中國當代兒童詩的審美取向

柳偉平

摘 要：在中國當代兒童詩發展過程中，審美取向發生過多次變化。在表現主題上，兒童詩從宣揚宏大時代主題，轉為發掘日常生活中的詩意;在形式上，兒童詩由格律體與自由體并駕齊驅，漸漸偏重于自由體，或借助音韻節奏，或借助現代詩技法，或執著于表現天然“兒語”;在功能上，兒童詩由注重教育諷喻，走向成人與兒童之間的精神對話，以期建立成人與兒童共同的精神棲居地。

關鍵詞：兒童詩;日常生活;審美取向;精神空間;主題與形式

中國現代兒童詩發端于新文化運動，到了新中國“十七年時期”，袁鷹、田地、柯巖、于之、劉饒民等詩人創作了大量兒童詩，歌頌新時代，贊美新社會，一時蔚為壯觀，但其中部分作品因政治性、教育性較強，而藝術性略顯不足，成就相對有限。到了“文革”期間，兒童詩淪為政治傳聲筒，以抽象概念取代感性形象，更是乏善可陳。新時期之后，因為“兒童觀”的大大改變，兒童詩回歸文學本質，并且擔負起塑造未來民族性格的使命。二十世紀八九十年代，圣野、任溶溶、金波、樊發稼、高洪波、薛衛民和邱易東等新中國四代詩人各擅勝場，抒情詩、敘事詩、童話詩、哲理詩、諷刺詩、科學詩百花齊放，是兒童詩發展的黃金時代。

進入新世紀以來，出生于二十世紀六七十年代的中青年兒童詩人如伍美珍、譚旭東、蕭萍、李東華、安武林、王立春和張曉楠等作家進入文壇。他們都接受過良好的教育，具備深厚的中外文學基礎，以開放的姿態接納了現實主義、古典主義、浪漫主義和現代主義藝術的有機因子，有望“突破民族性、地域性、私人性的局囿，建立不同國家、不同民族兒童的公共文學審美空間”{1}。此外，兒童詩也因富有意象美、音樂美，是兒童培養語感、振奮精神的絕佳載體，受到教育界的重視。因此，兒童詩的發展前景自然十分可觀。

筆者擬通過文本細讀，從主題、形式、功能三方面，對中國當代兒童詩審美取向的變化予以梳理，以期對兒童詩的可持續發展提供一管之見。

一、主題：從宏大到日常

二十世紀五六十年代，郭風、柯巖、袁鷹、劉饒民、圣野、田地、魯兵、管樺、關登瀛、于之等詩人活躍于兒童詩詩壇上，因為身處特定的社會歷史文化語境，他們的作品充滿時代的特點，注重宣揚宏大主題，出現一批具有時代特色的兒童詩。

其一，歌頌領袖與少年英雄。比如邵燕祥的《毛主席開的甜水井》、臧克家的《毛主席戴上了紅領巾》等兒童詩都在贊美國家領導人，雖然用心不能說不真誠，但政治意識形態過于濃郁。還有不少詩作歌頌少年兒童與敵人斗智斗勇的經歷。比如李季的長篇敘事詩《三邊一少年》塑造了陜北三邊一位英雄少年的形象，他于暴風雪之夜冒死為解放軍帶路，又與老鄉襲擊國民黨軍地，雖然落入敵手，受盡酷刑，卻憑借其機智逃出生天。另一部長詩《楊高傳》中的少年楊高（“小羊羔”）是個受盡苦難的孤兒，逃出地主魔爪，成為紅軍通訊員，冒死將血染的文件送到部隊，為戰斗贏得了寶貴的時間。雁翼的《紫燕傳》（包含《鳥聲》《烈馬》《紅帆》三部）刻畫了一位參與抗日的漁家少年趙紫燕形象，主題與情節都與《三邊一少年》相仿。總體而言，這些作品在細節上雖然也能尊重孩子的思維特點，語言也充滿了孩子氣，但其意識卻是成人的，主觀目的也是政治教育型的，與同時期的兒童小說《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《雞毛信》一樣，書寫兒童如何參與戰爭，充滿了傳奇色彩，而與孩子的真實生活相去甚遠。

