基于音樂學(xué)的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯中的傳意性與可接受性

王鶴鳴 肖俊一

【摘要】新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯是信息傳遞，也是文化外譯。本文依據(jù)翻譯學(xué)、音樂學(xué)、詞源學(xué)的基本理論，結(jié)合了新疆少數(shù)民族音樂英語詞匯、句法的語體特點(diǎn)，結(jié)合實例，探討發(fā)揮譯者的主體作用及實現(xiàn)譯文的傳意性和可接受性的途徑與方法。

【關(guān)鍵詞】文獻(xiàn)翻譯；主體性；傳意性；可接受性

【中圖分類號】H315.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）14-076-03

【本文著錄格式】王鶴鳴，肖俊一.基于音樂學(xué)的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯中的傳意性與可接受性[J].中國民族博覽，2021，07（14）：76-78.

基金項目：本文系2015年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)漢英翻譯理論與實踐研究”（項目批準(zhǔn)號：15YJA740050）》最終成果之一。

在新疆這片古老神奇的土地上，由于疆域遼闊，民族眾多，歷史上留下了豐富多彩的音樂資源。經(jīng)過歷代新疆人的努力，這些音樂資源被傳承、保留到了今天。新疆古代的少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)可散見于一些歷史記載中，如《隋唐·音樂志》中記載“今曲項琵琶，豎箜篌，并出自西域，非華夏舊器”，而大部分新疆少數(shù)民族音樂藝術(shù)主要依靠的是“口傳心授”的傳承方式，歷史上并未留下過多的文獻(xiàn)資料，如木卡姆、民歌的傳承就是如此。自20世紀(jì)50年代以來，各級政府高度重視，組織專家對新疆少數(shù)民族音樂進(jìn)行了深入系統(tǒng)的研究，取得了豐碩的研究成果，發(fā)表了大量的學(xué)術(shù)論文、專著、曲譜等文獻(xiàn)。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)承載著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，是中華文化對外傳播的組成部分之一，翻譯則是文化傳播的重要媒介。據(jù)筆者了解，全國范圍內(nèi)有關(guān)中醫(yī)、古文、古詩、中國典籍等的英譯等都有人涉獵，新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)漢英翻譯急需系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)和系統(tǒng)的研究。

一、新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)的文本特征

新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)文本屬于專門用途語言，具有明顯的專業(yè)化特征，其漢英翻譯是跨語言、跨文化的實踐活動。德國翻譯學(xué)家卡特琳娜·菜斯曾指出：信息型文本主要是傳遞事物的信息、知識、觀點(diǎn)等，其語言特點(diǎn)是邏輯性強(qiáng)，翻譯時應(yīng)傳遞與原文相同的概念與信息。文本理論表明：新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)屬于信息型文本：（一）新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)涉及了民族音樂學(xué)、文化學(xué)等多個領(lǐng)域，陳述了新疆少數(shù)民族音樂的生態(tài)、形態(tài)、歷史淵源及演變等，內(nèi)涵豐富，具有學(xué)術(shù)性、知識性等特點(diǎn)。（二）含有極豐富的專業(yè)詞匯。這些專業(yè)詞匯來源多元，既有當(dāng)代本土的音樂術(shù)語，又有本土古老的語言，同時又借用了現(xiàn)代西方音樂理論的術(shù)語。例如：“西域樂舞”“板式變化體”“小半音”“增二度”“五音音列”“自然七聲音階”“一音多級”等。（三）在新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)中，主要是用漢語和民族語言表達(dá)的音樂術(shù)語，如柯爾克孜族的“庫修克”（習(xí)俗禮儀性歌謠 ）、“額爾”（民歌）、“庫姆孜其”（庫姆孜演奏者）。（四）新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)文本專業(yè)性、地域性特征鮮明，同一音樂現(xiàn)象有多種描述和表達(dá)法。如在諸多學(xué)者的著作中還被稱為“薩塔爾”“塞他爾”和 “薩他爾”等。（五）文獻(xiàn)中音樂理論術(shù)語和音樂符號相交織。如“五聲、六聲、七聲、八聲、九聲調(diào)式及含四分中立音的特殊調(diào)式同在，2 /4、 3 /4等常規(guī)節(jié)拍，5 /8、 6 /8等復(fù)合節(jié)拍，3 /4+ 2 /4等混合節(jié)拍在文獻(xiàn)中都能見到。”

