以植物為藝術媒介的當代生態藝術批評

譚琬薪

摘要：21世紀的人類在關注全球經濟發展的同時更加注重生態環境的保護，自然與人文、生態與文化成為當代人類密切關注的話題。在當代藝術的創作中，逐漸出現一部分以植物為表達媒介的藝術作品，藝術家對植物媒介特性的挖掘，豐富了媒介本身的內涵，創建了特定視角下的藝術紋理和表達方式。媒介思維下的生態藝術實踐活動以詩性的智慧認識和把握自然世界，人類心智與自然世界反復關聯，交雜互育，突顯的是人在自然界中的存在論意義。

關鍵詞：生態藝術批評;藝術媒介;植物;隱喻

近年來，基于生態意識的藝術實踐活動越來越豐富多樣，不少藝術家都以自己獨特的方式傳播生態觀念，回應時代課題。研究生態意識下的當代藝術作品有助于：

（一）拓展人類命運共同體的藝術審美場。在全球生態危機日趨嚴重的情態下，生態學、生態倫理學、生態經濟學、生態科學、生態哲學等學科領域的研究已逐漸增多并日益深入。藝術領域中的生態實踐活動是對各類生態理念的創造性應用與傳播，是對全人類生存命運和生存狀態的感性關懷和智性把握。

（二）促進新的藝術類型發展。新的藝術類型往往依托于新的媒介技術，如攝影藝術來自于攝影術，裝置藝術來自于現成品，互動藝術來自于網絡科技等，不同的問題有不同的回應方式。藝術領域中的生態實踐活動要求當代藝術家重新審視人與自然的關系，一方面“生態”的母題是藝術創作的內容，另一方面“生態”的材料是藝術形式的新型價值訴求。在現當代，隨著藝術類型的多元化發展，當代藝術的創作機制要求藝術家對文本、媒介、技巧的選擇與應用更具未來意義。

（三）促使復歸人的本真生活。“當代社會正日益剝奪人的精神獨立性，使人不斷地異化，不斷地為物所役，不斷地喪失辨別能力、思考能力和自己的本來真知。藝術則通過把現實‘對象化，也就是通過無情而深刻地揭露與展示，使人重新認清自己，認清世界。”[1]法蘭克福學派代表人物西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）在《美學理論》中賦予藝術以某種救世功能，當藝術介入現存世界的矛盾，人們通過藝術作品的批判精神與審美觀照，繼而復歸本真，通達自然。

一、生態藝術

（一）國內外研究現狀

“生態”概念按照生態學的定義，是指自然世界中的有機成員不論是動物、植物，還是微生物，都與它的環境存在著相互作用和相互影響[2]。鑒于“生態”概念涵蓋的范圍廣泛，與此相關的藝術流派也非常多，廣義上如大地藝術、環境藝術、生物藝術、生態女性藝術等探討人與自然關系的藝術實踐活動都可納入生態藝術的范疇;狹義上是指自20世紀60年代全球生態運動興起后，各國藝術家踐行“環境保護主義”理念的藝術作品，尤其以蕾切爾·卡爾森女士的著作《寂靜的春天》為代表拉響了生態危機的警報。但在具體的藝術實踐中，廣義與狹義的區分并沒有特定的界線。目前國外關于這方面研究的代表作有：2018年由賓夕法尼亞州立大學出版社出版的馬克·A·奇塔姆《生態藝術中的風光：六十年代之后的自然闡釋》，介紹了20世紀60年代以來全球62位藝術家的生態代表作品，如約瑟夫·博伊斯的《給卡塞爾的七千棵橡樹》、羅伯特·斯密森的《顛倒的樹》、馬克·迪翁的《諾伊康的植物園》、徐冰的《背后的故事：北京塑料三廠的秋山仙逸圖》等。國內的代表著作有：2018年由上海社會科學院出版社出版，四川大學彭肜、支宇教授主編的《重構景觀：中國當代生態藝術思潮研究》，該書結合西方生態主義理論，用藝術史敘事的方式闡述了中國當代生態美術的緣起、內涵與視覺主題。從歷時性上，中國當代生態藝術分為兩個階段：一個是新中國成立以來體現“人本主義”精神的繪畫創作，“傷痕美術”“知青美術”“鄉土繪畫”等新時期美術思潮;一個是1990年后隨著后現代主義思潮與現代性批判思潮的興起，“人本主義”向“后人本主義”轉向，藝術家對人類物種特性和生態處境的話語指向。雖然與生態意識有關的當代藝術實踐活動早已如火如荼地展開，但對于這類作品的專門著作卻寥若晨星。有的藝術批評家借助于那些與生態學相關的自然科學知識闡釋文本，這種方法有可能將藝術導向服務于其他學科而失去自身主體性的窘境。有的藝術批評家所指涉的“生態藝術”涵義過于寬泛，最終導致泛泛而談、無足輕重。還有的藝術批評家從生態美學的角度賞析繪畫作品，無疑這樣的角度對于實驗性的當代生態藝術創作是失效的，故現今當代生態藝術批評的理論建構仍留有大片空地。