其二，歌頌社會主義新生活。這類兒童詩較為貼近少年兒童的生活，整體格調昂揚向上，贊美集體，歌頌理想，激勵少年兒童為建設祖國而努力學習。比如袁鷹的《入隊宣誓》里，二十五個少年要加入少年隊，對著城市宣誓：“不久，我們就會成為青年團員，/加入祖國建設的勞動大軍;/將來，在無產階級先鋒隊行列里，/也會列入我們的姓名。”《為家鄉畫圖樣》中，孩子要為家鄉建設勾畫藍圖，尋礦石，建水電站，種莊稼，養牛羊，造少年宮，爭先流汗，要做新農村的建設者。與之相呼應的則是一些“憶苦思甜”詩，比如任溶溶的《鞋子》、藍翔的《什么是“拿摩溫”》、管樺的《聽媽媽講那過去的事情》等作品通過新舊社會的強烈對比，讓孩子更加珍惜來之不易的新生活。這些兒童詩所選的意象、所描繪的場景，都是兒童所熟悉的日常生活，故而可讓讀者覺得親切，也容易被其中樸素的真情所感染，不過詩人們創作之時，內心重視的是詩歌所承載的社會意義，而非兒童日常生活的審美價值。

其三，關注同情異國同齡人。這個時期的詩人們還把目光投向國際，抨擊西方國家的作為，關懷異國的兒童。這方面的代表作有金近的《爸爸要出賣眼睛》、蕭丁的《艾森豪威爾做禱告》、魯兵的《強盜的理論》、鄭雨的《菲德爾！菲德爾！》、鄒綠芷的《悼一個黑孩子》。而其中袁鷹的作品最為突出。1953年，當他聽說美國羅森堡夫婦被殺害，兩個孩子被退學，就深表激憤，寫出一首《寄到湯姆斯河去的詩》：“魔鬼的黑手也許還會伸來，/孩子啊，對敵人要學會憎恨?！贝送?，他還為一個死于種族歧視的美國黑人孩子表達憤怒（《在美國，有一個孩子被殺死了》）;借黎巴嫩小孩之口控訴入侵的美國人（《黎巴嫩小孩》）;對雪地里負柴而行的日本小朋友表達同情，并指出背后原因：“美國佬的黑手，/奪走了日本孩子的幸福”（《風雪童年》）;歌頌十三歲參加抗美救國的柬埔寨孩子（《柬埔寨小司機》）。這些作品將深刻的政治內容、熱烈動人的抒情融合在一起。

這些兒童詩的主題強調集體主義，往往有種“拔高”之感，而較少顧及兒童真實心理。進入“文革”之后，許多“兒童詩”變本加厲，以成人的思維空間擠占兒童的思維空間，以空洞抽象的政治概念取代活潑的生命體驗，因而時過境遷，當年影響一時的作品已如過眼云煙，無人問津，反而是那些從眼前景、身邊事出發，關注兒童日常生活的詩作，因為充滿兒童趣味，所以穿透歷史，至今依然熠熠生輝。

這里必須對“日常生活”進行著重闡釋。所謂日常生活，用本·哈默爾（Ben Hamer）的說法，是指“那些人們司空見慣、反反復復出現的行為，那些游客熙攘、摩肩接踵的旅途，那些人口稠密的空間，它們實際上構成一天又一天。這是和我們最為切近的那道風景，我們隨時可以觸摸、遭遇到的世界”{2}。它是兒童獨特的生存經驗，雖然看似瑣碎、慣常，但也豐富、親切，再現于文學作品中時，能讓兒童覺得熟悉，并產生共鳴。況且，兒童善于想象，能于尋常事物中發現美，也能將不同事物相互聯結，產生獨特的詩意。這種能力恰是成人所欠缺的。因而當兒童詩人以童真的眼神去打量世界，探究世界，破壞簡單化、標簽化、自動化，看到萬物本身，重新喚起新穎之感，就能觸動讀者內心，使之獲得審美感受。而這種以日常生活為主題的兒童詩，又可分為以下幾類。

