你聽見了嗎

中國電影素有其獨特的詩性表達和抒情傳統，人文內蘊悠遠綿長。2020 年的紀錄影片《掬水月在手》仿若鏡頭中的詩歌，吟詠了詩詞大家葉嘉瑩顛沛而坎坷、平和且堅韌的人生。電影融敘事、述志、寫意為一體，在兩條歷史線索的回旋中展開，一條沿著中國近代歷史發展與變遷的軌跡將主人公的人生起伏娓娓道來，另一條則在此背景之下描繪了主人公如詩如歌般的經歷。影片畫面遲重、節奏舒緩，交織著當下與過往、祖國與他鄉、人物與使命的多重線索，滲透出濃郁的文學意味。正是這種溫潤雅致之意蘊，使該影片在第33屆中國電影金雞獎評選中脫穎而出，摘得“最佳記錄/科教片獎”。葉先生清雅高潔的內在品格，與電影主張的“我有弱德之美，但我不是弱者”相映成趣。這一“柔而不弱”的獨特品格以及葉先生為中國詩詞發展做出的貢獻使其獲評“感動中國2020年度人物”，并被人親切地稱為“穿裙子的女先生”。“弱德之美”是葉先生獨創的詞學理念。借用其意涵，我們或許可將視聽關系中的聽覺之弱理解為聲音本有的獨立特性和功能，是一種特別的“弱聲之美”。盡管這種美不夠壯闊，甚或晦暗，但它生生不已，指向心之強大。

整部影片的基調開闊而厚重，敘事線常以對照的手法來推動。對照的細節，既體現在鏡頭之下夏荷與秋葉的時間隱喻之中，又顯露在主人公與恩師同名詞的對吟以及個人命運與時代變遷的糾纏之中。縱觀整部影片不難發現，對照的意圖并非僅僅為了表現視聽二元感知的形式互動，更是明晰了一種審美關系：弱德。

關于“弱德之美”的來源，主人公在影片中戲稱是因在研究朱彝尊的《靜志居琴趣》時，自己“實在沒有辦法形容這個美是什么美”，才想到了這么一個詞。“弱德”常用以形容“低徊要眇”[1]的美感品質，即“在強大之外勢壓力下，所表現的不得不采取約束和收斂屬于隱曲之姿態的一種美”[2]。主人公認為，蘇軾的“天風海雨”中所蘊含的“幽咽怨斷之音”，以及辛棄疾的“豪雄”中所蘊含的“沉郁”“悲涼”[3]之慨其實同屬在外部環境的強壓作用之下，人們不得不將其“難言之處”轉化成“弱德之美”的表現。“弱德之美”的可貴之處不僅僅體現在心態，更在于“在約束和收斂中還有這一種對于理想的追求和堅持的品德方面之操守”[4]。依此言，弱雖為強中之弱，但卻別有一番美，不僅不是脆弱，反而隱含著可倚靠、可轉化之意，是一種逆境中的堅守、躁動中的自持。

在電影《掬水月在手》的視聽構思中，這種弱德之美隨處可見并貫穿始終，影響著整部影片的聲音布局。一般而言，電影畫面主導下的聲音之“弱”，既要突出聲音與畫面間的對比關系，又要強調它們的依存關系，其實弱化的只是聲音的主體性罷了，但是同一畫面中的各種聲音間要“互不打擾”。就這部電影來看，“弱”之情勢有其獨特的轉向。以影片序場為例，主人公在片中首次是以聲音的形式出現的，她開宗明義地提出：你最早的記憶是什么時候？緊接著，在此段末尾播放過抒情畫面和史實影像之后，影片中忽然插入吟誦片段，聲音輕柔卻清晰，以簡單直接的方式將情節推至角色，并通過聽覺轉換打破影片的歷史沉溺感。至此，序場拉下帷幕。電影雖然是在一片弱起、嘈雜的人聲中展開的，但是這份“弱”卻是相對的，它幽微、靜謐且清晰，是可以被觀眾真正“聽見”的。

弱、清晰與靈變成為《掬水月在手》影片中非常重要的聲音特色，主要體現在：一是不斷出現的吟誦與錄音，這部分是對主人公內心世界的探索；二是“可見的”《秋興八首》的配樂，體現了主人公對命運的感慨；三是現場同期聲，以聲音勾勒了主人公的性情之“淡”。

