對惲壽平山水技法的研究

摘要：惲壽平，清六家之一，其藝術史之地位，因沒骨法為后世推崇，世人多了解他在花鳥畫方面的成就與作品，他的畫面設色清秀雅致，通常以“雅俗共賞”來一詞來評價他的作品，本篇文章主要研究他在山水技法上的師承，這一次對他的沒骨花卉也查找了一些資料，了解了他對于前人技法的融合、筆墨特點以及所表達的審美觀念。在山水方面，惲壽平主要是通過對前代畫家的臨摹以及對自然的寫生來實現山水畫0方面的成長，創作了很多擬古之作，同時也查閱了相關文章，知道了他在哪個時期看了哪些作品、對他的人生經歷和對他對山水畫的體會有了更系統、深入的了解。通過文章表達自己對他的沒骨花卉和山水畫中審美觀念的學習感受。

關鍵詞：惲壽平;沒骨法;擬古山水畫;審美觀念

作為前朝遺民，惲壽平的作品中有著屬于他的時代感，這種感覺在他的畫面中以委婉曲折的方式傳遞給觀者，這種隱晦可以通過和前代畫家的對比體現出來，同為遺民畫家，八大山人的鳥變形夸張，單腳獨立，白眼向上翻起，毫不掩飾心中的憤懣，惲南田曾畫過側面單足而立的公雞（《官上加官圖》），沒有朱耷那樣直接且辛辣，畫面中的公雞一足抬起似要邁步卻顯得戰戰兢兢，通過描繪當時漢人官吏的踟躕心態側面抒發了內心對于社會動蕩、故國不再的傷感。也許是因為將自己真實的想法藏在了畫面背后，所以評述他的畫的時候會用“雅俗共賞”一詞，畫面中清秀的顏色不會給觀者帶來不適，但卻不會輕易將自己蒼老的背影（內心的獨白）直接呈現出來，我第一眼看到他的花卉作品的時候，也只停留在了畫面中溫柔淡雅的顏色，眼前想象了一個畫家珍惜的將生活中的花草蔬果記錄了下來，似乎感受不到作為遺民畫家的悲傷或者其他的情緒，但他作為文人畫家，又怎么會拘泥于表現對象表面的色彩呢？于是試圖看到更多的信息來接近作者。當時有模仿他的畫家，用色濃麗不復雅致，他評述說：“離山乃見山，執水豈見水”，起初看到這句話的時候，以為他的設色觀點中包含了將主客體區分開來審視的認知，但是他的題跋中還曾記錄下“千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山”的審美心境，遺象忘言，追求對象和主體同心同德的狀態，在對象上體現作畫者的品格。看到這句話的時候，還想到了西方美學課上老師在講阿爾貝蒂時，提到他將美的來源分為主體（思維的選擇、決斷和整理;雙手的收集、增減與操作）、客體（令人歡愉的事、理性的啟示、材料），這樣區分和鄭板橋的三分法（眼中之竹、胸中之竹、手中之竹）有著異曲同工之妙，覺得惲南田及他們兩者的看法都體現了“使不同的事物獲得厚度、重量與純凈”。惲南田的寫意花卉師法同代、宋元，并遠涉五代，將宋人的工整富麗與元代的飄逸淡雅結合起來，畫面通過深淺顏色表達前后層次與陰陽向背，他的沒骨花卉不管是偏工還是偏寫都會帶上染色的步驟，在學習寫意花鳥的時候臨摹過金農、陳淳的作品，覺得金農、陳淳的作品墨色變化一筆而成，使畫面中帶有的性格更加明顯、外放，惲南田筆跡細致，對于物體的外形把握偏工整、“形似”，創作時，對象的顏色根據形態變化豐富，作品中不僅有色與意、色與水的關系，還有色與粉、色與色的關系，賦予了原本屬于水墨寫意余緒的寫意花卉獨特的風格。染色不像落墨法縱橫揮寫，后者作畫時主體似乎消散于墨色中，染的過程中似乎又將自己和對象拉開了距離，主體和客體區分開來，讓自己看到更精微之處。秀逸的用筆所表達的對象帶有一種勁健的力量，花卉是柔軟的，但在畫面之中通過改變植物的自然形態，構圖和描繪時賦予花卉峭拔挺立的姿態，折射出畫家的獨立不羈的品格。