二、新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯必須遵守的原則

首先要強(qiáng)調(diào)的是，譯者要選擇有代表性、經(jīng)典、優(yōu)秀、有傳播價值、學(xué)術(shù)性強(qiáng)、專業(yè)性強(qiáng)的新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯，這是對外文化傳播的首要原則。

我國翻譯界學(xué)者歷來強(qiáng)調(diào)“忠實”“傳意”和“可接受”的翻譯原則。許淵沖先生是我國資深教授、著名的翻譯家和翻譯理論家。他的翻譯理論影響了一代代中國的翻譯人員。他認(rèn)為：“忠誠原則是中國翻譯界應(yīng)始終堅持的原則”，必須遵守。尤金·A·奈達(dá)（Eugene· A·Nida）是美國語言學(xué)家、翻譯理論學(xué)者。他的翻譯理論受到世界語言學(xué)界和翻譯學(xué)界的普遍認(rèn)可。他的翻譯理論的核心概念是“功能對等”。他強(qiáng)調(diào)“翻譯是用最恰當(dāng)、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)原文的信息”。他提倡“三性原則”，也就是可懂性、可讀性和可接受性并重的原則。就新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯而言，“譯文要傳遞準(zhǔn)確真實的信息”，“譯文能被讀者所接受”，其核心意義在于“翻譯過程就是信息傳遞過程”。

三、發(fā)揮譯者的主體性是翻譯的前提和基礎(chǔ)

新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯中難免遇到困境。選擇可行的處理方法，突破翻譯的難點(diǎn)是需要勇氣、智慧和技巧的。從專業(yè)的角度講，譯者要熟悉并掌握基本的翻譯理論和方法，具有廣博的專業(yè)知識和素養(yǎng)。對此，譯者要有責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

（一）譯者的主體性概念的界定

關(guān)于何為譯者的主體性，可謂見仁見智。從20世紀(jì)70年代開始，西方翻譯界開始更多地關(guān)注“譯者”。從21世紀(jì)初，我國翻譯學(xué)界對“譯者的主體性”進(jìn)行了深入的討論，“譯者主體性”開始成為翻譯學(xué)研究的熱點(diǎn)和關(guān)注的重點(diǎn)。一般說來，譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者，在翻譯的實踐過程中，所表現(xiàn)出來的主觀能動性、自覺性和創(chuàng)造性。

彼得·紐馬克（Peter Newmark）擔(dān)任英國薩里大學(xué)的教授，教學(xué)領(lǐng)域主要是翻譯理論教學(xué)與翻譯實踐教學(xué)。根據(jù)文本的功能理論，彼得·紐馬克將文本的類型分為三類，這三類分別是信息型（informative）、表達(dá)型（impressive）以及召喚型（vocative）。信息型（informative）文本實現(xiàn)語言的信息功能（informative function）、表達(dá)功能（expressive function）。文本類型與翻譯目的的確定，與翻譯策略的選擇具有高度的相關(guān)性。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)的文本屬于信息型文本，這是譯者必須明確的。

發(fā)揮譯者的主體性應(yīng)貫穿于翻譯活動的全過程，這是因為譯者是原文作者和譯文讀者之間的媒介與橋梁，譯文的質(zhì)量關(guān)乎信息傳遞與獲取的實效，關(guān)乎文化交流的實效。

（二）閱讀文獻(xiàn)的過程需要發(fā)揮譯者的主體性

理解和表達(dá)是翻譯活動中的基本過程。理解就是要明白作者要表達(dá)的思想內(nèi)涵。1.翻譯是一項實踐性很強(qiáng)，極為艱辛的工作，需要很強(qiáng)的敬業(yè)精神。譯者要肯吃苦，肯鉆研，有韌勁，耐力要好。2.提高專業(yè)水平，提升研讀原文的能力和準(zhǔn)確表達(dá)的能力。譯者要具有用宏觀的視角解決英譯中微觀問題的能力。譯者通過對原文的理解，經(jīng)過加工處理，盡可能精準(zhǔn)地將源語文本的信息轉(zhuǎn)化為目的語文本的信息并向讀者傳達(dá)原文的深層含義。3.思辨能力是一切能力的基礎(chǔ)，思辨能力也是翻譯能力的基礎(chǔ)。正確地理解專業(yè)術(shù)語，提高甄別術(shù)語含義的能力極為重要。例如：新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)中的游移音，維吾爾語稱為“puraq” （普拉克），原意是韻味、味道。就音樂學(xué)理論而言，游移音通常是指在固定音高的基礎(chǔ)上，演唱者等音樂人在某一音級上即興的添加“活音”的音樂形態(tài)的表現(xiàn)方式，只不過在新疆各專業(yè)人士對此樂音形態(tài)稱謂不一，目前筆者了解到有游移音、微分音、活音、潤音、鋼琴縫里的音和栓不住的音等。這就給譯者一個啟示，譯者要在閱讀音樂文獻(xiàn)的過程中需要甄別能力，而這種甄別能力的獲得和擁有是需要譯者具有扎實而寬泛的專業(yè)知識的。