吟誦，占據了該電影大量的聲音篇幅。這種表達方式在影片中的穿插，明晰了聲音載體與固定內容之間的聯結和區分，凸顯了詩詞“音韻”。詩詞吟誦注重情感的自由抒發和表達，一個人吟誦的狀態和效果會因不同的環境、內容和心境等因素的影響而有所不同。吟誦者的非固定表現及對聲腔的不同把控，使聲音游離于字面、吟誦者化身為不同的聲音作者，使“聲音脫離了疆域，使其從指稱的對象物脫離出來，意義因之中立。字詞不再有意涵因而變成任意的聲音顫動”[5]。

從某種程度上來說，電影中的吟誦是獨立的聲音素材，在畫面和敘事間產生了不同的裝配模式。十余次的吟誦在影片中具有不同的聲音使用層級：第一，吟誦作為古詩詞音韻的當代轉型。影片中數次展現了錄音棚中長段吟誦的場景，古典音韻借助錄音棚這一現代空間轉化為具有科技音色的現代聲音，在跨媒介的運作下，被注入當代文化意識。第二，吟詠具有音響化傾向，并注重敘事功能。例如，采訪中當主人公講到北京的四季變化時說：“院子里有一棵柳樹，隔墻的那邊有一棵高大的槐樹……秋天來的時候，你就會覺得，被風吹過樹的聲音不一樣了。”主人公以樹葉和風吹過樹葉產生的聲音來討論時節的變化，還談到了她作詩時貼近現實的原則和內心感受。換個角度來看，這種比興手法也極為視聽化。緊接著，吟誦聲經過聲音變形，成為被“暈染”的絮語，彌散在柳葉輕撫的徐徐聲中。吟誦的畫外參與由敘境（Nondiegetic）聲音方式變為非敘境聲音方式，使得畫面、作者與詩境共同構成了多重“現實”。影片在第一次吟誦《木蘭花慢》和之后《錦瑟》音響化再現的聲音段落中都展現出了這種思考。第三，以吟誦的方式展開戲劇化的聲音段落。有一種說法是，將戲劇化運用到聲音表現是由“影像產生的對聲音的空間吸引（Spatial Magnetizaion）”[6]導致的。這既是技術作用的結果，也是一種心理定位，即觀眾心理決定了聲源的空間定位。那么，一旦聽覺意識與聲源“形象”相關聯，整個聲音維度下的空間及層次也就同時建立且相對獨立，有別于畫面。其內在的戲劇化特質包含于聲音結構之中，如無畫面的聲音能給觀眾留下懸念，這本身就是一種戲劇技巧。

電影《掬水月在手》熟稔戲劇技巧。有一場戲是主人公為了表現對過世母親的懷念，吟誦了《詩經·有兔爰爰》。畫面中一位身著黑衣的年輕女子慢步走向景深處，聲音層次細膩豐富，除漫步者的女聲獨白之外，還有主人公的輕微吟誦聲夾雜其中，但畫面中并未見其人。作為一層無畫面的聲音呈現，它聯結起主人公、其母親和表演者三人之間不同年代、不同角色、不同空間之間的復雜對話。而且，此后同樣的“對話”手法亦出現在主人公與其恩師同作的《踏莎行》的視聽表達中，尤其在其結尾——待分部的吟誦者齊聲之后，師生融為一體，形成人物之間心聲共鳴的戲劇化效果。

以杜甫的《秋興八首》為基調的配樂貫穿影片始終，其作曲者為日本著名現代音樂大師佐藤聰明。從主觀聽感而言，這首曲子最大的特點是游弋在古與今、中與外、節奏與非節奏、音樂與音響、唱腔與囈語等之間，好像在有意回避具體的聲音概念，使其接近模糊。但是，這種揉碎之后的重組與再創作保留了鮮明的“雅樂”的特點，如對笙、篳篥、二十弦琴等樂器的使用。雅樂內涵豐富，但是片中配樂更多地傾向于日本雅樂，即唐樂傳至日本后經過改良的類型，在音色上具有“樂音細、音調高”的特征。游弋和雅樂的雙重效應，正是配樂具有的重要的敘事功能。從這一點來說，它的底色杜甫《秋興八首》就顯得尤為重要。很多人認為，這組詩是杜詩七律的巔峰。所謂興，“就是感興的意思”[7]。杜甫寫這組詩時已臨近暮年，這首詩其實是他對過往的“一種綜合的回憶”，“內容更加廣闊，思緒更加深沉”。因此，詩中無論是“故園心”還是“望京華”，都呈現出“無比壯闊的時空境界”。“它在空間上囊括了從夔州到長安的萬里江山，在時間上則包含大唐帝國由盛轉衰的全過程。”[8]