其一，日常生活中的甜美詩意。中國哲學注重“樂感”，尤其是單純的愉悅、寧靜的美感，并認為兒童無憂無慮，“無樂自欣豫”（陶淵明詩），最能發現日常生活中的快樂，所以兒童詩往往關注日常生活中的賞心樂事。比如寫過革命題材兒童詩《為慶祝兒童節，我們在地洞里開會》的關登瀛，當他將目光凝聚在秋日山水之中，在物我交融之際，便有《那是山的影》這樣的好作品：“一山好風景，/映入小河中。/稻子黃，/高粱紅;/蓮花粉，/柿子青。//沒有心眼的傻小鴨，/一頭扎水中。//想數數蓮花幾個瓣，/想問問柿子啥時紅，/想數數高粱多少粒，/想掂掂谷穗有多重。//傻小鴨撲了一個空，/迷瞪迷瞪眨眼睛，/鴨媽媽過來忙說道：/‘那是山的影?！比姽澴噍p快，秋景富足優美，鴨子憨態可掬，數花瓣，掂谷穗，卻辨不清實物與倒影，正是幼童心性，讀之令人陶然。另如寫過《寫給少先隊員的詩》的劉饒民，寫過組詩《大海的歌》，其中有《捉浪花》：“風來了，浪花鬧。/風停了，浪花跳。/跳上妹妹的小腳丫，/喜得妹妹哈哈笑。/朵朵浪花朵朵好，/捉朵回家媽媽瞧。/捧起來看不見了，/回頭一看又來了?！憋L、浪、妹妹，是極好的玩伴，妹妹要把美好的浪花帶給媽媽看，正是童心世界的展示，而捧又捧不起來，更顯童稚有趣。

進入新時期之后，宏大主題漸漸從兒童詩中淡去，在兒童的日常生活中發現詩意，已成為詩人們的不二之選。在表現內容上，既表現兒童外部生活，也表現兒童內心世界。金波把孩子們帶入色彩繽紛的大自然中，那里“藍天藍，像大海，/白云白，像帆船”（《云》），山谷里“結著鴨梨、蘋果和蜜桃”（《回聲》），大雁飛過江南的田野、北國的群山（《第一行詩》），小鹿“一會兒和這棵樹，/一會兒和那棵樹，/交談著春天的信息”，太陽“點亮了花朵，像一盞盞燈，/照著山野，照著消息”（《花燈》）……充滿甜美、柔和的氣息。樊發稼以兒童的眼睛，看山，看云，聽春雨的悄悄話;王宜振觀察著蜜色的陽光，享受著開花的親情;徐魯則關切著青少年的內心，激勵著青春期的孩子……

其實，在兒童自己寫的詩中，就是基于日常經驗去理解、分析一些相對陌生的事物，顯得妙趣橫生。比如熊博宇（六歲）的《春天》一詩，將春天寫成一個大懶蟲，要春雷敲鼓，才將它嚇得滾到了大地上，這顯然借用了孩子被父母催促起床的場景;陳紫瑗（九歲）的《流鼻涕的冬天》里，將冬日寒樹上掛著的冰棱，想象成因感冒而流著的鼻涕;麥國橋的《秋天·花葉》把秋天和花葉的關系比作房東與房客，因合同到期而分離。這也說明，當兒童詩貼近兒童生活，必然會以日常生活作為表現內容。

其二，日常生活中的神秘意味。成人出于科學、理性或者是某種功利性目的，將外在現實簡單化、標簽化，將之沉入無意識狀態，變成習以為常而顯得平淡無奇。兒童詩人卻能用豐沛的想象力進行詩意化、陌生化呈現，追問、探究其背后蘊含的道理，到達一種空靈、含蓄、神秘，耐人尋味的境界，使兒童詩顯示出一種天真的深度。比如譚旭東的《漁火》：“夜靜悄悄的/河水/是一個乖孩子/聽月亮媽媽的話/睡著了//漁夫點亮了漁火/河水/就像睜開了眼睛/在說著夢話。”此詩以美妙俏皮的比喻、晶瑩剔透的意象，使全詩如夢如畫，靜謐中有漁火閃耀，營造出寧靜，柔和，溫馨，同時帶有神秘氣息的詩境，宛如孩子純潔的夢境。再如錢萬成在《生命》一詩中對“什么是生命”開始發問：“爺爺的生命和他的腳印一起印在土地上了嗎？那你的呢？和那些字一起印在書本上了嗎？你說對，那就是生命寫下的痕跡。那我留下的痕跡在哪兒？是在那個玻璃球上嗎？”生命本身奧妙難言，爺爺一生勤勞，把腳印留在土地上;父親勤于寫作，生命印在了書本上;兒童每日與玻璃球為伍，那他的生命痕跡就留在玩具上了嗎？如此追問既有童趣，但又催人深省：我們的生命又會留下什么痕跡？

