破竹

佟佳熹

勢(shì)如破竹

“即將展覽的這些，布展時(shí)，會(huì)讓六邊形彼此相連，但是中間又空出一個(gè)個(gè)六邊形的空白來(lái)。”任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院的邱志杰位于北京一號(hào)地藝術(shù)區(qū)的工作室里，竹編的部分作品陳列其中，“細(xì)胞”系列作品，每件都呈現(xiàn)為一個(gè)六邊形，數(shù)件作品又可以拼接成為一整片。

“竹子這種充滿質(zhì)感的材料，代表了一種幾乎要被拋棄了的生活方式。”在闡述自己近年以竹子為材料創(chuàng)作的作品時(shí)，邱志杰在編織中重新思考什么是造型，“就像竹有節(jié)理和紋路，順著道理著手，就會(huì)‘勢(shì)如破竹‘順理成章。一個(gè)形象，一種藝術(shù)，也應(yīng)該依順著內(nèi)在的道理生長(zhǎng)出來(lái)”。

1999年開(kāi)始，邱志杰有一批“界面”系列裝置和攝影作品，是在夏天睡覺(jué)用的竹板“麻將席”上面翻轉(zhuǎn)陰刻文字。請(qǐng)各種人躺在上面，等到半小時(shí)后，人的皮膚被壓印上文字之后拍攝。“這件作品一方面是對(duì)于‘碑刻的反動(dòng)。碑刻文字總是追求‘金石不朽的剛硬和永恒，現(xiàn)在被溫軟的、轉(zhuǎn)瞬即逝的肉體所取代。另一方面，這是對(duì)‘符這個(gè)漢字的說(shuō)文解字。‘符是刻在竹子上的文字和圖形，用來(lái)對(duì)人的肉體施加影響。”10年后的2009年，邱志杰在尤倫斯藝術(shù)中心的“破冰”展覽中展出了《我曾經(jīng)七十二變》裝置。各種竹子制成的器物都和竹席連接，看上去既像是從竹席中生長(zhǎng)出來(lái)，又像是正消隱在竹席的大地中。“一把竹椅化在席子里，再冒出來(lái)的時(shí)候，變成了搖籃或者梯子，再消失在竹席中，下一次，它們或許會(huì)現(xiàn)形為燈籠，或者毛筆，或者一件樂(lè)器。這件作品討論的是形象的邊界。形象只是短暫地駐留在我們的認(rèn)知中，只是暫時(shí)擁有一個(gè)可以命名的形式。它隨時(shí)會(huì)反身回到混沌的背景中，成為無(wú)名者。”

2011年，他的“細(xì)胞”在佩斯北京展出。此時(shí)，“竹編”在“細(xì)胞”里出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)很少使用現(xiàn)成的竹器，基本上是從竹席中直接編織出造型。“因此，某種程度上它離開(kāi)了對(duì)于日常生活的直接討論，而是集中在造型的原理本身。”

在講述他的作品誕生時(shí)間時(shí)，時(shí)間只是一串?dāng)?shù)字，而將這些時(shí)間的坐標(biāo)去標(biāo)示民間竹制品加工的流變，時(shí)間卻開(kāi)始變得殘酷起來(lái)。“那個(gè)安吉縣，2009年我去時(shí)還有幾十家手工竹編廠，我在那里合作了好幾批作品，2009年做那個(gè)‘七十二變，還能找到好多師傅和很多手工的竹編廠;到了2011年我想要再做這批‘細(xì)胞的時(shí)候，已經(jīng)找不到了，因?yàn)樗械氖止ぞ幙椫裣膫鹘y(tǒng)技藝已經(jīng)完全被電腦編織取代了。”

竹編師傅都去哪兒了？修摩托車去了。

“那些師傅其實(shí)已經(jīng)掙扎了十幾年了。有一部分人靠裝修做點(diǎn)戶外的竹建筑，但那種手工藝很糙，只需要用鋸子鋸竹子，跟編織完全是兩回事。”

邱志杰一邊比劃，一邊講解竹編的過(guò)程。“以前的竹席是竹篾這么交叉的，現(xiàn)在的竹席都是一根根細(xì)竹棍，一根線連起像個(gè)簾子滾起來(lái)，或者是竹板。都變了，很難買到那種竹編席了。都是電腦劈竹子，然后把竹子塞進(jìn)機(jī)器里面。”機(jī)械化不僅用于種田，也一點(diǎn)點(diǎn)取代了手藝。涉及“消亡”“取代”，人的情緒被推起來(lái)，流溢出憤怒與遺憾。再追憶手工藝曾經(jīng)的繁榮美好，情感又會(huì)變得悠長(zhǎng)寧?kù)o。