惲南田在研究沒骨技法的同時也一直在堅持山水畫的學習，《南田畫跋》中記載了大量惲南田對山水畫的看法，他山水作品用墨不多而蒼潤，讓人看了會有瀟灑、清新的感覺。

惲南田通過他的交游關系見到了大量宋元時期的筆跡，他有一冊山水小景作品，都是通過見到的大幅的原作，學習其中的典型特征和母題式樣，通過小幅的山水小景，雖然尺寸變小了，但其中仍然能讓人感受到了元代山水中的蕭散氣局，例如他的山水圖冊中，可以看到王蒙典型的解鎖皴和主峰動態的S型山體走勢，相比較于王蒙《夏日山居圖》的淋漓和《秋山草堂圖》的工整，以及繁密濕潤的皴法，惲壽平的山水小景將繁密豐富的皴法簡化，變得不那么厚了，用墨枯濕不濃重，整體給人的感覺更平淡，帶有個人的特色。在學習山水畫的時候臨摹過黃公望的富春山居圖、天池石壁圖、快雪時晴圖等，以富春山居圖為例，用筆上，覺得黃公望的披麻皴看似斷斷續續或帶有修正的感覺，但在橫卷式的構圖中呈現出波浪式的推進，少了孤寂冷清、多了閑適與抒情，惲南田除了學習了黃公望的皴法，同樣學習了黃公望以濃墨側筆點狀表達樹葉的形態，山水小景中畫中以濃墨點樹穿梭在山脈間，賦予豎構圖的山水小景以節奏感，淡墨擦染暗示遠山，色潤好看，讓人仿佛看到“卷簾風雨過山窗”。從這些擬古之作中感受到，惲南田并不僅僅是在學習前人的技法和構圖布置，“技法只是一種表達精神或者情感的手段，是可以更新的，唯有自我是永恒不變的”，康熙元年至康熙十六年，惲南田開始游歷杭州、紹興、蘇州等地，途經各地的山川，當面對曾在畫中看到的自然時，他在自然中想到前人的作品，產生了共鳴、產生了相同的感受和創作的沖動，在畫面中表達自己心理和精神上經歷了怎樣的過程，和沒骨花卉一樣，在山水畫中能將主客體之間的距離再一次被拉近，在對象中寄寓自己的思想歷程、感情和人性。惲南田曾提出“攝情說”，“筆墨本無情，作畫在攝情，不可使觀畫者不生情”，將畫中的對象與人的精神產生聯系，將表達的對象人格化，他在畫山水、畫花卉，同時也是在畫人、畫自己，畫面中反映著他的審美觀念。

他在品評一幅元代的作品時寫道“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。唯其品若天際冥鴻，故出筆便如哀鴻急管，聲情并茂，非大地歡樂場中可得比擬者。”他體會到了元人如倪瓚、王蒙的作品，整體的蕭散逸氣中有著哀鴻急管般的節奏與韻律感，這句話也可以用來評價他的作品，通過他的沒骨花卉和山水小景中的形象刻畫、題跋寓意所傳達的內涵，他幽淡境界的背后仍有著對生活的感受和熱情，畫雖抒發胸中不平之氣，但“不知世界，安知治亂？”，他仍注重對生活的感受與造化的奇特，這些在他的畫面中組成了一個力的氣場，散發著能量。

作者簡介：吳勉之，1998.12.8，女，民族：漢，籍貫：江蘇省常州市，學歷本科，單位：南京師范大學，職稱：無，研究方向：中國畫。