（二）研究方法與思路

自20世紀60年代著名傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）《理解媒介：論人的延伸》問世以來，對“媒介”特性的研究一直是傳播學領域不可忽視的一環。隨著眾多學者對媒介理論的不斷豐富，“媒介”不再單純是大眾傳播媒體，而是被理解為包含著中介、傳遞、流通的更廣泛也更一般的人類學意義，而藝術，則被理解為形象與物質結合而成為一件作品的媒介實踐過程。本文選取以“媒介”的概念切入當代生態藝術批評，其原因有兩點：1.從藝術史的發展看，一部藝術史也是一部媒介的拓展史，如紙質媒介生成了繪畫藝術，圖片媒介生成了攝影藝術，現成品媒介生成了裝置藝術，身體媒介生成了行為藝術等。媒介延伸了藝術的類別，藝術就是對媒介的利用。2.媒介的形式研究發展潛力巨大。在傳播學領域，主流的媒介研究是以大眾媒體為中心，注重技術性媒介在傳播中承載的內容及將內容傳播至受眾的效果，但對“媒介”的形式研究仍是長期被忽視的一隅。由于藝術本身的復雜性和觀念的多樣性，藝術中“媒介”概念的應用需針對具體問題具體分析。2019年由芝加哥大學W.J.T.米歇爾教授與杜克大學馬克.B.N.漢森教授主編的《媒介研究批評術語集》收錄了21篇探討媒介術語的論文，其中約翰娜·德魯克的《藝術》一文用歷時敘事的方式闡述了不同媒介對藝術品的作用。約翰娜·德魯克認為：“在大眾傳媒時代我們將如何定義藝術，這取決于我們在媒介領域及大量視覺產品中辨別藝術品的能力。”[3]北京大學著名藝術批評家彭鋒教授在《藝術媒介的歷史：從隱匿到突顯而走向終結》一文中探討了藝術觀念史對媒介認識的變化，從隱匿媒介材料到凸顯媒材，再到由于物質性壓倒媒介性帶來媒介的危機。

本研究不采取歷時的敘事方法羅列國內外生態藝術作品概況，而是試圖通過“媒介”的廣泛概念，尤其是對“媒介”本身獨立意義的強調，用綜合文本與案例分析的方法，力圖建構一條脈絡清晰的對某一媒介類型的生態藝術批評路徑。

二、媒介意識

“媒介”這個詞，廣義地講，指的是在人類活動中使兩種事物彼此發生關系的中介，它可以是人，也可以是物。英語里的“medium”（媒介）一詞大約出現于20世紀30年代，其含義主要是中介物、手段、工具[4]58。加拿大著名傳播學者麥克盧漢認為，一切媒介作為人的延伸，都能提供轉換事物的新視野和新知覺[5]。在《理解媒介：論人的延伸》一書中，麥克盧漢所列舉的媒介是技術性媒介：口語詞、書面詞、道路與紙路、數字、服裝、住宅、貨幣、時鐘、印刷術、滑稽漫畫等。誠然，人類發明創造了新的技術，新的技術又回哺了人類社會，延伸了人的身體與精神。然而我們很容易忽視：植物、動物、土地、海洋等自然界原本就存有之物卻是不依人的意志而存在的，一塊石頭、一粒沙、一株植物不需要任何人工技術的介入它就存在于世，是自在世界的自然物，當它們成為人類世界中某個事件的中介時也成了一種自然媒介。然而，在藝術的發展進程中，藝術家很長時間都沒有注意到自然的媒介性，藝術家慣常使用畫布，讓畫布描繪一切主題。試問，用畫布描繪生態母題和用自然物本身表達生態母題的區別在哪里？