在《2011-2013竹編創(chuàng)作談》里，邱志杰寫(xiě)道：“構(gòu)建其實(shí)也是編織，尤其是中國(guó)建筑。‘構(gòu)字的繁體，簡(jiǎn)直就是竹編的頭幾個(gè)動(dòng)作。編織和構(gòu)建開(kāi)始是有所籌劃，但依順物性。材料總在一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不聽(tīng)話的。編織總是因勢(shì)利導(dǎo)，半推半就。”他對(duì)竹子有情感，竹子給他思考和想象。而其中的藝術(shù)與民間手工藝，又給了將來(lái)一些可以期待的可能性。“我當(dāng)然可以作為藝術(shù)品而非實(shí)用品賣的，可是我其實(shí)期望他們做器物。我讓浙江鄉(xiāng)下的一個(gè)竹編廠做熱水瓶殼，也設(shè)計(jì)竹家具讓他們做，還希望學(xué)生為自己設(shè)計(jì)書(shū)架，讓他們做。我目前用作品養(yǎng)著他們是權(quán)宜之計(jì)，因?yàn)槟壳白鳛閭鹘y(tǒng)工藝，這個(gè)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)不存在了。”邱志杰雇用竹編師傅為他完成作品創(chuàng)作中的竹編工序，讓他們有所收入，而不至于完全淪為摩托車修理工。

鄉(xiāng)村建設(shè)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

2005年，邱志杰去英國(guó)達(dá)汀特恩藝術(shù)學(xué)院當(dāng)訪問(wèn)學(xué)者。“在那里我發(fā)現(xiàn)了一條跟總體藝術(shù)連在一起的奇怪線索。”該學(xué)院的院長(zhǎng)叫赫斯特，曾經(jīng)是泰戈?duì)柕挠⑽拿貢?shū)，泰戈?duì)柺歉汔l(xiāng)村建設(shè)的鼻祖之一。“泰戈?duì)栐谧约旱墓枢l(xiāng)創(chuàng)辦國(guó)際和平大學(xué)，里面有紡織、陶藝，大家共同勞作，所有的房子，老師學(xué)生一起蓋。泰戈?duì)枙?huì)寫(xiě)很多劇本讓農(nóng)民來(lái)演出，他相信從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活里面，可以提煉出大量的元素并把它們轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代藝術(shù)。泰戈?duì)柕倪@種思想受到了英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。”工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)下半葉，起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。在美國(guó)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)芝加哥建筑學(xué)派產(chǎn)生較大影響，是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

邱志杰把他在達(dá)汀特恩發(fā)現(xiàn)的線索串聯(lián)起來(lái)：“他們想要減輕工業(yè)生產(chǎn)對(duì)手工勞動(dòng)的迫害，然后通過(guò)和平手段來(lái)改善工人待遇，是一群社會(huì)主義者。英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮，影響到柳宗悅，就變成了日本民藝運(yùn)動(dòng)。”

“泰戈?duì)柕拿貢?shū)赫斯特，跟著泰戈?duì)杹?lái)到了中國(guó)……泰戈?duì)柕缴轿饕?jiàn)了閻錫山，這就跟中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)接上軌了，因?yàn)殚愬a山在搞村治運(yùn)動(dòng)。”1917-1928年，閻錫山領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)具有廣泛政治和社會(huì)意義的村政改革和村治建設(shè)運(yùn)動(dòng)，史稱“山西村治”。

作為一個(gè)由政權(quán)推動(dòng)的鄉(xiāng)村自治實(shí)踐，山西村治改革堅(jiān)持了高效動(dòng)員的行政傳統(tǒng)，并且首次創(chuàng)設(shè)區(qū)鄉(xiāng)一級(jí)國(guó)家行政機(jī)構(gòu)和具有自治與“官治”雙重性質(zhì)的行政建制村，這種政治建構(gòu)后來(lái)也被繼承和發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。

之后，赫斯特離開(kāi)泰戈?duì)柣氐搅擞?guó)。“他用妻子多蘿西的錢創(chuàng)辦了達(dá)汀特恩藝術(shù)學(xué)院，完全按照泰戈?duì)柕睦硐虢ㄔ欤@座學(xué)院是世界上最早的現(xiàn)代農(nóng)場(chǎng)。”在這座由紡織、陶藝等組成的學(xué)院里，邱志杰整理出了一條從歐洲到日本、美國(guó)、中國(guó)的線索，串聯(lián)起從英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)，“整個(gè)學(xué)校就是按照鄉(xiāng)村建設(shè)的理想，希望從農(nóng)村生活——陶瓷、紡織、戲曲——里面提煉出藝術(shù)的要素來(lái)”。