所以，當詩人對日常生活進行追問、凝思，從而獲得了一個開闊的詩境，正如李姍姍在詩集《月亮小時候是個女孩》后記中所說，“從孩子最熟悉、最具安全感的家為起點，詩意慢慢生長，一點點向遠方蔓延——從家到學校，從學校到大街，從大街到田野，然后收緊在個人的小屋，從小屋再出發，彌漫至世界與宇宙”{3}，兒童詩通過這種手法達到了獨特的深度寫作，著眼點是細微的，但所揭示的卻是博大的。

其三，日常生活中的悲憫情懷。我們不得不承認，目前兒童詩人們過多專注于兒童日常生活的寫作，可兒童生活范圍畢竟有限，于是題材就出現了同質化傾向。于是，不少詩人將目光對準了特殊的兒童，寫他們艱難的處境、憂郁的情緒，表達出強烈的現實關懷。比如高洪波寫孩子的孤獨：“爸爸買回一只蟈蟈，/一只蟈蟈好寂寞。/天天在窗外叫著：/哥哥！哥哥！哥哥！//媽媽又買回一只蟈蟈，/兩只蟈蟈真快樂。/誰都愿意當弟弟，/爭著叫哥哥，哥哥。”寫得有趣，但在最后一節，卻以一個轉折道出孩子寂寞的心聲：“我也想當小弟弟，/可就沒有大哥哥?！碑斎?，這個孩子畢竟有爸爸媽媽，寂寞也是淺淺的，而靈嬰則寫了一個更為孤獨的孩子，“一個人的游戲/假裝自己是哥哥/是姐姐/是弟弟和妹妹”，每個家里/都有個孤零零的孩子/他們的左手/和右手玩著游戲/擁抱在一起”（《一個人的游戲》）。在地震、疫情等突發事件中，都有許多兒童詩人寫出感人肺腑的詩歌來，比如譚旭東《流淚的課桌》、張品成《這一張獎狀》等作品都令人讀之難忘。

不過，總體而言，兒童詩壇充盈著快樂的聲音、幽默的聲音、教育的聲音，而這樣厚重悲憫、充滿人文關懷的詩作其實很少。所以，如果站在新世紀，回頭看袁鷹等人的詩作，假如濾去其時政性和局限性，保留其開闊的視野與博大的情懷，對于當下兒童詩發展也頗有助益。

二、形式：從格律到自由

兒童詩一般被分為兒歌童謠、抒情詩、童話詩、寓言詩、科學詩、朗誦詩、散文詩等類別。從外在形式上來看，除去散文詩采用散文體，其它類別均采用分行詩歌體。詩歌體又有格律體和自由體之分。

（一）格律體

這里包括了民歌、童謠和一些嚴謹的格律詩。所謂格律，用美國學者查爾斯·哈里曼（Charles O.Hartman）的定義，是指“組織規?？梢杂嫈档囊环N韻律”{4}。比如劉饒民的《搖籃》：“天藍藍，海藍藍，/小小船兒當搖籃。/海是家，浪做伴兒，/白帆帶我到處玩兒。”此詩簡短，輕快，韻律和諧，朗朗上口，既寫出海天一色廣闊無邊，又寫了以海為家、勇闖天涯之人的樂觀豪邁。他的組詩《大海的歌》里，風格都是如此。

一般來說，兒童敘事詩（也包括有敘事性的童話詩、寓言詩、科學詩）因為詩句內容直白，若是缺乏韻腳的約束，形式會陷入散漫，所以大都用跨行押韻的格律體。敘事詩如阮章競的《金色的海螺》、任溶溶的《爸爸的老師》、柯巖的《小兵的故事（組詩）》、袁鷹的《草原小姐妹》等均是如此;童話詩和寓言詩如高洪波的《公雞的本領》《高貴的天鵝》《小老鼠學飛》、于之的《馬戲團演員》《森林音樂會》等作品，為了使結構嚴密，都有相對整齊的詩行和嚴謹的韻腳。

