詩(shī)人的功課

節(jié)制是刀刃在吶喊之前瞬息的遲疑

警覺(jué)是眼睛眨動(dòng)中仍舊意識(shí)到自己的位置

堅(jiān)定是石頭被海嘯帶動(dòng)后學(xué)會(huì)了游泳

自由是與鎖鏈共舞，看誰(shuí)先踩準(zhǔn)

音樂(lè)中的最弱音，然后請(qǐng)對(duì)方來(lái)一段獨(dú)白

一整出戲劇發(fā)明了一個(gè)個(gè)夜晚

當(dāng)帷幕拉上，重復(fù)是回到身體時(shí)

關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬，只有一次是有效的

拉伸運(yùn)動(dòng)測(cè)試你的誠(chéng)實(shí)如飛去來(lái)器

呼吸屬于音樂(lè)，叩擊鍵盤(pán)與運(yùn)行筆尖

都試圖與你的氣息一起嬉戲，角力或彼此相容

照鏡子是偷懶的行為必須嚴(yán)加禁止

時(shí)間是永恒的動(dòng)詞，正如你一旦開(kāi)始

你就得披上這件外衣，戴上這面具，隨時(shí)準(zhǔn)備摘下

詩(shī)人簡(jiǎn)介：

周瓚，詩(shī)人、批評(píng)家、譯者，出版有詩(shī)集《松開(kāi)》《哪吒的另一重生活》《周瓚詩(shī)選》，詩(shī)歌論著《透過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作的潛望鏡》《掙脫沉默之后》，譯詩(shī)集《吃火》（瑪格麗特·阿特伍德詩(shī)選）等?，F(xiàn)任職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所。

世? 賓： 在抵達(dá)的中途

詩(shī)人是祭司，是警醒者，是最早知道命運(yùn)的人;詩(shī)人知道終極之地，也知道人可以抵達(dá)的地方;同時(shí)詩(shī)人也知道人的局限性，知道那微妙的有限性和無(wú)限性之間的空隙。這一切，都是詩(shī)人的傍身本領(lǐng)，當(dāng)然也是他要不斷操練的功課。

周瓚這首讀起來(lái)有些拗口的詩(shī)歌《詩(shī)人的功課》寫(xiě)的就是這些。“節(jié)制”“警覺(jué)”“堅(jiān)定”和“自由”仿佛是對(duì)詩(shī)人的寫(xiě)作素質(zhì)和精神狀態(tài)提出要求，但我更愿意把它看作一種能力，一種準(zhǔn)確把握尺度、清晰意識(shí)問(wèn)題的能力。至于“重復(fù)”呀，“呼吸”呀，“時(shí)間”呀，甚至包括被“嚴(yán)加禁止”的“照鏡子”行為，貌似是對(duì)詩(shī)人的行為舉止和種種觀念提出要求，但這些被周瓚稱為“詩(shī)人的功課”的學(xué)習(xí)內(nèi)容，只是詩(shī)人進(jìn)入世界的一個(gè)個(gè)切口或切入點(diǎn);這些切口或切入點(diǎn)每一個(gè)都有抵達(dá)之處但它們自身只在那有限性的中途。

“刀刃的吶喊”“眼睛眨動(dòng)”“石頭的不動(dòng)”等等這些都是必然之物，但詩(shī)人必須意識(shí)到那處于途中的“遲疑”“自己的位置”“學(xué)會(huì)游泳的石頭”等等，這些才是必要的—我們可以稱為之物，也可以稱為世界。

這些不明確的東西處于幽暗之處，這些敏感、脆弱、轉(zhuǎn)瞬即逝的情狀和形態(tài)就是詩(shī)性本身。正如詩(shī)人所說(shuō)的“自由是與鎖鏈共舞，看誰(shuí)先踩準(zhǔn)/音樂(lè)中的最弱音”，這“最弱音”才是詩(shī)人念茲在茲的詩(shī)性所在，不是那些表面的“最強(qiáng)音”，而是那幾乎無(wú)法被意識(shí)的“最弱音”才是詩(shī)人所要抓住的。

在偉大文明興起之時(shí)，抵達(dá)之詩(shī)就會(huì)出現(xiàn)，有如基督抵達(dá)了《新約》，但丁開(kāi)啟了人本主義的天地。這些偉大的詩(shī)意世界一般要照耀人間N個(gè)世紀(jì)，所以更多時(shí)候，詩(shī)人就是在那詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的艱難夾縫中，感受那因追求、傾聽(tīng)和不屈不撓而產(chǎn)生的顫抖和微弱的悸動(dòng)，努力把它們呈現(xiàn)出來(lái)—那里也有一個(gè)巨大的詩(shī)性世界。

西? 渡：詩(shī)是張力的藝術(shù)