“多蘿西有一個(gè)妹妹珍妮·阿爾伯斯，她是搞色彩構(gòu)成的纖維藝術(shù)的大師。她丈夫約瑟夫·阿爾伯斯是包豪斯的精神領(lǐng)袖……后來(lái)，包豪斯的人遷到美國(guó)創(chuàng)辦了另外一所有名的藝術(shù)學(xué)院叫作黑山學(xué)院……神奇地把鄉(xiāng)村建設(shè)、中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)、泰戈?duì)柕泥l(xiāng)村建設(shè)、英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、包豪斯現(xiàn)代戲劇、新媒體藝術(shù)、錄像藝術(shù)起源、聲音藝術(shù)全部連在了一起。”

“有一天很神奇，我找到了兩封信。”這是赫斯特寫(xiě)給宋美齡的信和宋美齡的回信，其中就提到鄉(xiāng)村建設(shè)和工業(yè)化。“我意識(shí)到總體藝術(shù)一方面談個(gè)人修煉，一方面談社會(huì)教育，但必須有民藝這個(gè)環(huán)節(jié)。”邱志杰指出，藝術(shù)史跟工藝史本來(lái)是不分開(kāi)的，到了文人藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)候，中國(guó)傳統(tǒng)才分成雅與俗的傳統(tǒng)，才有所謂“民藝”。“柳宗悅的觀念就是非常極端，認(rèn)為民藝才是最偉大的藝術(shù)，文人的創(chuàng)造有些過(guò)度。我們現(xiàn)在的藝術(shù)史寫(xiě)作，并不是純粹的文人史官，我們其實(shí)是兩者通吃的。中央美術(shù)學(xué)院也曾經(jīng)有過(guò)民間藝術(shù)系，我們浙江美院雖然沒(méi)有做過(guò)民間藝術(shù)系，但是始終沒(méi)有中斷過(guò)對(duì)民藝的關(guān)注。”早年他讀書(shū)時(shí)，版畫(huà)系都有傳統(tǒng)拓印的課，讀大學(xué)期間，邱志杰就關(guān)注過(guò)漳州木刻等民間手工藝。

“所以我們現(xiàn)在對(duì)民間持一種非常肯定的態(tài)度，跟以前文人的觀念是不一樣的。一直到現(xiàn)在，即使是搞當(dāng)代藝術(shù)的人也經(jīng)常會(huì)用夸張的口吻去推崇民間藝人的創(chuàng)造性。我覺(jué)得這是今天有很多人關(guān)心民藝的一個(gè)非常重要的途徑。”

民間的力量

“經(jīng)過(guò)了70年的社會(huì)主義建設(shè)和40年的全球化歷程，中國(guó)的民間已經(jīng)不是農(nóng)耕社會(huì)的民間了，不是田園牧歌的民間了。”

2004年時(shí)，邱志杰還在做長(zhǎng)征空間的藝術(shù)總監(jiān)，當(dāng)時(shí)他在那里做的第二個(gè)展覽，就叫作“民間的力量”。“當(dāng)時(shí)我寫(xiě)的文章就叫《新民間文化》，包括我們的段子——低俗段子到正式段子，包括這些知青餐廳，包括所有的湖南菜館都掛著毛主席和雷鋒的相片。所以我一開(kāi)始是從這種新民間文化入手的，今天很難再?gòu)牧趷偟囊饬x上去談?wù)撁袼嚵恕！泵耖g的竹編工廠越來(lái)越少，自然與“民間”產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化關(guān)系緊密。“我2011年再找竹編工人的時(shí)候沒(méi)有人了，從安徽找到廣德。浙江的人非常勤奮，非常積極，想盡辦法要把你的錢掙到手。在廣德你就是給他錢，他也愿意在家里打牌，他不愿意干這活，讓我很無(wú)奈。大概一個(gè)月后看他們編出來(lái)的東西，搞得我都快哭了。我又來(lái)安吉找，終于讓我找到一家是給日本做外貿(mào)竹制品的，安吉大概只剩下兩三家，都是在為日本做。”邱志杰認(rèn)為，之所以這些手工藝在日本能夠存活，很大原因是日本還保有茶道和花道的傳統(tǒng)，有這些存在，就需要竹器。“唯獨(dú)安吉還有一些竹編留下，也是因?yàn)榘布邪撞璁a(chǎn)業(yè)，因?yàn)檎憬霾瑁枰玫街衿鳌！?/p>