抒情詩中也有不少采用格律體，比如金波的名作《春的消息》，全詩分為六節，每節四行，每行基本保持四頓，非常齊整。有些詩句會分為兩個短句，比如“聽它唱歌，和它一起奔跑”，“走累了，我就躺在田野上”，造成節奏的靈動變化。全詩隔行押韻，并一韻到底;“風，搖綠了樹的枝條，/水，漂白了鴨的羽毛”用了相對整齊的對仗;“飛過樹林，飛上山崗”是排比……所有這些努力，使全詩充滿音樂之美，正如金波自己所說：“我很陶醉于詩的音樂性。讀詩的聲音是詩的翅膀，給兒童寫詩需要這飛翔的翅膀。”{5}他在童話《烏丟丟奇遇記》每章開頭都加了一首體例嚴謹的十四行詩，基本達到聞一多“音樂美、繪畫美、建筑美”的要求，而且每首的最末一句是下一首的開頭，可謂環環相扣，構造緊密，雖然有些詩句削足適履，且節奏缺少變化，但的確為兒童格律詩的寫作進行了有益的嘗試。

（二）自由體

從目前各大刊物中發表的兒童詩來看，兒童詩更傾向于自由體。究其原因，其一是受成人詩自由化的影響，其二是模仿兒童口吻時，無法做到格律化。但細究起來，自由詩更不易寫，需要更多詩意，更多技巧。而自由詩又有如下幾種類型。

其一，押韻自由詩。這類自由詩為了音韻流暢、易于朗誦，詩句節奏符合內在情緒流動，加上嚴密的韻式（包括內韻、外韻），以及排比、復沓、反復等，使之最具音樂美和節奏美。比如田地的《祖國的春天》、高洪波的《我想》、邱易東的《地球的孩子，早上好》、王宜振的《綠葉之歌》等篇幅較長的朗誦詩均是如此。詩人圣野、張繼樓、金波、薛衛民和譚旭東等人都認為兒童詩最好要押上韻，但未必沿用嚴格的格律體，而是押上自然、和諧、優美的韻，因為他們考慮到，“兒童詩擬定的讀者對象是兒童，兒童在親近母語的過程中，更需要語言的音韻美，更需要令生理和心理產生愉悅的語感、語調”{6}。

其二，非押韻自由詩。有些自由詩不借助韻式和反復，而借助現代詩技法來表達詩性。比如王宜振、王立春等詩人，面對“靈動多變的情感、想象與復雜微妙的心理感受，如果完全按照常規的語法邏輯造句，常常會感到語言的表現力不足”，于是就不得不借用“特殊修辭”方式，即“非邏輯語言”來進行曲折地表達{7}。他們會使用意象的疊加，比如“姥姥是媽媽十三歲的一座墳/跪在墳前 媽媽/你把自己哭成了大人/紙燼飛成了沒有家的黑燕”（王立春《姥姥》），這當然是暗喻的巧妙運用，本體和喻體本是兩個距離甚遠的意象，忽然跳接在一起，疊化在一起，兩個意象具有了共時性，產生奇異的、深刻的印象，文字篇幅在變短，意境卻在擴大。他們也常把抽象意象變成具體意象，比如“春天卻沿著窗沿/擠進來了/擠進來了/站在那里，綠綠地看我”（張曉楠《與春對視》），“被天真擦過/我們和你們的眼睛一樣黑/被無邪洗過/我們和你們的心一樣軟”（王立春《你們》），“春天是一塊干凈的抹布/把窗玻璃上的窗花/一點點擦洗干凈”（波眠《春天》），“笑聲/像輕盈的蒲公英/隨著風兒到處飛”（陳中蘇《笑聲》）。這些句子中，抽象意象化為了具體意象：“春天”會擠會站會擦玻璃，“天真”能擦眼睛，“笑聲”成了蒲公英。以及借代：“大街上，許多只清新的耳朵在行走”（張牧笛《我打開春天的窗》）……對于這些現代詩的技法，呂進曾說：“許多即使對詩歌來講也不允許的動名詞搭配，經過通感的魔棒點化，變成了金光閃閃的嶄新的詩歌語言。使平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色?！眥8}而兒童詩人們正是借助這些技法，才使童詩顯得別開生面，意味深長。

其三，兒童口語詩。在自由體中，還有一類兒童口語詩，不強調韻腳，也不太用排比、反復，更不注重現代詩的技巧，而是模仿兒童口吻，語出天然，一派天真爛漫，卻依然詩味濃郁。比如以下作品：