這是一首詩(shī)論詩(shī)，它以簡(jiǎn)練的語(yǔ)言廣泛地探討了現(xiàn)代詩(shī)涉及的各種詩(shī)學(xué)問(wèn)題，包括詩(shī)人的主體意識(shí)、詩(shī)的技藝，以及詩(shī)歌內(nèi)部各種元素之間的關(guān)系，幾乎每一行都涉及重大的詩(shī)學(xué)命題。對(duì)這些問(wèn)題，詩(shī)人都有自信的判斷，顯示一個(gè)成熟詩(shī)人的胸有成竹。這些判斷中最引人注意的是詩(shī)人對(duì)張力的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)：這種張力不僅存在于詩(shī)人的意識(shí)中，存在于詩(shī)與外部世界的關(guān)系，也存在于詩(shī)歌內(nèi)部各種元素的關(guān)系中。下面按自然詩(shī)節(jié)對(duì)本詩(shī)涉及的張力關(guān)系略加分析：

第一節(jié)主要討論詩(shī)人的寫(xiě)作意識(shí)，“節(jié)制”“警覺(jué)”“堅(jiān)定”是這一意識(shí)的不同面相。節(jié)制主要涉及風(fēng)格的意識(shí)。一般認(rèn)為，節(jié)制是一種風(fēng)格的美德，但詩(shī)人認(rèn)為節(jié)制的背后是被約束的“刀刃的吶喊”，強(qiáng)調(diào)了“節(jié)制”中所蘊(yùn)蓄的力量?！熬X(jué)”涉及對(duì)環(huán)境和對(duì)自我的洞察力，要求寫(xiě)作主體在“眼睛的眨動(dòng)中仍舊意識(shí)到自己的位置”?！皥?jiān)定”要求穩(wěn)固，但詩(shī)人認(rèn)為它仍然是一種運(yùn)動(dòng)，“是石頭被海嘯帶動(dòng)后學(xué)會(huì)了游泳”。

第二節(jié)第一行涉及自由和規(guī)則的關(guān)系，高明的舞者一定不會(huì)因?yàn)榇髦i鏈就踩了別人的腳。第二行涉及詩(shī)歌中自我與他者的關(guān)系，而他者仍然是自我的分身。值得注意的是，詩(shī)人把自我看作“音樂(lè)中的最弱音”，其存在的目的是激發(fā)“對(duì)方的獨(dú)白”。第三行指出詩(shī)是一種發(fā)明的藝術(shù)，“一整出戲劇發(fā)明了一個(gè)個(gè)夜晚”;把詩(shī)看作“一出戲劇”強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的戲劇性，呼應(yīng)了上一行自我與他者的對(duì)話關(guān)系。

第三節(jié)探討詩(shī)歌中重復(fù)和創(chuàng)新的關(guān)系。詩(shī)在很多情況下都會(huì)用到重復(fù)的技巧，它是詩(shī)的身體內(nèi)部“關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬”。還有一種重復(fù)是“好詩(shī)不厭百回讀”，這種重復(fù)是一種“拉伸運(yùn)動(dòng)”“測(cè)試你的誠(chéng)實(shí)”。但詩(shī)歌內(nèi)部的“關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬”不能應(yīng)用于它和外部的關(guān)系，因?yàn)樵?shī)“只有一次是有效的”，每一首詩(shī)都要是一個(gè)發(fā)明。

第四節(jié)前兩行探討詩(shī)歌節(jié)奏與詩(shī)人的呼吸節(jié)奏的關(guān)系。在我國(guó)傳統(tǒng)文論中，普遍認(rèn)為這兩種節(jié)奏是一致的（蘇轍所謂“文者氣之所形”），但詩(shī)人認(rèn)為它們之間的關(guān)系更復(fù)雜，兩者通過(guò)嬉戲、角力最終達(dá)成彼此相容的關(guān)系。第三行涉及寫(xiě)作者的納克索斯情結(jié)，詩(shī)人采取否定的態(tài)度。

第五節(jié)也是全詩(shī)的最后兩行，涉及詩(shī)與時(shí)間、詩(shī)人與詩(shī)中人物的關(guān)系。作者認(rèn)為“時(shí)間是永恒的動(dòng)詞”，實(shí)際上也是她對(duì)詩(shī)的性質(zhì)的認(rèn)定。這和她對(duì)詩(shī)的戲劇性的認(rèn)可是一致的。詩(shī)中的人物、詩(shī)中的“我”是詩(shī)人所用的面具，但這個(gè)面具又隨時(shí)可能摘下。因此，何時(shí)是面具，何時(shí)是真我，需要仔細(xì)辨析。

