對賦格主題的變化也采取了多樣的手法。首先賦格主題以倒影形態出現，而后于153小節以節奏縮減的非倒影形態密集陳述，同時上聲部與擴大時值的主題相呼應，160小節被擴大時值的主題以左手八度織體呈現，中高兩聲部則被置為六度和三度關系并行。隨著16分音符逐漸加密至32分音符，終于確定在連綿不斷的16分音符織體上，并與柱式和弦和八度織體的主題形態交替出現在左右手，最終到達氣勢如虹的尾聲。

賦格再現段的速度標記為Listesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivent，意為由和賦格一致的原始速度開始并逐步進入一個新的活力充沛的速度。由此將演奏家的前后兩段速度并置比較，發現古爾德和波里尼都將賦格再現段的起始速度演奏得比賦格慢，其他幾位的演奏速度均與賦格段相仿。而從漸快的幅度來看，巴克豪斯與古爾德的速度變化較大，結合一氣呵成的漸強使音樂性格前后對比強烈;內田光子的速度整體較慢，各聲部在互相拉扯的過程中逐步走向宏偉的尾聲，富于哲理性。而施納貝爾的演奏各聲部之間有明顯的追逐感，而后在逐漸加緊的步伐中走向令人無法喘息的激動的高潮;波里尼的演奏則始終維持穩步增長的速度趨勢，利用逐步加大音量來表現情緒的不斷上漲，他光輝燦爛的音色使最后的尾聲顯得無比熱烈和亢奮。

三、對五種演奏版本的縱向比較及評價

將演奏版本進行了橫向比較之后，我們了解了不同演奏家對相同段落的不同詮釋，領略了大師們在不違背共性原則的前提之下充分發揮其個性的藝術魅力。在這5個版本中，施納貝爾的演奏是世界公認的權威版本之一，受到極高的評價。

施納貝爾是美籍奧地利鋼琴家、作曲家、教育家，在其藝術生涯中，與貝多芬有著不可分割的聯系——他的老師萊舍蒂茨基是車爾尼的弟子，而眾所周知，車爾尼是貝多芬的高足。施納貝爾曾于1927年貝多芬逝世100周年紀念活動中用7周時間演奏了整套貝多芬奏鳴曲，并于1930年錄制了貝多芬全部鋼琴奏鳴曲、協奏曲以及《迪亞貝里變奏曲》的唱片。從這首作品的錄音可以感受到，他的演奏樸實細膩，絲毫不夸張做作，整個樂章各段對比清晰，速度流暢，結構緊湊，尤其是賦格再現段及尾聲由薄至厚、由弱至強、由慢至快、由迷茫至激動的音樂發展一氣呵成，盡管錄音中有些許瑕疵，包括唱片音質問題和幾處碰錯音的演奏失誤，我們還是能從他的演奏中感受到貝多芬創作晚期痛苦、失落卻又不斷尋求光明的精神本質。

與施納貝爾同時期的巴克豪斯也是演奏貝多芬作品的專家。在老一輩的鋼琴家中，巴克豪斯因演奏氣魄十足，觸鍵有力，素有“鍵盤獅王”之稱。從他的錄音里，不僅能聽到洪亮的音響、強勁的氣魄，更能感受到悲切的吟唱和冷靜的思索。他的技術干凈無瑕，對音色層次的控制極其分明，將技術和音樂結合得大氣而富有張力。

波里尼的演奏一向以嚴謹和一絲不茍著稱，他完美的技巧一直被人稱道，演奏這首作品也不例外。他嚴格按照譜面的要求來詮釋此作品，包括速度、節奏、強弱、演奏法、氣息、樂句、踏板等無一不被刻畫得精確周到，他的演奏體現了嚴謹的美，方正且富有張力，每一個漸強減弱、漸快減慢都像經過電腦計算一般精確，又非常合乎內心的天平。在絕對的理性控制之中，樂曲的結構好似巍峨的建筑被逐漸呈現在人們面前，極富說服力。

古爾德演奏的貝多芬奏鳴曲幾乎沒有好評，聽眾普遍認為風格怪異，但他對這首晚期奏鳴曲的詮釋還是有很多獨到而值得借鑒之處。他擅長演奏復調音樂，樂章中的兩段賦格在他手里被賦予了生命，清晰的聲部層次和各聲部獨立的表情，使他演奏的賦格鮮活而生動，美中不足的是他在某些地方將演奏法作了些小小的改動，違背了這位偉大作曲家的原意，似乎是不夠嚴謹的。

內田光子是5個版本中唯一的女性演奏家，也是唯一的亞洲演奏家，因此也具有一定的代表性。她的演奏深刻而富于感性色彩。自始至終較慢的速度使這個樂章始終被壓抑的氣氛籠罩，直到最后才終于沖破這種氣氛而結束在宏偉的音響之中。內田光子的演奏，技藝上精湛嫻熟，但她更著意挖掘和表現的，是音符背后的深刻內涵。

五位演奏家的詮釋各有不同的側重點，這源于他們對貝多芬內心世界理解的不同。施納貝爾強調詠敘調音色的對比和賦格段音量的對比增長，巴克豪斯注重聲部層次的空間感，古爾德擅長用細膩的音色和節奏變化來表達樂句的語氣，內田光子著力從演奏速度上表現音樂內在的張力。波里尼的演奏則更趨于理性。從個人的審美角度來看，筆者更偏愛波里尼的演奏，正是因為他對作品“元事實”的準確表達，使聽眾能從他的演奏中正確而深刻地了解貝多芬晚年的精神世界。

當然，每個版本都有許多值得借鑒的地方。學習這首作品時，應在比較研究的基礎上，吸取各家之精華、綜合各版本的長處。最重要的是，結合自身的理解，才有可能形成風格純正又不失個性的演奏風格。演奏者詮釋一首作品，不應該僅僅是將樂譜上已有的“事實表象”表現出來，更重要的是挖掘音符背后所蘊含的思想——作曲家的精神世界，由表及里、由淺入深、由感性認識上升到理性認識，從譜中、音樂中同作曲家進行心靈溝通。而真正優秀的詮釋，是將自己的思想融入作曲家的精神世界，與其“合二為一”，才能將作曲家想“說”的話準確地轉達給聽眾，真正地成為作曲家與聽眾之間溝通的橋梁。