山的力氣真大！/他把整整一片森林/和森林里的房子/都扛在肩上/從不喊一聲累。

——樊發稼《山》

妹妹的紅雨鞋， /是新買的。/下雨天，/她最喜歡穿著/到屋外去游戲，/我喜歡躲在屋子里，/隔著玻璃窗看它們/游來游去，/像魚缸里的一對/紅金魚。

——林煥章《妹妹的紅雨鞋》

一個桔子/會開兩次花/一次在樹上/另一次 在手心/剝開的桔子/是一朵盛開的花/一次 很香/另一次 很甜

——李姍姍《桔子》

這些詩的詩句長短交錯，節奏舒緩，去除分行便與短小的散文無異，但它們依然是詩，原因在于想象之奇，在于兒童看待事物角度的獨特，充滿了天真的童趣，使平常之景頓時具有別樣的靈動。更重要的是，兒童口語詩不需要詮釋，它可感覺，可觸摸，與兒童日常生活沒有隔閡，能返回和切近最本初的生命體驗，因而現在非常流行。袁行霈在分析中國古典詩詞中的“天趣”時，曾寫過一段話：“天趣之得，固然不排斥人工的技巧，但更推崇自然天真。任憑自己的靈性之光自由照射，尋出事物本來具有的活潑潑的微妙之處，感受主客觀相契合時的愉悅與快感?！眥9}這些兒童口語詩也是如此，借用奇特的想象、別樣的視角，再現日常生活中的平凡事物，不重修辭，純以詩性取勝，表達孩子對外界事物的天真感受。

不過，兒童口語詩借用兒童視角，篇幅短小，其核心是一點美妙的“機趣”，所以表現空間非常有限。因而，格律體、各類自由詩要多元發展，各擅勝場，才更有利于兒童詩整體水平的提升。

三、功能：從教育諷喻到精神對話

約翰·斯蒂文斯曾說：“為兒童寫作通常是有目的的，其意圖是為了在兒童讀者中養成對某些社會文化價值的正確認識，而這些價值被假定成作者和讀者所共有?！眥10}人們總是希望讓兒童通過閱讀文學作品，學到豐富知識，養成良好品行，樹立正確價值觀。兒童詩的詩人們也自覺遵循這一要求，故而在寫作中往往注重教育性。但如何才是最好的教育，不同的兒童詩卻有著不同的答案。

（一）教育諷喻

正如前文所言，二十世紀五六十年代的許多兒童詩與成人詩一樣，以淺白、直接的詩句迎合時代，希望兒童愛國、愛黨、愛集體，甚至于愛領袖、懂奉獻，使兒童詩成為用淺語寫成的政治傳聲筒，自然與真實童心背道而馳。與此同時，還有一類兒童詩，立足于孩子的家庭、校園生活，以及身邊的社會生活，彰顯兒童個性，塑造兒童形象，對孩子身上存在的缺點進行善意地微諷和友好地勸誡，顯得更為可取。

比如詩人于之的童話詩以動物為描寫對象，起到“寓教于樂”的效果，《貓頭鷹》告訴孩子不能以貌取人，《小麋鹿學本領》告誡孩子們缺乏恒心終將一無所獲。張繼樓的《媽媽不在家的時候》中因為爸媽不在家，孩子獨自做飯，百般狼狽，終于發現“看時容易做時難”，就把對孩子有益的內容融化在詼諧幽默的情境描寫之中。安武林《把你的窗戶玻璃擦一擦》，目的雖是讓孩子保持衛生，詩句卻充滿趣味性，因為玻璃干凈了，“調皮的太陽就要來你的家，/它會變成一本書，爬上你的書架/它會變成一雙鞋子/躲在你的床下/它會變成一個吻，/落在你的臉頰”，這就構建了一個孩子與陽光愉快游戲的語境，更易為孩子接受。譚旭東的《時間》與此相仿：“時間是一塊菜地/稍不留神/懶惰這只小兔/就會闖進來/啃掉一個蘿卜/讓你沒辦法彌補?！边@首詩同樣是父親與幼小的孩子說話，目的是勸他珍惜時光，但語氣和緩，所用的比喻（時間如菜地，懶惰如小兔）是日常的，充滿趣味性，是孩子最容易接受的。