吳投文：詩(shī)人的自醒與對(duì)慢的持守

這是一首帶有自省性質(zhì)的詩(shī)，周瓚以詩(shī)論詩(shī)，別有意味。一位詩(shī)人在寫(xiě)作的內(nèi)部情境中，有其需要警惕的問(wèn)題，因此始終保持小心翼翼的試探。寫(xiě)一首詩(shī)，對(duì)一位具有自覺(jué)的寫(xiě)作意識(shí)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)艱難的創(chuàng)造過(guò)程，也是一個(gè)享有創(chuàng)造快樂(lè)的艱難過(guò)程。作為詩(shī)人的周瓚顯然對(duì)此有會(huì)于心。所謂“詩(shī)人的功課”，大概就是詩(shī)人的自我修煉，在寫(xiě)作的內(nèi)部情境中保持敏銳的警醒意識(shí)。

此詩(shī)寫(xiě)得沉靜而克制，顯示出詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作所抱有的慎重態(tài)度，尤其是對(duì)寫(xiě)作內(nèi)部問(wèn)題的靜觀默察。詩(shī)中的一些關(guān)鍵詞語(yǔ)都有特定的指向性和關(guān)聯(lián)性，指向和關(guān)聯(lián)詩(shī)歌寫(xiě)作的內(nèi)在隱秘。從詩(shī)中所包含的內(nèi)在邏輯來(lái)看，節(jié)制、警覺(jué)、堅(jiān)定可能更多地指向詩(shī)人的寫(xiě)作態(tài)度，懂得節(jié)制的詩(shī)人往往對(duì)詩(shī)歌的寫(xiě)作技巧和整體結(jié)構(gòu)有非常精微的掌控，而警覺(jué)與堅(jiān)定是指在寫(xiě)作情境中對(duì)自我歸屬感的確認(rèn);自由指向詩(shī)人在寫(xiě)作中的精神狀態(tài)，一種飽滿而健全的充分敞開(kāi)自我的狀態(tài)，但自由又“與鎖鏈共舞”，把寫(xiě)作限定在某種傳統(tǒng)和規(guī)范之中;重復(fù)與呼吸則屬于文本范疇，可能更多地指向文本的內(nèi)部處置，同時(shí)也與詩(shī)人的個(gè)性氣質(zhì)相呼應(yīng)，在一首詩(shī)的重復(fù)與呼吸中，隱現(xiàn)著詩(shī)人自我的命運(yùn);最后是時(shí)間，寫(xiě)作的結(jié)局必然落實(shí)到時(shí)間的檢驗(yàn)上來(lái)，“時(shí)間是永恒的動(dòng)詞”，是對(duì)寫(xiě)作價(jià)值的最終確認(rèn)。透過(guò)詩(shī)中的這些關(guān)鍵詞語(yǔ)，可以發(fā)現(xiàn)，“詩(shī)人的功課”包含多層面的意義指向，既是多層面意義的疊加，也是多層面意義疊加所帶來(lái)的綜合效果。實(shí)際上，一位成熟的詩(shī)人在其寫(xiě)作中，始終不可或缺這樣的修煉。這就是詩(shī)人的功課，也是詩(shī)人的義務(wù)。

在此，可以聯(lián)系周瓚的另一首詩(shī)來(lái)看，她在《致一位詩(shī)人，我的同行》中寫(xiě)道，“慢，是我們心儀的速度，但也不能/變成一種自我暗示，甚至借口，所以沉默”，對(duì)慢的持守是對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的清醒認(rèn)識(shí)。這首《詩(shī)人的功課》就具有慢的特征，詩(shī)人不是急于表達(dá)和傾訴，而是在一首詩(shī)的緩慢中抵近對(duì)詩(shī)的體認(rèn)。

