葉廣芩創作的原始主義傾向探析

段曉丹

摘要：原始主義的概念與文化人類學有密切的關聯。葉廣芩在創作中多次書寫了質樸民風民俗、具有神話色彩的非理性情節，對原始質樸和現代文明之間的差異以及人的生存狀態的思考，都表露了她的原始主義傾向。葉廣芩對原始質樸的張揚并不是為了否定現代文明，她關心的始終是人的內心與生存狀態以及人與自然萬物的關系。

關鍵詞：葉廣芩;原始主義;反思現代

歷史、民族與文化是葉廣芩創作內容的三個坐標軸，坐標系的原點是人性。葉廣芩在創作中每每調用傳統文化元素，信手拈來皆能細致妥帖，成為其作品的主要特色。葉廣芩在創作中尤其是在家族系列和秦嶺系列多次表達對原始自然與現代文明之間緊張、沖突關系的思考，在對照反思中閃現著作者的人類學意識。因此，本文嘗試引入與文化人類學具有密切聯系的“原始主義”這一概念對葉廣芩的創作思想進行新的解讀。這里的“原始”一詞實際上是個文化概念，“不是實指人類的史前社會，而是泛指相對于現代文明而言的比較原始或半原始的文化形態”[1]59。方克強在《文學人類學批評》中詳細地從體質、心智、精神生活乃至自然科學等角度闡釋了原始主義作為世界性文化思潮的表現，并將盧梭提出的“高尚的野蠻人”和“返歸自然”的理念視為工業文明時代原始主義思潮的濫觴。方克強從人性的原始主義、文化的原始主義和文學的原始主義三個層次對“原始主義”這一術語進行了闡釋。首先，原始主義是人性的一種基本情感，是人對自身生命歷程在價值評判上向過去看、向后看的一種情感傾向。其次，原始主義是一種尚古的文化現象和思潮，以懷疑文明現狀、要求返璞歸真為其特征，以原始、自然狀態作為價值評判的準繩和理想。最后，作為一種文學創作傾向，以原始來對比和批判現代文明為其思想內涵的主要特征，以返歸神話的超現實想象方式及表現形式為其藝術追求[1]206。在方克強看來，“原始”一詞在文學批評中的使用，可以打破傳統與現代的二元對立局面，從而建立一個更具有整體性的批評視野。

一、質樸民風民俗

原始道德風尚的最大特征是質樸，它是與較為簡單的社會結構、人際關系和自然狀態下的生產方式、生活方式相適應的[1]59。《老縣城》是長篇紀實散文集，是葉廣芩以田野調查的形式對儻駱道和老縣城歷史文化發掘梳理的成果。在對歷史的觸摸中她以地方志形式刻畫了一片詩意的歷史空間與地理空間，原始的生存方式與生存狀態的描寫展現的是老縣城的離散性與異質性。大城市在悠悠歲月中風云變幻日新月異，而老縣城這一方閉塞的世界在歷史的躁動中卻始終格外安靜、沉穩，這引發了葉廣芩關于往古與現代相對性的思考，“它們應該是一個圓，無所謂起也無所謂止。”（《老縣城》）這樣的觀點實際上是回到了一種原初視角，拋棄進化論的觀念將城市與鄉野放在平等的位置上。當人們普遍懷著一種愚昧無知的心態看待山野村民時，作者為我們展示了鄉村淳樸的原始遺風。老縣城人樂天知命，對生活沒有過多要求，還保留著夜不閉戶的習慣。以前“百姓生計以狩獵、挖藥為主，兼或種植包谷、洋芋、四季豆”，現在狩獵停止了，主要是種田和進山挖藥，保留著物物交換的古老方式。“一四七是趕場的日子，四里三鄉的山民背著山貨，翻山越嶺，從袁家莊，從都督門，從厚畛子過來趕集。”（《老縣城》）當作者建議村里建立土特產專賣店，把臘肉、土蜂蜜、木耳集中起來賣時，山民反映冷淡，他們對于賺錢沒有太大的興趣。