魯兵、任溶溶等人的兒童詩通篇都是敘述，末尾也沒有明確的格言式教訓，而讓孩子自己去領悟。比如魯兵的《下巴上的洞洞》，說一個娃娃下巴上有個洞，飯粒往下灑，他詼諧地說，“如果/飯桌是土地，/如果/飯粒會發芽。/那么 /一天三餐飯，/他呀/餐餐種莊稼。/可惜/啥也沒有種出來，/只是/糧食白白被糟?！?。另如《小書迷》中，一個孩子沉迷于書中故事，早飯也看，午飯也看，天黑了還看，奶奶喝道：“你還要不要眼睛？”小書迷回答說：“不要緊/我爸說，他多一副眼鏡。”兒童讀了，自然能從中得出自己的答案。任溶溶則更進一步，不僅善于從日常生活中挖掘喜劇性題材，針對孩子常見的缺點進行勸說，而且還以新奇取勝，開頭便設置懸念，繼而引人入勝，最后解開謎底，讓人恍然大悟，回味無窮。比如他表面上說“哥哥聰明絕頂”，初學胡琴聲音難聽，遭人嘲笑就停止，因為他“從來不做傻事情”，結果卻是知難而退，終無所成（《我的哥哥聰明絕頂》）;他寫孩子拖拉，三心二意，卻先寫他抓緊時間，“一個袖子才穿上，/他就去洗臉，/兩個袖子剛穿好，/他去吃早點”，結果，才穿上第二只襪子，媽媽已經催他上床睡覺（《強強穿衣裳》）。這些兒童詩富有教育意義，但沒有采用居高臨下的辨別正誤、宣揚懲戒，而是調用形象、故事，以及合理的夸張與聯想，給讀者提供感性的力量，讓讀者參與其中，調動經驗予以填補，從而獲得創造的樂趣與審美的快感。

當然，這種“寓教于樂”，關鍵還是“教”，所以被法國學者保羅·阿扎爾稱為“摻了一點點蜂蜜的湯藥”，他在評論德·波蒙《兒童商店》一書時認為，“想象力和敏感心靈其本身不再被認為是一種價值，而變成了一個家庭教師用來更有效地令兒童把知識吞咽下去的手段和方法”{11}。因此，很多更年輕的兒童詩人逐漸走出了教育諷喻的狹小區域，讓兒童詩走向更大的空間。

（二）精神對話

許多當代兒童詩人喜愛兒童，尊重兒童，對兒童的天性、活力以及對自由的渴求贊賞有加，于是擺脫了道德教育性，“走向精神對話”已成為兒童詩的發展方向之一{12}。

首先，與兒童的精神對話。兒童詩站在兒童本位，直面兒童生活現狀，關注兒童內心，寫出兒童心聲。比如詩人高洪波筆下的畫眉鳥，因為關在籠子里，所以脾氣大，啄籠門，發出怪叫，一到公園，“歌聲像柳絮般輕柔，/還有一股泉水的韻味”，孩子對它十分理解，因為關在屋里做功課，他也十分郁悶。他甚至在《懶的辯護》中有理有據地為孩子的“懶”辯護：“懶，是一切發明之源?！毙焯祆诘摹栋烟柦o偷走》說：“真想有個星際大盜，/把太陽給偷走，/要不，/用個大屋子，/把太陽給關起來。//太陽不見了，/天上，/就只有月亮了，/我就不用起床，/可以繼續睡覺了?！边@些兒童詩會讓孩子覺得被理解，被懂得，因而產生親切之感。

其次，與成人的精神對話。兒童不僅能滋養兒童內心，還能撫慰成人的精神。比如高洪波的作品《爺爺丟了》便是如此，詩中爺爺退休了，似乎有些迷失了，他丟了坐小汽車的忙碌，也丟失了數不清的會議，還有文件、批件、報告，統統都丟掉，反而找到了自己，和小朋友們做各種游戲，得到了身心的愉悅。邱易東的《大人應該怎樣做孩子》教導大人“不用涂一張花臉，不用翻一百個跟斗/只需和我們的心一起跳動”。王立春的名作《鞋子的自白》開頭便宣稱，“這輩子/不做一只小孩的鞋子/真是白活”，它抱著孩子的腳丫，鉆土堆，追蛤蟆，沖進河，踢石子，“有時我也會歇下來/停在路邊的草叢/和小花朵慢條斯里地嘮嗑/再弄一頂金絲小帽戴/那是蜘蛛早為我織好的”，而反觀大人的腳，則是拘謹乏味，沒有冒險精神。這首詩的內涵是清晰的，就是要讓大人不要束縛孩子的天性，最好自己也能保持孩子的天真與活力。