敬文東：詩(shī)人的虔誠(chéng)與詩(shī)的永恒

《詩(shī)人的功課》無(wú)疑是一首虔誠(chéng)且謙卑的詩(shī)?！肮φn”二字表明：詩(shī)人既是詩(shī)歌最忠誠(chéng)的信徒，又是語(yǔ)言最勤奮的學(xué)生。從詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)來(lái)看，這首詩(shī)并不復(fù)雜，一個(gè)又一個(gè)凝練精確的譬喻分別對(duì)應(yīng)著詩(shī)人周瓚心目中一首好詩(shī)所應(yīng)當(dāng)具備的特質(zhì)或要素：節(jié)制、警覺(jué)、堅(jiān)定、自由、重復(fù)……位列詩(shī)首的“節(jié)制”，是詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中最易逾越的邊界，十分考驗(yàn)詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言與情緒的控制，恰如鋒利的刀刃對(duì)嗜血的克制，詩(shī)人達(dá)至這樣一種適度狀態(tài)—使詩(shī)歌語(yǔ)言的模糊、破碎、荒誕觸發(fā)想象，以簡(jiǎn)潔而有節(jié)制的向心之美，拓寫(xiě)或緩釋現(xiàn)實(shí)的混亂、雜糅和焦慮感。當(dāng)然，生成這般美感還仰賴詩(shī)人的警覺(jué)，不是充滿戒備或神經(jīng)兮兮的過(guò)度敏感，而是在微妙的差異（如眼睛眨動(dòng)般難以覺(jué)察）中“仍舊意識(shí)到自己的位置”，并對(duì)自己所處的現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)堅(jiān)定不已。接著是老生常談的“自由”，在《單向度的人》一書(shū)中，馬爾庫(kù)塞一針見(jiàn)血地指出：“免于匱乏的自由是一切自由的具體實(shí)質(zhì)?！痹?shī)歌的自由亦是如此。詩(shī)歌不同于無(wú)所顧忌地喊叫，因?yàn)楹敖械谋憩F(xiàn)手段是貧乏單一的，無(wú)論多么聲嘶力竭，也會(huì)伴隨著聲音的消散消失殆盡;在詩(shī)被表達(dá)出來(lái)的時(shí)刻，存在的變化并不消失，而是在詩(shī)的結(jié)構(gòu)中找到了永存的手段，正如梅洛-龐蒂的洞見(jiàn)：“詩(shī)的意義不是自由的，并非處在觀念的天堂：詩(shī)的意義包含在詞語(yǔ)中，而詞語(yǔ)是寫(xiě)在容易發(fā)黃變脆的紙上。在這個(gè)意義上的，詩(shī)和一切藝術(shù)作品一樣，以物體的方式存在，不是以真理的方式永存。”因此，詩(shī)歌的重復(fù)也是不可避免的。但在周瓚克己的要求下，重復(fù)“只有一次是有效的”，以致于這種重復(fù)必定是薩義德意義上的—“作者在寫(xiě)作時(shí)，重復(fù)它最初所選擇的生涯及意圖產(chǎn)生的文本—他的生涯的純粹的象征—的虔誠(chéng)！” 在已羅列的所有關(guān)鍵詞中，詩(shī)人最看重的是“時(shí)間”，她將時(shí)間看作“永恒的動(dòng)詞”，時(shí)刻監(jiān)督詩(shī)人與詩(shī)歌自身。時(shí)間既是現(xiàn)代詩(shī)的終極讀者，也是公正無(wú)情的裁判。盡管，臧否的現(xiàn)代詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)仍莫衷一是，但這首虔誠(chéng)的元詩(shī)值得一個(gè)中允的評(píng)價(jià)：周瓚的書(shū)寫(xiě)踐行了此詩(shī)所描摹的一首好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。

趙思運(yùn)：一份寫(xiě)給詩(shī)歌愛(ài)好者的教案

周瓚是一位學(xué)者型詩(shī)人，她的《詩(shī)人的功課》體現(xiàn)了學(xué)術(shù)理性和詩(shī)歌寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)性的有機(jī)融合。這是一首關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)歌。周瓚給出了一系列詩(shī)歌寫(xiě)作的關(guān)鍵詞，比如“節(jié)制”“警覺(jué)”“堅(jiān)定”“自由”“重復(fù)”“呼吸”“照鏡子”“時(shí)間”。可以理解為給詩(shī)歌初學(xué)者的一份教案。

她在論及這些概念的時(shí)候，不僅僅是運(yùn)用形象化、意象化的表達(dá)方式—如果僅僅如此，就成了概念化的一個(gè)簡(jiǎn)單操作，而是顯示出辯證法的知性，構(gòu)成某種意義的戲劇化。比如，“節(jié)制是刀刃在吶喊之前瞬息的遲疑”，這就是說(shuō)，“節(jié)制”不僅僅是一種敘述技巧，而是一種生命呈現(xiàn)的特殊狀態(tài)，是生命爆發(fā)和沖擊前的那一刻，身材稍微下蹲的一瞬精彩?！皥?jiān)定”也是在經(jīng)歷了“海嘯”的極端語(yǔ)境之后而獲得的精神狀態(tài);詩(shī)歌的“自由”是“與鎖鏈共舞”，也是一對(duì)辯證的范疇;而“重復(fù)”和“呼吸”則是詩(shī)歌的音樂(lè)感一般的節(jié)奏，詩(shī)歌的節(jié)奏也并非純粹的技術(shù)，而是生命起伏的節(jié)奏，應(yīng)和著身體的感知與外化，又在筆端涌現(xiàn)出詩(shī)人的氣息，這種氣息內(nèi)化為詩(shī)歌文本之中，詩(shī)人主體的氣息與詩(shī)歌的氣息，有時(shí)是一種嬉戲關(guān)系，有時(shí)是一種緊張的角力關(guān)系，有時(shí)是一種相容關(guān)系?！罢甄R子”大概就是那種機(jī)械的照相式的表達(dá)方式了，這是泯滅詩(shī)人主體性的致命的問(wèn)題。

詩(shī)人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在時(shí)間之中，詩(shī)歌無(wú)時(shí)無(wú)刻不在時(shí)間之中。時(shí)間才是校正詩(shī)學(xué)方向的終極標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)歷史長(zhǎng)河中的海嘯，我們是否能夠獲得堅(jiān)定的詩(shī)寫(xiě)態(tài)度？我們又何以獲得？