邱志杰找到一家加工日本外貿(mào)訂單的工廠，那里的老師傅每天重復(fù)地編一個(gè)籃子——日本人訂單樣品過(guò)來(lái)，最牛的那個(gè)大師傅先破解，研究日本人是怎么編的，破解之后程序固定下來(lái)，別的師傅，就可以批量生產(chǎn)。“一個(gè)工廠超不出20個(gè)人的，有幾個(gè)老頭子很老的，他們比較厲害，能夠破解這種東西，但是他們都編重復(fù)的東西，‘你給我一個(gè)樣品，我就照著這個(gè)籃子編，每個(gè)我都保證一樣的。我固定拿多少錢。但換一件東西也許就弄不了了，所以我就缺少一個(gè)有創(chuàng)造力的工匠。”邱志杰的每件作品都是獨(dú)一無(wú)二的，當(dāng)他把圖紙拿給竹編師傅們，對(duì)方往往無(wú)法理解他的需求。

2009年邱志杰曾經(jīng)找過(guò)一個(gè)“敢迎接挑戰(zhàn)”的師傅——黃大清。“他60多歲，2009年他就幫我做東西。2009年做完之后他就被國(guó)際竹藤組織委托中國(guó)林業(yè)部，派去非洲教非洲人編竹子，是中國(guó)援助非洲的一個(gè)項(xiàng)目。他在盧旺達(dá)教人編竹子，剛好回來(lái)了，回來(lái)了就被我‘抓住了。他就試著編，然后再教那些老師傅編，再教那些村姑編。我就說(shuō)你這么老了不要去非洲了，幫我做東西就行了。”在安吉章村，邱志杰把一座廢棄的小學(xué)教學(xué)樓包下來(lái)，變成一個(gè)工作室，工人們就在那里為他做竹編。

邱志杰把作品的效果圖都做出來(lái)，他本人也在場(chǎng)，工人們做出來(lái)的作品就還合格。“我不在場(chǎng)，品質(zhì)還是控制不了的，跟我在場(chǎng)是非常不一樣的”，他感受到和這些“狡猾”的員工斗智的煩惱，“我派我的學(xué)生去現(xiàn)場(chǎng)盯著，工人們就會(huì)欺負(fù)年輕人，容易怠工”。

“我想如果公共藝術(shù)的市場(chǎng)能打開(kāi)，那我就會(huì)大幅度提高工資，當(dāng)這個(gè)老篾匠一個(gè)月拿到的不是4 000塊錢，而是8 000塊錢的時(shí)候，年輕人就不在上海打工了，他就回來(lái)學(xué)當(dāng)篾匠了。”邱志杰覺(jué)得，這個(gè)事情可能是健康的。

“可是我就發(fā)現(xiàn)黃師傅他們，有時(shí)候我沒(méi)給他們發(fā)任務(wù)，比如我這邊來(lái)不及做草圖的時(shí)候，他那邊工人閑下來(lái)，怕工人又跑去修摩托車，他就讓他們編熱水瓶外殼。他編一個(gè)熱水瓶殼的成本是十四五塊錢。”竹編的熱水瓶外殼往外賣18塊錢給批發(fā)商，賺4塊錢。“可是那個(gè)東西是價(jià)值極低的，很差很難看很糙。然后我給他們看了無(wú)數(shù)日本人編的制品，我說(shuō)你要做到這么好，你就可以賣到100塊錢，可是他們不愿意做。”

工人們不相信有市場(chǎng)。“我就說(shuō)你不要花13塊錢成本，你不要一天編10個(gè)，你用10天編一個(gè)，你花300塊錢的成本我就可以賣2 000塊錢，你信不信？”

他們還是不信。

這種勞動(dòng)跟創(chuàng)造的貫通，又與邱志杰一直在做的總體藝術(shù)交匯在一起。“我去達(dá)汀特恩之前我就叫它總體藝術(shù)工作室，當(dāng)時(shí)也想到達(dá)·芬奇，也想到博伊斯，也想到像王陽(yáng)明這樣的人。其實(shí)說(shuō)‘總體藝術(shù)是有幾方面的考慮，一方面就是勞動(dòng)跟創(chuàng)造必須貫通，日常生活跟藝術(shù)狀態(tài)要貫通。另一方面是個(gè)人跟社會(huì)，這邊你要解決你個(gè)人的問(wèn)題，那邊你要解決社會(huì)的問(wèn)題，而且必須是同時(shí)解決的，你越解決得好個(gè)人的問(wèn)題，就越解決得好社會(huì)的問(wèn)題。你所謂的修身不是關(guān)在家里聽(tīng)古琴，你必須在社會(huì)工作里面去修身。必須去教書(shū)，必須去策劃，然后才能完成自我的修煉，就是內(nèi)外的貫通是同一件事情。”