除了紀實性散文，葉廣芩還在小說中滿懷深情地描繪了類似于老縣城的古風猶存、民風純樸之地，比如太陽宮和瓠家梁，都延續了老縣城偏遠杳隔、恬靜優美、山明水秀的特征。在作者的營造下，這些地方成為了類似于桃花源的所在，正因為不易到達而愈發珍貴，也暗示著作者返歸自然的觀念。《太陽宮》里二姨一家人吃醬肘子的場面是熱烈而夸張的，他們沒有大宅門里那樣多的規矩，毫無顧忌地放開了吃，一頓飯就將醬肘子吃得干干凈凈。在太陽宮，“我”可以毫無顧忌地捏起一片老洋瓜夸張地咀嚼，就連在家從未動過煙的母親也會很內行地抽一袋。葉廣芩將一家人圍坐在葫蘆架下吃飯的畫面極度地詩意化，將田園生活中最恬靜、最溫馨的一幕呈現在讀者面前，使其與現代人際關系的復雜與種種缺陷形成對照，在反襯中愈顯原始道德風尚的美好與珍貴。從城里到鄉下，意味著從繁復刻板的現代文明框架中脫出，融入自然簡單的原始生活狀態，人的率真本性得到最大程度解放，在無拘無束、率意而為中體驗到生命的和諧與快樂。正如方克強所言：“質樸單純本身也是一種美，一種原生的美和人性自然的美，一種與現代文化氛圍的精致、繁復能夠相映和互補的美。盡管它往往與原始生活狀態中的愚昧甚至野蠻糾纏在一起，但一旦被剝離出來，它將會顯示出超越進化論意義的永久性審美價值。”[1]60

二、返歸神話的非理性情節

葉廣芩的小說中有許多對山林鄉間禁忌信仰的描寫，以及從村民中收集的神秘傳說中演繹出的故事，用來表現人與自然的關系。這是相對于現代文明社會理性認知以外的另一套地方性知識和生存智慧，代表著他們的生活態度。《老縣城》和動物系列中多次出現的“萬物有靈”觀念是山民在浩茫無邊的秦嶺之中穿行往來代代流傳下來的生存智慧，期望以禁忌崇拜來避免和消解生活中的厄運。動物系列講述了老虎、蛇、狗熊、魚、猴子等與人類之間的故事，動物在文本中以其神性和靈性影響著人類的生活。《長蟲二顫》中葉廣芩塑造了一個充滿“動物性”的怪人形象二顫：眼睛是像蛇一樣沒有眼白的黑眼珠，身材修長，頭是扁而尖的，他會“光著身子像長蟲一樣繞在樹杈上”，但他又確實是個聰明、忠厚的人，只是像蛇一樣神秘。二顫會跟著半導體中“金蛇狂舞”的音樂起舞，和蛇聞樂而舞一樣。這樣超現實的想象方式和創作思維，“以寫實的面貌或寫實與想象匯通交合的形態，去求得原始思維的神秘性與人們現實中的神秘感之間的重疊與呼應”[1]67。即使二顫看起來和常人不太一樣，當地人仍以友善的態度對待他，認為二顫異于常人的外表下藏著智慧，“不比你我傻”。村里人對能夠治病救人的蛇保持著敬畏，不為了發財而殺生，只取蛇膽入藥救人而不殺蛇吃蛇，人和蛇保持著微妙的關系，蛇因此被當地人賦予了神性。老一輩人仍遵循著歷史傳統，對傳說保持著敬畏之心，而年輕人卻早已毫無顧忌。現代性的祛魅使城市人老佘不相信傳說和神話，他對二顫是帶有侮辱性的蔑視的，認為二顫“呆笨憨傻，不懂人事”。經歷了現代性的祛魅，越來越多的傳說將會被證實為虛妄，而人也會越來越失去敬畏之心。老佘帶著現代觀念來到顫坪，猶如一顆石子打破了寧靜的湖面，這里人和蛇之間世代維系的相互依存、保持敬畏的均衡關系被打破。老蛇被殺死后，二顫也莫名猝死，兩者之間不可分析的關聯性帶有萬物神秘互滲的色彩。老蛇與二顫的關系構成小說題旨的關鍵隱喻，也是作者深層觀念的直接流露。被砍掉的蛇頭咬了老佘一口，葉廣芩在后文為這一詭異的情節做了“科學”的解釋使其合理化，也將現實性與虛構性混為一體，難辨真假。死里逃生的老佘改變了對傳說的態度，并終生不再殺蛇。不合邏輯的“現實”情景和蛇的祛魅與復魅的故事營造了一種神秘氛圍，使讀者返歸原始信仰狀態，思考人、動物和自然神性之間的關系。

