在戛納，見證日韓電影

憐青

《駕駛我的車》劇照

在電影愛好者間，近來最熱的話題莫過于《駕駛我的車》。在剛落幕的第74屆戛納電影節上，它拿下場刊最高分，并斬獲最佳編劇獎。

這部電影改編自村上春樹短篇小說集，講述舞臺劇演員兼導演家福悠介在妻子去世后，內心的孤獨和失落。

近年來，以日韓電影為代表的亞洲電影，正在歐洲電影節上扮演越來越重要的角色。70年前，當歐洲影壇因為黑澤明等不世出的天才電影人，而向東看去時，日本民眾最鐘愛、日本導演最擅長拍攝的，仍是最具民族特色，宣揚忠義、勇敢、隱忍精神的武士電影。

韓國電影在歐洲的“發跡”也有些相似。最早在歐洲頂級電影節上捧回獎杯的韓國電影，其故事背景也是遙遠的朝鮮李朝。

但隨著日韓電影工業發展日趨成熟，其每年都能穩定出產一定數量和質量的類型片，無論在制作還是宣發上都有了長足發展，在世界范圍內的聲量也愈加壯大。西方影評人也不再將日韓電影單純視為獨特的東方符號，轉而欣賞其帶有國情特色的獨特敘事。

《駕駛我的車》在第74屆戛納電影節獲最佳編劇獎。圖為導演濱口龍介高舉獎杯

解放日式審美

日韓兩國中，最先受到歐洲關注的是日本。1951年，黑澤明帶著《羅生門》在威尼斯斬獲了一尊金獅。以挑剔著稱的歐洲影評人，自此將目光投向遙遠的東方。此后一段時間里，日本電影在歐洲各大電影節上大放異彩，每年都會給歐洲帶去驚喜。

考察這一時期日本電影在歐洲的表現，大部分作品都充滿濃郁的東方色彩。如《地獄門》，故事以日本源平合戰（1180—1185年）為背景，講述了出身低微的武士盛遠覬覦重臣的妻子引發的愛恨糾葛。

值得一提的是，《地獄門》是日本影史上，首部運用日本國產的伊斯曼彩色膠片攝制的作品。影片工整細膩，堪稱教科書式的構圖，與當時相對罕見的彩色交相輝映：雍容雅致的服裝造型、空靈的自然風光、殺伐決絕的武士、纏綿婉轉的東方樂器……很好地在大銀幕上，為觀眾展現了如浮世繪般華美的畫面，讓觀眾感受到最純粹的東方韻味。

當然，日本電影在50年代的爆發并非偶然，除了在二戰前就已與歐洲電影有廣泛的交流外，也與當時寬松的電影管制有關。1945年8月，日本無條件投降，盟軍司令部下屬的民間情報教育局負責監管日本電影。

該機構認為，彼時的日本電影過度鼓吹軍國主義思想，遂以法令的形式，限定日本電影拍攝題材，而被認為宣揚暴力和愚忠的武士題材電影出路變窄，一些帶有民主啟蒙色彩、重視個體情感的電影隨之涌現，這也為解禁后日本電影的快速發展積累著養分。

這樣的限制并未持續太久。1951年，隨著《舊金山和約》的簽訂，日本正式恢復國家主權，盟軍對日本電影的監管就此終結，被壓抑6年的武士電影如雨后春筍般涌現。

除了畫面的東方韻味外，日式的故事審美同樣給予西方影評人極大的新鮮感和震撼。美國文化人類學家魯思·本尼迪克特認為，日本人有著獨特的道德規范，集中體現在“忠”“孝”“情義”上，這也導致了日本故事中很少見到大團圓結局。

這樣的情節設計，對看慣了善惡有報模式的歐美觀眾而言，無疑是新鮮和極富思辨的。這也成為了日本電影在當時受到歐美評論家青睞的另一重要理由。

凸顯命運的武士電影

1953年，日本放送協會（NHK）播放第一批電視節目。自此，電視在日本娛樂行業的占比逐漸上升，這對日本電影也產生了不小的沖擊。電影觀眾逐漸減少，制片廠輝煌不再，場面宏大、制作精良的大制作變得十分稀缺，日本電影不得不從重畫面轉向重表達。

在這個過程中，黑澤明無疑是最為重要的人物。日本媒體稱贊道：“在黑澤明之前，世界想到日本的時候是富士山、藝伎和櫻花，從他開始，才是黑澤明、索尼和本田。”

