皖南花鼓戲《假報喜》姚妻唱段音樂分析

黃文靜

摘要：《姚大金報喜》是皖南花鼓戲傳統(tǒng)小戲的經典代表作之一，皖南農村流傳著這樣一句民謠：“有女不嫁姚大金。”意思是說：有女兒不能嫁給像姚大金這樣的人，若是嫁給了這樣的人，那就會斷絕母女、翁婿的骨肉之情。整個劇作將戲劇技巧運用到了極致，其中姚妻痛斥姚大金的唱段更為經典，廣為流傳。

（1）文學分析

清代著名的戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中提出戲劇創(chuàng)作要有“機趣”。關于“機趣”這個概念，他解釋道：“機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致，少此物，則如泥人、土馬，有生形而無生氣。”對于廣大觀眾而言觀看戲劇最重要的目的便是為了得到精神上的娛樂與消遣，皖南花鼓戲傳統(tǒng)小戲之中運用了大量的戲劇技巧，以保證“戲劇性”的存在，傳統(tǒng)小戲劇目大多情節(jié)較為簡單，但在簡單的情節(jié)之中，卻要傳達復雜的思想內涵，在皖南花鼓戲傳統(tǒng)小戲之中常常都可以看到，皖南花鼓戲傳統(tǒng)喜劇中的婦女形象，別具一格，她們勤勞、穎悟、爽朗、潑放，甚至還有家庭地位和權力，這大概與皖南一帶婦女的勞動生活有關，例如在舊社會皖南有一些地方，男人很少參加勞動，農活與家務都落在婦女身上，采茶、栽秧、打場更是婦女的“絕活”，男人通常只是干些挑擔子的生活，當?shù)亓餍兄皇讒D女評論丈夫的民謠：“勤快的丈夫抱扁擔，我家男人抱囡玩，街上轉轉門口站，一天管燒三餐飯。”因此，傳統(tǒng)戲中出現(xiàn)一些婦女管教文夫，甚至威脅性的提出要把好吃懶做的丈夫趕出門，就有一定的生活根據(jù)了，諷刺喜劇《假報喜》即《姚大金報喜》在傳統(tǒng)喜劇藝術中是頗有代表性的劇目。

《姚大金報喜》作為皖南花鼓戲的代表作之一，皖南農村流傳著這樣一句民謠：“有女不嫁姚大金。”意思是說：有女兒不能嫁給像姚大金這樣的人，若是嫁給了這樣的人，那就會斷絕母女、翁婿的骨肉之情。如果小夫妻發(fā)生口角、賭氣時，老人們總是這樣進行勸解：“你男人總不是姚大金嘛！有么話說不好，有么事評不透啥？！”姚大金成了游手好閑、不務正業(yè)、好吃懶做、嗜贓貪杯的典型人物。姚大金就是皖南花鼓戲傳統(tǒng)劇目《假報喜》中的主人公，可見這個傳統(tǒng)小戲在農村中有一定的批判功能和較強烈的社會效果。在這個劇中姚妻是一位勤儉、能干、剛強的勞動婦女，她痛恨丈夫的不良行為，可又滿心希望丈夫能浪子回頭，夫妻好好過日子。姚大金好吃懶做、嗜賭貪杯，在老婆面前“聽話受教”又“油嘴滑舌”。姚大金成天在混跡于賭場、茶館，不務正業(yè)又游手好閑，全靠老婆種田干活養(yǎng)著他，這天因為他賭輸了，想扳本又把買年貨的三百錢輸?shù)袅耍D月荒天，無處借貸，想出一個餿主意，跑到岳母家去報喜，謊說老婆生了娃娃。岳母、姨妹子都不相信，岳母轉念一想，女兒可能是早產或小產，于是就分了一些年貨，給了幾錢銀子，要女婿帶回去給女兒調養(yǎng)身體，當姚大金騙得年貨回來時，借機大吹一通牛皮，說是在街上賒來的，明年掙了錢再還，姚妻將信將疑。最后，岳母姨妹趕來揭穿騙局，姚大金只好叩頭求情，請求岳母、妻子的寬恕。