向衛(wèi)國(guó)：一首必須正解的詩(shī)歌

周瓚是一個(gè)行正道的嚴(yán)肅詩(shī)人。用孔子的話說(shuō)“無(wú)邪”;從詩(shī)友關(guān)系的角度看，其做詩(shī)為人，誠(chéng)不我欺?！霸?shī)人的功課”，顧名思義，作為一個(gè)詩(shī)人特殊的必修課。面對(duì)這樣的詩(shī)和詩(shī)人，要求必須正解，不能歪說(shuō)，更不能戲說(shuō)。具體而言，詩(shī)歌列舉了詩(shī)人必修的如下幾門(mén)日?！肮φn”：節(jié)制;警覺(jué);堅(jiān)定;自由;呼吸。

前三門(mén)，各用了一句詩(shī)來(lái)“解釋”，當(dāng)然不是概念化的解釋，每一句都是內(nèi)部結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜而且張力強(qiáng)勁的奇特比喻。比如“節(jié)制”，“刀刃在吶喊之前瞬息的遲疑”，“刀刃的吶喊”何等驚悚？但它吶喊之前卻有瞬息的遲疑，這就構(gòu)成了一定程度的平衡，因?yàn)樗€原了某種真實(shí)：哪怕是刀刃，也應(yīng)該有遲疑，也就是自我的節(jié)制。何謂“警覺(jué)”？“眼睛眨動(dòng)中仍舊意識(shí)到自己的位置”。這也太難了吧？等于是要求一個(gè)人在一瞬間完全本能的反應(yīng)中還得保持精確的理性。而“堅(jiān)定”決不是永遠(yuǎn)不動(dòng)，恰恰相反，它是“石頭被海嘯帶動(dòng)后學(xué)會(huì)了游泳”。石頭的游泳，好奇怪呀，到底是游還是不游？所以堅(jiān)定，也必須是動(dòng)中的不動(dòng)，不動(dòng)的動(dòng)。

詩(shī)人的第四門(mén)課是“自由”。顯然這是一門(mén)最重要也最難的功課，所以詩(shī)歌用了一整段，也可以說(shuō)是兩個(gè)整段來(lái)闡明。因?yàn)樵?shī)的第三段顯然是承接第二段而來(lái)的：第二段用了許多比喻，首先是“戴著鐐銬跳舞”這個(gè)幾乎已經(jīng)成為濫調(diào)的比喻的改寫(xiě)，以及舞蹈與音樂(lè)、舞者與舞伴之間的復(fù)雜而微妙的關(guān)系和感覺(jué);同時(shí)詩(shī)歌還把此“關(guān)系和感覺(jué)”再進(jìn)一層，比喻為“戲劇”以及“戲劇”和“夜晚”的微妙關(guān)系。如此繁復(fù)的重重喻體，實(shí)為罕見(jiàn)。第三段用“帷幕”一詞巧妙地與第二段的“戲劇”聯(lián)結(jié)起來(lái)，但其主題在暗中有深化或偏移：我個(gè)人非常猶疑，“重復(fù)”和“誠(chéng)實(shí)”兩個(gè)詞是否可以作為與“自由”等詞相并列的另外兩門(mén)“功課”？考慮到其它的主題詞都出現(xiàn)在句首，而這兩個(gè)詞出現(xiàn)在句中，我還是傾向于將它們看作是“自由”主題的衍生或副題。

如果說(shuō)前面四門(mén)“功課”均主要指向詩(shī)人的內(nèi)在品質(zhì)，那么“呼吸”就更多地傾向于一種語(yǔ)言的節(jié)奏或技藝。它要求詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的節(jié)律與詩(shī)人內(nèi)在的個(gè)體生命“氣息”相“嬉戲”。但“嬉戲”不是如古典藝術(shù)所要求的那樣只有“彼此相容”的和諧性和統(tǒng)一性，它還應(yīng)該有沖突和“角力”?？梢?jiàn)詩(shī)人周瓚認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)歌中主體與世界的關(guān)系（包括與詩(shī)歌的關(guān)系）與古典藝術(shù)是不同的。所以，詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌下了一道關(guān)乎生死的禁令：嚴(yán)禁“照鏡子”。“照鏡子”顯然是古老的藝術(shù)“摹仿”論的隱喻說(shuō)法，而“鏡子”這個(gè)比喻也相當(dāng)?shù)墓爬?，?jù)說(shuō)最早源自于達(dá)芬·奇。