（三）構建審美空間

兒童詩以兒童的獨特視角或是新鮮見解，讓人眼前一亮。比如圣野的《媽媽的包包》里寫道：“媽媽的包包里/有蘋果/也有糖//妹妹問媽媽/要是我先吃糖/蘋果，會不高興嗎？”兒童推己及物，讓人感動。再如李姍姍的《和門握手》中，小孩發現，一扇門有兩只門把手，于是離開房門時，“我要和門握個手/先握一握外面的手/再握一握里面的手?！边@真是孩子才有的觀察力，既能引起讀者的共鳴，又能給成人留下對童年童趣的無限懷念之情。比如王立春在《笨樹》一詩中，說風給樹上課，“風掰著樹枝的手指教寫字/風拿著一片一片葉子教算術/樹總是一邊聽/一邊搖頭”，“遇見這么笨的學生/還能一遍一遍地教/風老師/可真有耐心”。鐵頭的《正確答案》中，對于地球為什么不停轉動的問題，孩子的回答是：“太陽是個火爐/烤著我們的地球/如果它不轉/地球的一面就會烤糊。”這是日常生活經驗的置換，將風吹動樹木置換為兒童熟悉的上課場景，將地球自轉置換為烤羊肉串，都導致了幽默感的誕生。閱讀這些作品，能不斷擊碎成人的認知桎梏，造成審美的震醒，進入審美自由狀態。席勒曾對“審美教育”做過論述，認為“審美趣味和美的教育”的目的在于，“培養我們的感性能力和精神能力的整體達到盡可能和諧”{13}。的確，閱讀兒童詩讓內心變得自由、活潑、豐富，從這個意義上說，兒童詩不僅是寫給兒童的，也是寫給成人的，它能構建一個審美空間，讓兒童和成人都找到精神的棲居地，得到內心的滋養。

中國兒童詩在百年發展史中，有過二十世紀六七十年代、二十世紀八九十年代兩個黃金時期，但近些年來，兒童詩不僅游離于主流新詩之外，更是在兒童文學界里被逐漸邊緣化，讀者不斷流失，詩歌版面也日趨縮減。在這樣的局面中，中國兒童詩人要進行自省，在兒童詩的主題上要進一步拓寬，關注日常詩意之余，也要反應民生疾苦，讓詩境更為博大;在形式上要多元化，既鼓勵兒童口語詩的發展，也需要注重音韻之美，附之以修辭之巧，以此承擔兒童母語學習與語感養成的重任;在功能上，除了注重知識、品德方面的教育之外，更注重審美空間的構建，讓兒童詩成為成人與兒童共同的心靈棲息地。

注釋：

{1}譚旭東：《兒童文學的多維思考》，未來出版社2013年版，第120頁。

{2}[英]本·哈默爾著，王志宏譯：《日常生活與文化理論導論》，商務印書館2008年版，第4—5頁。

{3}李姍姍：《月亮小時候是個女孩》，安徽少年兒童出版社2019年版，第164頁。

{4}Charles O. Hartman，Free Verse：An Essay on Prosody[M]，Evanston：Northwestern University press，1996，p17.

{5}金波：《白天鵝之歌（自序）》，中國少年兒童出版社2018年版，第3頁。

{6}薛衛民：《兒童詩的外在打量與自我凝視》，《文藝報》2020年5月13日。

{7}石天河：《廣場詩學》，西南師范大學出版社l993年版，第213—216頁。

{8}呂進：《新詩的創作與鑒賞》，重慶出版社1982年版，第231—232頁。

{9}袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社2009年版，第139頁。

{10}Stephens， John. Language and Ideology in Children's Fiction[M]， New York： Longman，1992，p3.

{11}[法]保羅·阿扎爾著，梅思繁譯：《書，兒童與成人》，湖南少年兒童出版社2014年版，第16頁。

{12}譚旭東：《重繪中國兒童文學地圖》，西北大學出版社2006年版，第166頁。

{13}[德]席勒著，張玉能編譯：《席勒美學文集》，人民出版2011年版，第270頁。

（作者單位：上海大學）