（2）戲曲片段演唱分析

在這段姚妻唱段中，姚妻痛訴自己對丈夫的種種不滿，讓丈夫拿錢去打年貨，卻遲遲盼不回他，焦急又無可奈何，在這段唱段中，加入了念白和說唱，伴奏部分用笛子、高胡、揚琴和打擊樂器伴奏，節(jié)奏較快，旋律性強。

首先在唱詞語言上，采用了由湖北話演變而來的水東話方言，水東話多翹舌音，一些字聲母的發(fā)音和普通話不同，例如聲母“n”發(fā)“r”的發(fā)音，“r”則發(fā)“y”的發(fā)音，“女”字念“ru”，“容易”念“yong yi”。在音調上，為了表達語氣，一些字將音調改成了第四聲，例如在這個戲曲片段的中間，有一段念白部分“姚大金啊姚大金，明天就是大年三十晚上了，你拿了我的三百錢去打年貨，你怎么還不回來啊”，這句話中的“姚”“錢”“年”“回”字，都讀第四聲，表達出姚妻對其丈夫的憤怒之情。

第二在唱法上，歌曲演唱多用E或降E調，音域跨度小，多集中在中低音區(qū)，聲音位置偏低，多集中在口腔中演唱。和民歌小調一樣在演唱中多用小三度“3-5”“低音6-1”的滑音來增添戲曲的韻味，因歌曲中多念白部分，多在給觀眾稱述一件事情，所以在演唱時要注意咬字清晰，唱到語氣詞時要表情夸張，表演動作隨唱詞走，唱到“針線”時手要做縫線狀，唱到“姚大金”時伸出手指指向觀眾，像是在指責其丈夫，生動活潑的為觀眾展示了姚妻內心焦急又無可奈何的情感變化。

最后在伴奏上，歌曲開頭梆子、竹笛、二胡、揚琴一起進，梆子打在每小節(jié)的重音上，竹笛、二胡、揚琴一起演奏主旋律部分，和傳統(tǒng)的民樂合奏形式大致相同。

（3）戲曲美學分析

鄒元江先生在《中西戲劇審美陌生化思維研究中》提出了幾個觀點“摹仿”是西方戲劇藝術“扮演”的核心，中國戲曲藝術則是以“表現(xiàn)”作為“表演”的核心，同是“演”，“扮演”就是“進入角色”，“表演”則是與角色相區(qū)分。與角色相區(qū)別的根源在于中國戲曲演員的“表演”不是“表演角色”，而是“表演行當”。“表演行當”就使演員與角色之間具有“行當”這個中介的“間離性”，正因為具有了這種“間離性”，才存在一個冷靜的“評論者”和“敘述者”，才存在一個冷靜的“表演者”“敘述者”和“評論者”集于演員一身的三重表現(xiàn)性。而西方戲劇藝術卻只存在演員化為進入角色，直抒胸臆、逼真摹仿的一重表現(xiàn)性：演員與角色同一。戲曲藝術的獨特性正是它充分完善化的審美表現(xiàn)性，“如何表現(xiàn)”和“表現(xiàn)的如何”才是戲曲藝術最根本的問題。

皖南花鼓戲的傳統(tǒng)小戲在表演中也同樣體現(xiàn)了這個問題，例如在表現(xiàn)人物內心活動時，并不只是通過眼神和演唱來表達情緒，而是使用大量的身段表演動作來闡述故事，這個時候如果只用眼睛看，不用耳朵聽也可以知道他們在表演什么內容。皖南花鼓戲雖然沒有詳細的“行當”之分，但在表演不同年齡階段的角色時，對不同角色的著裝和身段會有一套固定的表演形式，所以當不同的角色出現(xiàn)時，觀眾會一眼分辨出演員所要表現(xiàn)的角色，所以說戲曲演員既是在表演角色也是在表演行當，兩者時相輔相成的，也是中國戲曲的特有表現(xiàn)形式.

參考文獻：

[1]劉永濂.皖南花鼓戲初探[M].安徽文藝出版社，1989.

[2]孔令培.劉一民.姚木森.吳汝驥.皖南花鼓戲音樂[M].安徽省宣城行署文化局，1989.

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