最后一段，頗為費(fèi)解。反復(fù)揣摩之后，我傾向于認(rèn)為，詩(shī)人或許是出于對(duì)讀者的擔(dān)憂，而做了一個(gè)善意的提醒。她深知我們周?chē)淖x者們，都深受機(jī)械唯物主義和獨(dú)斷主義的浸染，因而很容易將上述“詩(shī)人的功課”絕對(duì)化或機(jī)械化地理解，這樣的話，無(wú)論對(duì)詩(shī)人的意見(jiàn)贊同與否，都將成為另一種災(zāi)難。因此，詩(shī)人推出了“時(shí)間”這劑解藥，即將上述“功課”的全部?jī)?nèi)容放到變動(dòng)不居的“時(shí)間”中來(lái)理解，將其歷史化和相對(duì)化。她強(qiáng)調(diào)，不僅這些日常修行的“功課”不是一成不變的“真理”，甚至“詩(shī)人”的面具也是隨時(shí)可以摘下，或者重新戴上的。

周瑟瑟：肯定式陳述句，當(dāng)代詩(shī)歌+戲劇實(shí)驗(yàn)的身體語(yǔ)言

周瓚是我未曾見(jiàn)過(guò)的詩(shī)人，在同一個(gè)城市生活，各有各的軌跡，只有寫(xiě)作、詩(shī)歌與藝術(shù)隨時(shí)可以相遇，徐敬亞主持的《特區(qū)文學(xué)·詩(shī)》詩(shī)歌評(píng)論欄目，讓我有機(jī)會(huì)來(lái)談?wù)勚墉憽?duì)于她的寫(xiě)作、翻譯與戲劇藝術(shù)創(chuàng)作，我并不陌生。手里正在看她譯的瑪格麗特·阿特伍德詩(shī)選《吃火》，對(duì)于語(yǔ)言控制的分寸，在翻譯中也有所體現(xiàn)。

《詩(shī)人的功課》是一首談詩(shī)人與詩(shī)歌寫(xiě)作的“元詩(shī)”，通過(guò)詩(shī)來(lái)闡釋詩(shī)人與詩(shī)歌寫(xiě)作，周瓚不是唯一，但她有她個(gè)人的氣息。她是一個(gè)坐在舞臺(tái)中央面對(duì)觀眾獨(dú)白的人，她的語(yǔ)氣是推送的語(yǔ)氣，把一行詩(shī)一行詩(shī)推向觀眾。可以看到燈光照射在她臉上，一首詩(shī)暴露，她說(shuō)話的嘴唇在動(dòng)，反射出的光是詩(shī)人的呼吸。她與詩(shī)融為一體，她如一只語(yǔ)言之鶴，停在光圈里，她只需要說(shuō)出，她也只是說(shuō)出。燈光漸暗，人隱去，詩(shī)留下來(lái)。

我讀《詩(shī)人的功課》，她的肯定式陳述句吸引我?！肮?jié)制是……”“警覺(jué)是……”“堅(jiān)定是……”“自由是……”“重復(fù)是……”“照鏡子是……”“時(shí)間是……”大面積的肯定式陳述句，久違了。好像這是危險(xiǎn)的句式，我不知周瓚在生活中的性格，我大概能感覺(jué)到她對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度：強(qiáng)硬、干脆、直接。

《詩(shī)人的功課》，包含了一種實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言闡釋學(xué)，一種詩(shī)人的身體語(yǔ)言與詩(shī)人的內(nèi)心世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系。節(jié)制、警覺(jué)、堅(jiān)定、自由……每一個(gè)身體語(yǔ)言在她的闡釋下呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)心世界。

周瓚與曹克非合作過(guò)《企圖破壞儀式的女人》《乘坐過(guò)山車(chē)飛向未來(lái)》《隨黃公望游富春山》《吃火》等“詩(shī)歌劇場(chǎng)”作品，“詩(shī)歌劇場(chǎng)實(shí)踐更側(cè)重于發(fā)明身體語(yǔ)言和行動(dòng)的方向，促成語(yǔ)言文本的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，從抒情詩(shī)的語(yǔ)言文字（詩(shī)的聲音）向著同樣具有抒情性的詩(shī)意演示（包括聲音和畫(huà)面）轉(zhuǎn)換。”借助她這樣的觀點(diǎn)來(lái)讀這首《詩(shī)人的功課》就更好理解了。

當(dāng)代詩(shī)歌除了文字還可以有哪些形態(tài)？當(dāng)代詩(shī)人除了詩(shī)歌寫(xiě)作還能在詩(shī)歌上做什么？周瓚通過(guò)這些年的“當(dāng)代詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)、現(xiàn)代舞互演繹”，她給出了答案。此前牟森改編過(guò)于堅(jiān)的《零檔案》，于堅(jiān)本人有過(guò)參演。周瓚比于堅(jiān)更深入，也更著迷于將當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)，她于2008年與曹克非創(chuàng)辦瓢蟲(chóng)劇社，她由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)詩(shī)歌戲劇工作者，這樣的身份與跨界藝術(shù)創(chuàng)造，在某種程度上改變了當(dāng)代詩(shī)歌的呈現(xiàn)形態(tài)，當(dāng)然也隨之改變了當(dāng)代詩(shī)人的身份。這一點(diǎn)與沈陽(yáng)詩(shī)人李輕松還有所不同，李輕松除了詩(shī)劇還有一些別的戲。