麥克盧漢曾說：“那些關注媒介的活動‘內容而不關注媒介本身的人，看來和忽視‘僅因不適而生的癥侯群的醫生是一樣的。”[4]69“媒介即訊息”[4]70不只強調媒介傳播的信息，更基礎性的認知在于媒介本身即是信息。媒介誕生的歷史、屬性、成因、形態等，這些客觀因素是媒介自身所擁有的特性。每一種具體的傳媒器物或技術中介都蘊含著特定的指引結構，不同的媒介物提供著不同的通達方式。可是，如果沒有新技術的沖擊，藝術家們很難意識到媒介本身的特性以及特性帶來的藝術方式的改變。在很長時間里，媒介都沒有成為藝術理論的話題。這也不奇怪，因為媒介的特性，決定它只有在隱藏的時候才能發揮它的功能。在人們慣常的意識中，紙本、畫布、相片只是內容的承載物，人們關注內容，閱讀內容，感動于內容，而作為內容的承載物往往被忽略。在繪畫藝術中，什么時候媒介突顯其本身？格林伯格說：“在現代主義的自我批判和自我界定進程中，繪畫藝術表面不可避免的平面性作為它的根本特征，被強調出來。對于繪畫藝術來說，平面性是獨一無二的。圖像的圍合形狀，是一種與戲劇藝術共享的限定條件和規范;而色彩則是一種不僅與戲劇共享而且與雕塑共享的規范和手段。鑒于平面性是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件，因此現代主義繪畫專注于朝平面性方向發展。”[6]也就是說當藝術家意識到畫布這種媒介本身的特性是平面性時，新的藝術流派出現了——極簡主義。平面性而非三維在極簡主義那里發揮到極致。因此，我們也就清楚，畫布這一媒介的特性之一是平面性，畫布本身的信息并不指向自然，而自然物本身即屬于自然，使用自然物表達生態母題的藝術作品在媒介特性上有了更多維的生態含義。

三、以植物為媒介的藝術創作

20世紀生態環境思潮的發展使一部分藝術家開始關注自然生態，屬于自然物種的一類——植物，自然而然成了生態藝術家常觸及的創作媒介。本文選取自然媒介中的植物一類，其緣由也在于植物的媒介性比其他的藝術媒介更豐富。這里的“植物”是指實體性的活的生命體，“植物”并不屬于人工制品，不需要任何人工技術便在自然界存在，“活”的植物在賴以生存的條件下按照自身規律生長，生存和死亡的主體性意義貫穿始終。選擇植物為媒介的藝術作品的共同性在于，從時間維度看，藝術作品的時間不再有完結的那一刻，藝術作品的意義生成于被觀看時的“每時每刻”。從空間維度看，如果“植物”是在室內展廳，能使觀者仿佛置身在自然景觀中，植物的存在像大自然的索引。如果是在室外環境，人們會聯想到這類藝術作品仍然處于自然環境中，植物被當作“景觀”的一部分，怎樣“制作”景觀取決于藝術家精巧的構思。

在1997年的第十屆卡塞爾文獻展上，藝術家路易斯·溫伯格的作品《種植本地植物和新植物》（如圖1）在卡塞爾中央車站1號軌道的礫石床上展現，藝術家收集了來自南歐和東歐生長迅速的植物種類，將這些新的植物與本地原生植物一同種在軌道上，一段時間后，生長迅速的新植物排擠了本地植物，藝術家用這樣的種植行為隱喻全球移民過程中的諸多問題。他的一系列用植物為媒介的作品有《花園》（1998）、《燃燒和行走》（1993）、《城市的邊緣》（2000）、《便攜花園》（2009）等[7]。對路易斯·溫伯格來說，植物的自由生長狀態猶如人類無節制的社會生產，他所選取的植物—— 一種“雜草”，將其旺盛的生命力隱喻為對人類權力機制的反抗。藝術家常常選擇一些被遺忘的區域，或是失去控制的區域，那些意外的雜草在遺落中又復歸大地，重新帶來生機。

從媒介本身的特性看：（一）雜草是一種入侵植物，生物的“入侵”與人種的“入侵”有行為的相似性，藝術家以植物的“入侵”行為為文本，隱射國家與國家之間、民族與民族之間的“侵占”問題。（二）藝術家用植物的自然規律“隱喻”政治環境，且“隱喻”效用一直伴隨著整個植物入侵的過程。植物是一種弱生命物種，我們看到這一物種之間的“融合”時也應想到藝術家作為人類高級物種對它的“操控”，即使是后期對植物的“放任不管”，也是作者的主觀意圖之一。作品的意義生成是“生長性”的。（三）在廢舊的場域生長出的植物是一種“次生”植物，似乎在告訴人們，廢墟之后還是會有新的生機，這是一種積極的生態觀，并且藝術家用行為的方式使觀者直觀地看到廢墟之后的變化，觀者與藝術家擁有了關于植物“入侵”過程的共同記憶。