如果說二顫始終處在原始生存環境中，《山鬼木客》中在天花山游蕩的陳華則是有著高等學歷的知識青年，為了逃避城市生活的困境來到天花山。這里本不是適合人類生活的領地，陳華卻獨自在山中生活了四年，其間只靠在村民家取點補給維持生活。他從自然與原始中汲取精神能量和生命活力，那種回歸故土的放松與自然的感覺可以借泰勒所謂的“絕對的皈依”來理解：“每當個人內心發生一種與無力感相伴隨的不安的感覺，就需要有辦法來消除這種感覺——就是借助催眠和致幻，回歸到主客體未分化的狀態;那也就是對偉大事物的絕對的皈依。”[2]可以說他是皈依了這神秘的天花山，他和山林中的大小動物、樹木打交道、做朋友，和它們聊天、談心，完全釋放了天性的他回歸到了一種天人合一的狀態，帶著對山鬼的崇拜，完全融入到自然之中。當陳華走出天花山來到鎮上時被當作了天花山野人追打，“面對著陌生與丑陋，此時此刻他更想念山中那些率真熱情的朋友，巖鼠、血雉、熊貓、云豹、羚羊還有木客”（《山鬼木客》）。這樣尖銳的對立描寫，在象征敘事的強化下，烘托出了文本的深層含義。陳華被人追到無路可走，跳下山崖時終于看到了夕陽中那神秘的木客。結尾處沒有直接寫陳華的結局，而是帶著濃重的神秘色彩講述他踏云而飛升。陳華就像是作者的第二自我，他代表著原始的能量與活力，所以作者不愿讓他狼狽地死去，而是通過非理性、非現實的神秘性表達引發讀者對人類生存處境的思考。“故事語言將一個人置于一個更大的畫面的語境之中：傷痛和療救之間，永存的痛苦和超脫的痛苦之間的相互作用。”[3]這一淡化死亡的表達方式以主觀真實隱去客觀真實，表現出返歸神話的傾向。

三、反思現代文明

葉廣芩的作品中少有現代都市或工業化背景題材，而是專注于挖掘遠去的歷史和在現代化進程中產生的失落和挫折。從價值取向上看，她的創作表現出對現代文明的反思和對自然單純、質樸的回歸傾向。

《太陽宮》里的“我”在鄉下二姨家的時候快樂逍遙、自由自在，當曹太陽在“我”的鼓動下來到城里看打鬼時，卻遭遇了厄運和悲劇。貧寒的姨夫和曹太陽在“我”家受到了冷遇和慢待，他們謹慎怯懦，怕家里人嫌棄，七哥對曹太陽的冷淡態度與“我”曾經形容的親切形象形成了巨大的差異，使曹太陽承受了巨大的心理落差。在城里看打鬼時他染上了猩紅熱，傳染給姨夫，導致家破人亡。太陽宮和城里的生活形成了沉重的對比，顯示了葉廣芩對文本元素有意味的選擇。從伊瑟爾的虛構理論來分析，“文學文本作為作者生產的產品，包含著作者對世界的態度，是作者介入世界的一種方式，但這一點不是通過對世界結構的平庸模仿來實現的，而是通過對現實世界進行改造來實現的”[4]。因此《太陽宮》的虛構情節可以看做是作者創造了一個自己的藝術世界，以主觀的方式變形表現原始主義情緒和對城市中淡漠人情的批判，以小男孩日頭的形象和充滿悲傷的故事喚醒在城市中失落的質樸和人情味兒。

《山鬼木客》中也存在著類似的對比結構。充滿原始野性的天花山林和充斥文明理性的山外世界構成了一種對立沖突關系的象征敘事模式。小說中教授按照選學生的標準為女兒選擇女婿，而不是遵從人的自然情感，這不合理的標準說明在現代文明社會，理性已經過多地侵占了感性的領地，其結果必定是悲劇性的，即表現為陳華面對妻子時的性無能，而陳華也因此被認為是有病的。但是，當陳華在天花山生活時卻完全能夠感受到生命的活力和原始沖動。山外本是屬于人類的文明世界，但是陳華生活在其中卻是病態的，他的病態象征著人在現實生活中被閹割的麻木、無力狀態，以及生活乏味和生命力缺失，而天花山中的生活是原始的、自然的，可以賦予人完整、健全的生命力。