周瓚是“當(dāng)代詩(shī)歌+戲劇”，《詩(shī)人的功課》就是她的“當(dāng)代詩(shī)歌+戲劇身體語(yǔ)言”的結(jié)果，是她對(duì)詩(shī)人身體語(yǔ)言的闡釋，這是一個(gè)詩(shī)歌戲劇工作者才有的詩(shī)，“當(dāng)帷幕拉上，重復(fù)是回到身體時(shí)/關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬，只有一次是有效的/拉伸運(yùn)動(dòng)測(cè)試你的誠(chéng)實(shí)如飛去來(lái)器”，“關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬”這樣的闡釋很有意思。

語(yǔ)言的身體狀態(tài)或身體的語(yǔ)言狀態(tài)，相當(dāng)有趣，周瓚的“當(dāng)代詩(shī)歌+戲劇實(shí)驗(yàn)”的創(chuàng)作，應(yīng)該引起當(dāng)代詩(shī)人更多的思考?；艨∶髯罱谝黄侗谎鐾c被遺忘的》文章中，談到了詩(shī)歌的“跨界傳播現(xiàn)象”，但只有很小的一段。

周瓚的《詩(shī)人的功課》不是她一個(gè)人的，是當(dāng)代詩(shī)人們的功課，延伸當(dāng)代詩(shī)歌的邊界，將實(shí)驗(yàn)精神落實(shí)到具體的文本上，如果能夠引起大家的思考，可能會(huì)讓當(dāng)代詩(shī)歌掙脫僵化、呆板、窄小、無(wú)趣、落后、庸俗、保守的現(xiàn)狀，讓當(dāng)代詩(shī)歌變得更豐富，進(jìn)入未知的實(shí)驗(yàn)，是有大意義，不是好玩，也不是跨界藝術(shù)那么簡(jiǎn)單。

韓慶成：生存困境及其他

《詩(shī)人的功課》散發(fā)著濃郁的“學(xué)院派”或知識(shí)分子寫(xiě)作氣息。與民間寫(xiě)作大都由事件或感性觸發(fā)不同，學(xué)院派寫(xiě)作更多是受到理念或理性的驅(qū)動(dòng)。這首詩(shī)通篇幾乎都是對(duì)詞語(yǔ)的詮釋，節(jié)制、警覺(jué)、堅(jiān)定、自由、重復(fù)、呼吸、時(shí)間，在作者筆下被賦予一種新的、特有的定義。比如對(duì)自由的詮釋—“自由是與鎖鏈共舞，看誰(shuí)先踩準(zhǔn)/音樂(lè)中的最弱音”，與北島的“自由不過(guò)是/獵人與獵物之間的距離”就大為不同。北島筆下的自由還存在一定的空間，周瓚筆下的自由因?yàn)榫嚯x的不復(fù)存在而空間盡失。詩(shī)的標(biāo)題叫《詩(shī)人的功課》，就這些詞語(yǔ)及其釋義而言，卻并非特指詩(shī)人，改成任意一個(gè)當(dāng)下職業(yè)人，也大都適合。這是詩(shī)人借自身為名表現(xiàn)的現(xiàn)代人的生存困境。

從網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌出現(xiàn)到智能手機(jī)帶來(lái)“信息爆炸”，“學(xué)院派”或知識(shí)分子寫(xiě)作也在流變，其兩大領(lǐng)袖級(jí)人物臧棣、王家新的作品，很能說(shuō)明問(wèn)題。特別是臧棣，從十年前始（或許更早），由事件或感性觸發(fā)的詩(shī)歌，就大量出現(xiàn)在他的寫(xiě)作中，他幾乎成為一個(gè)典型的“干預(yù)詩(shī)人”。王家新剛出道時(shí)的代表作，也是事件或感性觸發(fā)的干預(yù)性作品，如1979年寫(xiě)的《橋》。2020年3月武漢疫情期間，他創(chuàng)作了著名的作品《武漢女孩倩倩》，重新回到事件或感性觸發(fā)的路子。

徐敬亞：看文戲不如看武戲

如果你把這首詩(shī)讀成周瓚老師的詩(shī)歌課，試圖從一層又一層的隱喻中一一對(duì)應(yīng)詩(shī)歌寫(xiě)作的套路，就有點(diǎn)沒(méi)意思啦。詩(shī)，永遠(yuǎn)自由自在。哪里有什么功課。文戲哪有武戲好看。

題目改一字，《詩(shī)歌功課》就變成了《詩(shī)歌功夫》。

逃離功課，我們輕松許多。身邊周瓚玩得多盡興，閃轉(zhuǎn)騰挪、十八般武器。功夫到了，什么動(dòng)作都是對(duì)的。說(shuō)功是功，說(shuō)課是課。功夫與功課，本是一家。