（三）表達(dá)的過程需要發(fā)揮譯者的主體性

發(fā)揮譯者的主體性還體現(xiàn)在翻譯的過程中。翻譯的過程中，涉及詞的選擇、句子的調(diào)整、語句間的連貫和銜接、語篇的布局等，特別是語義空缺的翻譯策略選擇，都需要發(fā)揮譯者的主體性，發(fā)揮譯者創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力。如在哈薩克族民間樂曲中，最簡單的樂曲稱作“ kyibasa”依巴斯（即調(diào)試曲），亦稱前奏曲或曲頭，相當(dāng)于器樂曲的引子，隨后才引出正曲，可譯為kyibasa（音譯）或preludio（意譯）。

四、實現(xiàn)傳意性的策略

現(xiàn)代翻譯理論表明：翻譯的目的就是將原文的意思用譯語重新表達(dá)出來，使看不懂原文的讀者能夠通過譯文獲得原文的信息。傳意性是翻譯的重要原則。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)英譯屬于語際交流，語際交流是指操不同語言的人通過翻譯進(jìn)行的思想交流，信息傳播和思想的交流是傳意性的主要任務(wù)。

（一）譯者要擔(dān)當(dāng)起媒介或橋梁的責(zé)任

要實現(xiàn)語義翻譯，譯者就要解釋原文的含義，幫助目的語讀者理解原文的語篇意義，強(qiáng)調(diào)要保持原文的信息傳遞。翻譯要盡量實現(xiàn)意義對等。例如：維吾爾族大型古典套曲十二木卡姆（Twelve Muqams）具有融歌、舞、樂于一體的特點(diǎn)，每一部完整的十二木卡姆都是由“瓊乃額曼”（naghma）、“達(dá)斯坦”（dastan）、“麥西熱甫”（mashrap）三部分構(gòu)成，而流傳在伊犁地區(qū)的十二木卡姆的每一部只包含“木凱迪曼”（Mugedime）、 “達(dá)斯坦”（dastan），“麥西熱甫”（mashrap）、“瓊乃額曼”部分遺失。“木凱迪曼”意為“散板序唱”，“木凱迪曼”可譯為：Mugedime -slow prelude with free meters（音譯+意譯）。

（二）依據(jù)多學(xué)科理論

依據(jù)多學(xué)科理論，例如詞源學(xué)。詞源學(xué)是研究詞匯的歷史、來源，以及詞匯的意義和形式怎樣隨著時間的變化而變化的學(xué)科。新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)專業(yè)性很強(qiáng)，蘊(yùn)含豐富的專屬術(shù)語。詞源學(xué)的運(yùn)用是解決問題的方法和途徑之一。譯者更有必要掌握專屬術(shù)語的起源和歷史演變，再根據(jù)實際情況選擇適當(dāng)?shù)姆g方法，例如音譯或意譯。所以，詞源學(xué)是新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)翻譯的第一步，也是重要的一步。例如，呼麥?zhǔn)且环N借著由喉嚨緊縮而唱出“雙聲”的泛音詠唱技法。可采用音譯+意譯+解釋的翻譯方法，可譯為“Hoomii” A type of a unique throat-vocalizing way；阿肯阿依特斯比賽可譯為Aken Aytes contests等。

（三）靈活應(yīng)用各種翻譯方法和策略

譯者應(yīng)努力通過各種翻譯手段與策略以使譯文具有較高的傳意性，從而更好地實現(xiàn)翻譯在文化傳播中的橋梁作用。實現(xiàn)譯文的傳意性需要譯者合理地、恰如其分地使用各種翻譯技巧。如增詞法、減詞法、詞類轉(zhuǎn)換法、合譯法、拆分等。例如“提”是彈琴指法術(shù)語。右手大指與中指同時向手心方向撥奏雙弦，發(fā)出八度或五度等雙音。可譯為：Ti is a fingering technique term for playing instrument，in which the thumb and middle finger of the right hand simultaneously pluck the strings inward，playing an octave or a fifth。譯文使用了一個非限定性的定語從句。又如在新疆，哈薩克族人將冬不拉、斯布孜額、庫姆孜等樂器演奏出來的曲子統(tǒng)稱為 “葵依”，分別稱為“冬不拉葵依”“斯布孜額葵依”“庫姆孜葵依”等。 “葵依”意為器樂曲。翻譯中，譯者可采用音譯+意譯+解釋的方法，如“冬不拉葵依”可譯為Dombra Kayy 或者Dombra instrumental music 或者instrumental music played by Dombra 。