《唱晚亭》中家族后人只想在老宅的廢墟中撿拾傳說中的值錢物件，絲毫不關心家族的過往故事。一群人為了沒有根底的發財夢聚在一起勾心斗角，執意將一塊見證了家族過往的巨石切割尋玉，眼見無利可圖時又紛紛做鳥獸散。粉身碎骨的不只是一塊石頭，更是家族的親情和體面。《曲罷一聲長嘆》中父親鄭重其事藏在夾墻中的楠木匣子中竟然只是13個孩子的胎發，和財寶沒有關系，引得他人議論這一家子人都有病。“胎毛”是嬰孩形態的代表，意味著初生和原始，是親情骨肉聯系的存證，凝聚著父母之愛、手足之情。作者有意讓胎毛代替寶物出現，實際上正是賦予親情以寶物的意義。只是在講求利益的年代，這樣的良苦用心很難被后人理解。老一輩和年輕人之間的行事、觀念差異在葉廣芩的作品中屢屢出現甚至有重復之嫌，但這也說明了作者對以金錢為核心價值的現代都市生活和人際關系的厭倦，以及由此引發的“向后看”的懷舊情緒和情感傾向。葉廣芩在談《苦雨齋》的創作時，曾感慨“失聯的人在我的家族中至今亦大有人在，甚至就在同一個城市，卻是永無往來，永遠失聯。生活遠比小說復雜、豐富……”[5]這樣的遺憾與慨嘆不禁讓人思索：是什么沖淡了現代生活中的親情與關愛，又是什么讓城市生活與鄉村生活相比，有著那么多的焦慮、尷尬與無奈。

四、結語

《太陽宮》的曹太陽在生活的磨難中已經消失了蹤影，《老縣城》中的蓮花因為“我”的影響對大城市充滿向往，拼命學習希望能夠走出大山到大城市去。而往前走的生活卻丟失了許多往日的美好，太陽宮那壯麗輝煌的日出不再有，車水馬龍的水泥路不會再現黃鼠狼拜月，人們只能帶著些微酸澀的心情回憶著過去的人和事。作者有意強調過去生活的的質樸與美好，突出現代生活的復雜與無奈，從而使質樸原始與現代理性形成強烈的反差，以表達原始主義情緒和理想。但是，葉廣芩的意圖并不在于推翻現代文明，或者重返田園時代，這原本也不是作家的工作。不論是置身于正在衰落的原始質樸之中，還是面對著日益強大的現代文明，作者關心的始終是人類的心靈與生存狀態，以及人與自然萬物的關系。對于過去的懷念，直接表現在因時代變遷所導致的環境的陌生化，以及作為一個曾經生活于其中的人因陌生而產生的疏離感、失落感，其深層原因則是人事也隨著社會生活的變化而變化，再不如從前那樣單純。曾經堅守的人格底線和道德標準變得不再重要甚至是不合時宜，再尋不回曾經的美好和諧的人際關系，因而產生失望、孤獨和懷念。對現代的肯定多表現在科學技術的進步使人們能夠得到更好的生活醫療保障，以及人的思想觀念逐漸開放，不再是愚昧無知。歷史的車輪總是滾滾向前的，正如泰勒所認為的進化總是優于退化，不能要求新一代的人向老一代復歸，即使已經有人發出了反理性的呼聲，人類還是向著心中認為的文明的更高層次邁進。在北京鬧沙塵暴的時候，作者愈發感到老縣城山青水秀的珍貴，發出了“這是人類最后的居住地，我們要守住它”的感慨。或許葉廣芩寫作的最終目的，就是希望自己或者讀者能夠找到且保留這樣一片崇古慕俗的美麗“居住地”，是現實中的，也可以是心靈的，來保持我們情感的細膩和豐沛，“保留對原始質樸的敬意、向往和返歸之情，借以平衡現實和理想的沖突，安撫在文明巨大壓力下時時遭受困惑和挫折感襲擊的心靈”[1]64。

參考文獻：

[1]方克強.文學人類學批評（增訂本）[M].西安：陜西師范大學出版社，2019.

[2]泰勒.原始文化[M].連樹聲，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005：81.

[3]葉舒憲.文學人類學教程[M].北京：中國社會科學出版社，2010：246.

[4]伊瑟爾.虛構與想象：文學人類學疆界[M].陳定家，汪正龍，等譯.長春：吉林人民出版社，2010：29.

[5]葉廣芩.創作談：文化的尷尬 歷史的無奈[J] 北京文學，2016（2）：50.