一、你看，迎頭起勢(shì)。前三行分明是三個(gè)定格亮相，周瓚馬步站定，用手一指：呔，什么叫節(jié)制！警覺(jué)！堅(jiān)定！—這三詞，是文詞兒，也是武語(yǔ)，普天之下皆可應(yīng)用。堅(jiān)定是石頭被海嘯帶動(dòng)后學(xué)會(huì)了游泳，是堅(jiān)呢還是定呢，或者是堅(jiān)決不定呢？很妙啊。

二、第二節(jié)是自由舞。有鎖鏈相伴，自由也多了份靈巧，玩起了“看誰(shuí)先踩準(zhǔn)”的游戲。自由最需要超越現(xiàn)實(shí)。因此，一套動(dòng)作完成后，這個(gè)世界便多出了好幾個(gè)夜晚。

三、收式。舞者自己拉上幕布，把全部動(dòng)作收回到身體內(nèi)部。“只有一次是有效的”，多么迷離的句子，令人不解又有點(diǎn)勾神。當(dāng)一個(gè)妙語(yǔ)被夾在中間時(shí)，你怎么能夠知道她是夸前還是贊后。緣起→延展→收縮，這是萬(wàn)物之規(guī)，詩(shī)是，武也是。

四、分明已經(jīng)收式，她還是要寫(xiě)下去。大概是內(nèi)在的氣息尚未平定。她要說(shuō)說(shuō)氣與音樂(lè)與照鏡子的關(guān)系。自察與他察，正如自殺與他殺之物我兩別，她忽然使用了“嚴(yán)加禁止”的鋒利之語(yǔ)，斷然拒絕的口氣，忽添了一股霸氣，也使全詩(shī)的神秘感受到消減。

3-4節(jié)之間的內(nèi)在邏輯有點(diǎn)松。詩(shī)與武，皆無(wú)一定。一句話先說(shuō)還是后說(shuō)，與一拳先打還是后打，常常無(wú)異。同樣，一首詩(shī)的內(nèi)在邏輯也無(wú)需精細(xì)到不可更改的地步—如果你把第4節(jié)換到第3節(jié)，詩(shī)、武術(shù)、周瓚、讀者，這四者可能都不反對(duì)。

在詩(shī)的最后，這位詞語(yǔ)俠女，忽然跳出圈外，說(shuō)起了三百六十行通用的角色術(shù)語(yǔ)—詩(shī)人的武者啊，你是想告訴我們：披上外衣是武，卸甲則為文;或者詩(shī)是詞語(yǔ)的拳腳，拳腳是舞動(dòng)著的詩(shī)么？她似乎不應(yīng)該打開(kāi)這個(gè)“楚門(mén)的世界”，前面營(yíng)造的神秘氣息又一次自損。

用“詩(shī)”來(lái)說(shuō)“寫(xiě)詩(shī)”，可能本身就是一種徒勞，詩(shī)哪里是幾個(gè)名詞和比喻能概括的。

霍俊明：一首典型的“元詩(shī)”

周瓚這首《詩(shī)人的功課》，顯而易見(jiàn)是一首典型的“元詩(shī)”，它給人最直觀的感受就是采取了“十四行詩(shī)”的形式，甚至每一節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都一致，而這正是詩(shī)人自覺(jué)寫(xiě)作能力和自律意識(shí)的對(duì)應(yīng)與顯現(xiàn)。值得注意的是“元詩(shī)”寫(xiě)作一直是詩(shī)人繞不開(kāi)的原點(diǎn)，而“關(guān)于詩(shī)的詩(shī)”（“元詩(shī)”）不只是體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)歌態(tài)度甚至語(yǔ)言觀，而且還涉及詩(shī)人的精神方式、求真意志以及個(gè)人化的想象力。元詩(shī)（metapoetry）作為原型式的文本結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)詞語(yǔ)的自覺(jué)、對(duì)詩(shī)歌本體特質(zhì)的理解、對(duì)詩(shī)人自我形象的確認(rèn)、對(duì)詩(shī)歌功能的張揚(yáng)以及對(duì)“終極文本”和“范本化語(yǔ)言”的追赴。元詩(shī)作為一種“終極文本”最為直接地對(duì)應(yīng)于詞語(yǔ)、詩(shī)歌和詩(shī)人本身的內(nèi)在規(guī)定性和創(chuàng)造力，同時(shí)在終極化的比拼中也更容易產(chǎn)生詞語(yǔ)和心理的雙重焦慮。由這種“語(yǔ)言言說(shuō)”構(gòu)成的詩(shī)歌類型，我想到奧克塔維奧·帕斯曾說(shuō)過(guò)的一句話：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語(yǔ)被賦予血肉之軀的那個(gè)時(shí)刻。詞語(yǔ)確有生命，它把我們放逐。詞語(yǔ)在對(duì)我們?cè)V說(shuō)，而不是我們把它說(shuō)出?！?/p>