日本故事中很少見到大團圓結局。

武士是黑澤明一生中最熱愛的題材。依托武士影片這把“刀”，他將日本武士傳統劈開揉碎;他對武士的解構，也影響了后世無數的年輕導演。

劇照：上排《羅生門》《地獄門》，下排《影武者》《楢山節考》

早在1950年，黑澤明執導《羅生門》時，他便開始了對傳統武士形象的顛覆。在他的鏡頭下，武士不再是代表秩序和正義的高大全形象，反而更像是空有武士名銜的普通男子。

在1954年的《七武士》中，黑澤明更是延續了此前思路，塑造了7位性格和遭遇各異的武士。在黑澤明的故事里，武士卸去了武士道賦予其的自尊與自傲，變成了鮮活的個人，人物形象入木三分。

自此之后，優秀的武士電影不再是東方亂世中各種傳奇經歷的描述，而開始關注紛繁復雜社會中的個體命運。這與西方推崇的價值觀無疑高度一致。

這種思考在《影武者》中達到了頂峰。耄耋之年的黑澤明，套用戰國時代大名武田信玄死后三年秘不發喪的傳說，講述了身份低賤的竊賊只因容貌與信玄相似，便被當成信玄替身的故事。

作為小人物的影武者，并不甘心只是扮演他人，但傳統道德中的報恩與忠誠，很快將其裹挾。他身上背負的武田家歷史使命，也最終將自己吞噬，以至于在身份被揭穿后，原本有逃命機會的他，卻因為無法適應原有身份，只能選擇戰死。這樣一部個體悲劇與家族悲劇相互映襯的電影，幫助黑澤明拿下了戛納電影節的最高獎。

具備同樣特質的還有今村昌平。他的《楢山節考》講述了百年前日本的殘酷習俗，因為貧困，老人到了70歲后，就得由孩子背到楢山上，獨自待死。其內核依然反傳統。

在《楢山節考》里，今村昌平用極盡平實的鏡頭語言，殘酷而悲憫地展現了人性在生存面前的不堪一擊，展現了獨特的東方生死觀。這部電影因此獲得了1983年第36屆戛納電影節的“金棕櫚獎”。

類型片的勝利

如日本電影般，從展示民族性到追求普世性的還有韓國電影。韓國電影工業起步較晚，直到上世紀80年代，資本才大規模進入電影市場。

《綠洲》《老男孩》劇照

1987年，以朝鮮李朝為背景的電影《借種》，讓韓國電影在歐洲頂級電影節上嶄露頭角。2000年和2002年，韓國電影教父林澤權憑借《春香傳》和《醉畫仙》，兩度入圍戛納金棕櫚獎評選—光聽名字便能感受其濃濃的古典韻味。

然而，這兩部電影更像是韓國影人在歐洲留下的驚鴻一瞥。從2004年起，韓國電影在戛納電影節上展現出極致和凌厲的一面。

極端環境下的極端情感，成為了韓國電影的新標簽。

樸贊郁2004年獲得金棕櫚獎的《老男孩》，展現的是韓國人最為鐘情的暴力復仇美學;李滄東的《綠洲》講述的是頂罪者和重度腦麻痹患者間的愛情;金基德《空房間》和《撒瑪利亞女孩》的主角都是社會邊緣人士，其內核滿是噴薄而出的欲望。極端環境下的極端情感，成為了韓國電影的新標簽。

極致的設定，讓韓國電影滿足觀眾“獵奇”心理，刺激票房，最終反哺電影行業。而韓國電影工業的成熟，則讓導演可以在各種類型片中游走，嘗試更多不同的可能。

以2019年拿下第72屆戛納金棕櫚獎的奉俊昊為例。他在發表獲獎感言時說：“《寄生蟲》是我之前電影的延續，都是類型電影，我一直是個拍類型片的導演。”

從影21年，奉俊昊拍攝的電影類型跨度很大，怪獸片《漢江怪物》，科幻片《雪國列車》，懸疑片《殺人回憶》。充足的人才儲備，讓導演切換各類型游刃有余，從而能在類型片中，表達自己的思考。

如在《漢江怪物》中，奉俊昊一反怪物電影套路，讓怪物早早就露出了真身。最后擊敗怪物的，也不是傳統套路中的大英雄，而是不起眼的小人物。

這樣的“反類型”與隱喻，貫穿了奉俊昊全部作品，這也讓他最終獲得了歐洲頂級電影節的垂青。

在《寄生蟲》中，奉俊昊樹立了夸張的人物對立關系，展現的是其對如今韓國嚴重貧富分化的深刻社會關懷。將社會議題融入本土類型片中，這成為了韓國電影在歐洲頂級電影節上的最新標簽。

從初登歐陸時的古典與青澀，到如今成為歐洲頂級電影節的常客，日韓電影的成功是其孜孜不倦探索的成果，也是其電影工業體系化的勝利。正如一位影評人所言，對工業生態本身的重視，對于電影技藝的尊重和體悟，以及對市場并非一味迎合，是日韓電影蓬勃發展的關鍵所在。