眾所周知，葉嘉瑩的《杜甫<秋興八首>集說》就是關于這組詩的重要學術論著。其實她也同樣經歷了與故園的分別、回望與相逢的生命歷程。一如導演所言：“《秋興八首》音樂就像這部電影里的吟游詩人，是你看不見的杜甫，它受研究《秋興八首》的葉先生像招魂一樣地回來。它伴隨了葉先生的回憶，穿梭了一個女性的百年孤寂。所以它是一條隱性的敘事線，它不是配樂。”[9]從這個意義上來說，電影配樂與杜詩的“沉郁頓挫”相得益彰，而正是在這種具有畫面感的音樂語言里，跨時空的共鳴無處不在。

然而，基于上述聲音特征，我們又該如何看待其與紀錄電影的一致性呢？換言之，在這樣一部具有高度形式感和結構感的作品中，事實、擬真、證據……可否追溯？空境、詩性、回憶或者跳躍——在對于事實的創造性處理之外，主人公一生的精神與理想之實踐，是影片最大的“非虛構”呈現，不僅細細碎碎、閑閑散散地浸潤于每位受訪者的講述以及主人公的日常之中，而且極其淡然。正如好友劉秉松女士所言，主人公“永遠是那個樣子……用相同的態度去接受一切，去輕而化之”。所以相較而言，原本紀錄電影中最常見的“同期聲”，此時反而顯現出前所未有的清淡、隨性、符合人物特性。以此類比，這就像紀錄電影與劇情電影中“同期聲”的區別：曾經一度，同期聲的出現導致了紀錄電影向劇情電影的趨勢發展[10]，但這一困擾著紀錄電影的“問題”最終在任何條件下都可以錄制的專門設備出現后得以解決。由此可見，《掬水月在手》中主人公的“日常聲”雖不突出，但卻勾勒出影片中最詳細完整的聲音敘事線索和人物特性。

從電影到主人公都繞不開兩個話題：女性與詩詞。這兩者又同時被框定于歷史、人生、回憶、因緣等恒在母題中。它們之間既有包含與被包含的關系，又相互糾葛、相互促成，形成一首生命之歌，以堅韌不屈詮釋弱德之美的深刻內涵。電影的聲音寫意也與此相得益彰。更重要的是，真正聽得見的聲音不是被一再強調的，而是需要自帶一點“可見”性質的。克拉考爾稱，其對畫面的選擇和節奏構造起決定的作用。[11]鑒于此，在以平衡視角考慮聲畫關系之外，聲音或許從未真正弱勢——聽不見，只是因為我們對弱聲之美的發掘還遠遠不夠罷了。

（呂甍/暨南大學文學院）

本文系2020年教育部一般項目青年基金“聲音與文化：當代中國電影新聲態的全景研究”（項目編號：20YJCZH116）、國家社科基金藝術學項目“中國電影聲音的史學建構及理論研究”（項目編號：19BC046）階段性成果。

注釋：

[1]葉嘉瑩.論詞的弱德之美——石聲漢《荔尾詞存》序[J].農業考古，1999（01）：159-164.

[2]同[1]。

[3]葉嘉瑩.從艷詞發展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學特質（上）[J].中外文學，1994（07）：112-113.

[4]同[1]。

[5]鄧樂兒.語言與權力夾縫的逃逸路線——論黃碧云《沉默、喑啞、微小》與“少數文學”[J].中外文學，2018（04）：117-167.

[6]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的建構[M].黃英俠，譯.北京聯合出版公司，2014：60.

[7]莫礪鋒.莫礪鋒文集（卷五）[M].南京：鳳凰出版社，2019：267.

[8]莫礪鋒，童強.杜甫詩選[M].北京：商務印書館，2018：294.

[9]《掬水月在手》導演十問：我想用空鏡抵達詩的本質[EB/OL].（2006-09-30）[2020-11-30]. https：//new. qq.com/rain/a/20201028a060qu00.html.

[10]布萊恩·溫斯頓.紀錄片：歷史與理論[M].王迅，等譯.北京：中國廣播影視出版社，2015：113.

[11]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君，譯.南京：鳳凰出版社，2006：204.