死亡和再生，在植物身上是簡明的。這種簡明性讓感官麻木的人類直觀地看到了“廢墟之后還有什么”的景象，也讓觀者看到了“控制”“入侵”這些抽象的政治術語是如何在植物世界進行演繹的。路易斯·溫伯格借用植物的生物法則隱喻當下的社會環境，所建構的文化背景基于工業文明帶來的消極影響，從心理上喚起人們對現存生態環境的反思。路易斯·溫伯格將植物這一媒介直接放置在大自然中，使觀者意識到藝術媒介的選擇對于作品意義的建構尤為關鍵。植物在路易斯·溫伯格的一系列作品中成了一個強有力的生態符號，隱喻政治、宗教、族群關系等隱藏在人類社會中的物種規則。

受路易斯·溫伯格影響，中國藝術家鄭波在上海黃浦江畔的西岸偶遇的一片野草成為他和植物結緣的起點，之后鄭波開始了一系列的植物創作。在《蟾蜍山共地計劃》（如圖2）項目中，鄭波用植物小麥草種了一個“口號”——ECOEQUAL（生態平衡），吸引附近的流浪貓來食用[9]。從媒介本身的特性看：小麥草對于貓來講是一種食用植物，“流浪貓吃小麥草”這是一條食物鏈結論，小麥草排列組合成英文單詞“ECOEQUAL”——只有人類才看得懂，當觀者讀取單詞意思之后再看“流浪貓吃小麥草”便明了藝術家的意圖。與之相關的所有變化最終都將指向““ECOEQUAL”（生態平衡）的詞義上，語義的應用成了作品的主干和內在靈魂。

對比生態藝術的初期作品，如阿格尼斯·丹尼斯的《水稻/樹木/時間膠囊埋葬》，以及海倫·梅耶和牛頓·哈里森的《生存作品》、約瑟夫·博伊斯《7000棵橡樹，城市造林替代城市管理》等[10]，這些作品雖然也在使用自然媒介表達生態觀念，但是對于媒介本身的特性缺少利用，媒介的功能是隱藏的、惰性的。藝術家忽視了媒介本身可以拓展的場域，沒有針對性地加以利用以形成強有力的語義批判。路易斯·溫伯格和鄭波以植物為媒介所創作的藝術作品，其內容的建構是從媒介本身的形式出發，藝術家利用媒介的某一特性，隱喻現世存在的某類關系，對當下具體的問題進行思考和回應，使得作品的涵義更深刻。

媒介的影響之所以非常強烈，恰恰是因為另一種媒介變成了它的“內容”。一部電影的內容是一本小說，一個劇本或一場歌劇[4]70。藝術作品的組成方式并不是只通過一種媒介來完成。對于“萬事萬物即為媒介”的定義我們可以有更廣闊的視角。上文我們已經論述了媒介的特性對藝術作品的意義塑造十分重要，試想多個媒介的特性使用并有機結合會使藝術作品有怎樣的效果？

日本藝術家東信康仁創作的《Iced Flowers》（如圖3）用冰將美麗的花束冰封起來，并用相機記錄了花束枯萎和冰融化的整個過程[11]。“在我從事花藝工作的這20多年里，流行之風的興盛與衰退，時時刻刻牽動著花卉市場的種種改變。被人類欲望所左右的市場規律，掌握著淘汰‘美的生殺大權。從2009年，我和搭檔椎木俊介嘗試以攝影形式來記錄。”東信康仁作品《Iced Flowers》以冰封的方式呈現花卉生命繁盛的靜止瞬間，冰籠中的花卉品種不一卻融為一體，使人想到生物的變種帶來的旺盛形態，是生命力強勁的宣示。隨著冰塊的融化，繁華的生命也終將走向消逝。這件作品出現了三個主要的媒介：花卉、冰、攝影。從媒介本身的特性看，花卉是一種人類審美交易市場中的商品。花卉的生態美給人以美好的象征，但是當花朵離開自然的土壤，成為商店里包裝精美的花束時，花卉便成了人們審美行為的犧牲品，花朵的死亡便是一種人為的生態廢墟。冰的媒介特性是透明的、固態的，可隨氣溫變化而改變形態，藝術家用冰將花卉暫時封存，向觀者呈現花卉生命繁盛的靜止瞬間。攝影的媒介特性之一便是記錄時間、過程，東信康仁把花朵由生到衰的過程全程記錄，并注重拍攝的美感。生存的時間與死亡的時間都在攝影師的記錄下赤裸裸地呈現，這是一種浪漫的悲劇性敘事。東信康仁的《Iced Flowers》作品與路易斯·溫伯格、鄭波的作品略有不同，攝影的技巧放大了觀眾的觀察視野，冰的封存效果又給人以特殊場景下花卉的美感。這里潛藏著三種時間，一是冰融化的時間，一是植物由盛開到衰敗的時間，還有一個是攝影賦予的時間。三種時間都是在藝術家的設計下完成，花卉成了人類反觀自身生命限期的藝術媒介。