五、增加譯文可接受性的策略

譯文的可接受性是指譯文不僅指向原文，還要關(guān)注讀者對譯文的需求，即讀者對譯文的理解程度，譯文所產(chǎn)生的效果。因而可接受性也是翻譯最重要的原則之一。譯者要研究增加譯文可接受性的策略。

（一）使用專業(yè)學(xué)術(shù)型語言

新疆少數(shù)民族音樂英語具有專業(yè)性、規(guī)范性和精準(zhǔn)性，其句式嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、邏輯性強(qiáng)。新疆少數(shù)民族音樂英譯的讀者大多為音樂界的專業(yè)人士。在翻譯實踐中，術(shù)語的理解和表達(dá)非常重要。如大調(diào)音階（The Major Scale）、三連音（Triplets）、切分（Syncopation）、大調(diào)音階與五度循環(huán)（Major Scales and the Circle of Fifths ）等。再如庫木孜樂曲旋律中各種裝飾音、連音、泛音使庫木孜樂曲的旋律豐富多彩，變化無窮。演奏庫木孜的演奏家都能充分利用這一重要表現(xiàn)手法。可譯為The melody of komuz s music is more colorful and changeable because of various decorative tones，lasting tones，and overtones.

（二）多種翻譯技巧并用

在新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)的英譯過程中，音譯、意譯和解釋性翻譯是常用的方式。如蒙古長調(diào)蒙古語發(fā)音為“烏爾汀哆”，可譯為Mongolian Urtiin Duu—A kind of Mongolian Traditional Folk Song”。維吾爾族樂器 “薩它爾”中“薩”是“三”的意思，“它爾”是“弦”的意思，可譯為Satar（音譯）或three- stringed instrument（意譯）。

（三）采用歸化法

歸化法指的是譯文向目的語歸化，向讀者靠近。例如“板腔體”是戲曲、曲藝音樂中的一種結(jié)構(gòu)體式，也稱“板式變化體”，可譯為“Metrical Change Form。再如五聲性調(diào)式和聲中有多種不同的和弦結(jié)構(gòu)方式，運(yùn)用不同的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的和弦會有不同的和聲效果，可譯為There are many different kinds of chord structures in Pentatonic Mode Harmony. The chord with different structures will definitely have different harmony effects.

（四）表達(dá)準(zhǔn)確，易懂，明了

譯者要關(guān)注譯文讀者的知識水平、年齡特點(diǎn)和心理狀態(tài)。例如回族民間歌曲大致可分為“花兒”、宴席曲和小調(diào)三類。“花兒”是一種以呼喚音調(diào)為特點(diǎn)的山歌，曲調(diào)高亢優(yōu)美，以愛情為其主要內(nèi)容。多以徽、商、羽為結(jié)音，多用五聲音階。節(jié)拍較為自由，其演唱場合多在田間山野，一般無樂器伴奏。譯文：Hui folk songs can be roughly divided into three categories：Huaer，banquet songs and minor songs."Huaer" is a kind of folk song characterized by calling tones. The tune is high-pitched and beautiful，with love as its main content. Hui，Shang and Yu are the final tones，and pentatonic scales are used. The rhythm is relatively free，its singing occasions are mostly in the fields and mountains，generally without musical instrument accompaniment.

六、結(jié)語

翻譯的本質(zhì)是釋義，是意義的轉(zhuǎn)換。作為翻譯領(lǐng)域中專門用途語言翻譯的一個分支，新疆少數(shù)民族音樂文獻(xiàn)翻譯具有極其明顯的專業(yè)化特征。翻譯實踐中，要盡量做到譯文內(nèi)容忠實，語言通順，意義上對等。

作者簡介：王鶴鳴（1993-），男，遼寧沈陽，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論；肖俊一（1959-），女，遼寧沈陽，教授，研究方向為翻譯理論與實踐和大學(xué)英語教學(xué)。