四、結語

綜上所述，媒介思維影響下的生態藝術作品并非是簡單的材料使用，這類作品對“媒介”特性的使用策略在于，第一層：通過此媒介要表達的觀念。“‘媒介這一概念所蘊含的，首先也不是那些具體的傳媒器物，而是媒介之媒介性本身，亦即‘通過……而……的指引結構。”[12]19這個層次的媒介強調工具性、居間性，媒介是使內容得以顯現之物。第二層：表達的內容從媒介本身的性質出發。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所提出的“媒介即認識論”雖然指涉的是大眾傳媒物，但是其推論的觀點多次強調媒介形式的重要性，并且強調媒介自身所帶的信息是有指向性的，并非中立的。這也是本文列舉的以植物為媒介的藝術作品方法論的特殊之處。是什么使得自然界本來就存在之物成了一件當代藝術作品的關鍵，藝術家為什么選擇自然之中的植物而不是畫布來表達生態觀念，原因在于媒介本身的指向性也構成了藝術文本的內容，“我們把視線從‘內容轉向‘媒介，即便暫且不討論有沒有脫離一切媒介的‘純內容的存在，僅就‘媒介扮演的角色來看，無論如何，它不是一個中性的管道，而是也提供了某些規定性”[12]21。那么，以植物為媒介規定了什么？事實上無論從哪個方面切入，我們都能以某個特定的角度獲得對植物的認識。筆者認為媒介本身的規定性取決于人選取的是哪一部分信息，物的大小、形態、明暗、質地、肌理等都規定著物之為物本身，關鍵在于人選取哪一部分作為信息作用于內容。第三層：媒介形式與表達內容有機結合的方法。藝術作品的意義何以成立？藝術家所利用的媒介特性需與表達內容相呼應，常用的方法之一便是隱喻。“主體和喻源之所以能夠互動，就在于兩個成分的概念中存在著‘共同點（Ground）。”[13]路易斯·溫伯格用雜草的“入侵”隱喻人類種族間、國家間的“入侵”，鄭波用貓吃小麥草的內因隱喻生態平衡的內在性，東信康仁用花卉的枯萎隱喻美好生命的衰亡。亞里士多德在《詩學》中把隱喻看作是潤色的工具。以“共同點”連接兩個不同的義域，這需要藝術家詩性的智慧，這種連接不是藝術家毫無邊際的胡思亂想，它要符合事物發展的邏輯，對內容進行精確的修飾以對觀者達到啟發式的效果。

埃茲拉·龐德將藝術家稱為“人類的觸須”。以植物為媒介的生態藝術作品是藝術家應對當下生態危機的新經驗，強調人與自然和諧共在的關系，具有一種非人類中心主義和整體主義的生態學意義。與技術性的新媒介不同，植物是自然界的自在之物，是一種生態物種中的價值主體和權力主體，超越了特定時代的媒介束縛，從而面向永恒。而藝術家對植物媒介特性的挖掘，豐富了媒介本身的內涵，創建了特定視角下的藝術紋理和表達方式。媒介思維下的生態藝術實踐活動以詩性的智慧認識和把握自然世界，人類心智與自然世界反復關聯，交雜互育，突顯的是人在自然界中的存在論意義。

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[11]從樂手到花藝師，這些你沒見過的花姿，來自日本最有名的花藝師東信康仁[EB/OL].[2017-06-09].https：//www.sohu.com/a/147595924_657589.

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