雜事詩·雨

雨打在路面

打在陽臺護欄的

石棉頂棚

雨打在車頂

打在垃圾袋

雨打在電影的聲音縫隙

把主角的對話切碎、攪亂

打在不知道從樓上還是洗手間

總之不知道是哪里傳來的微弱嗡嗡聲里

不它沒有進入這一次它沒有進入

它是被分隔著

但它打在那嗡嗡上面

雨打在我見過的夏天秋天

我見過的歷史上面

那些我沒見過的，誰在乎它們

雨打在一場百年千年不遇的巨大瘟疫上

雨

打在我燈下的手背

我的額頭

雨滲進手機屏幕

屏幕中你正在讀的

這一頁紙上

詩人簡介：

徐江，詩人、文化批評家。生于1967年，1991年創辦著名詩歌選本《葵》。著有詩集《徐江的詩》《雨前寂靜》《霧》（中韓雙語）《雜事詩》《雜事與花火》《我斜視》等，詩學論著《這就是詩》《現代詩物語》，文化史《啟蒙年代的秋千》等。編選有跨世紀選本《1991年以來的中國詩歌》。近年致力于《漢語現代詩史》撰述。

世? 賓：雨打在意識覺醒的地方

徐江這首《雜事詩·雨》有些脫離了口語，也脫離了口語寫作強調詩歌與現實的對應關系，而進入象征的寫法，這也使這首詩具有了相應的不是理念的意味，而是世界的張力—一種來自抒寫對象在筆墨停止的地方依然由于語言的滲透力而帶來的張力。

在這首詩中，雨有如一個導游，帶領讀者到達它所抵達的地方，或一掠而過，或停留駐足，駐足時，又努力深入其中，去感受駐足對象的內在歷史、內在境況。雨從打在現實的路面、石棉頂棚、車頂、垃圾袋，到打在一般不可能打到的電影的聲音縫隙、不知道來自哪里的嗡嗡聲，還打到時間里的秋天夏天、歷史中的一場瘟疫，還打到看手機的詩人及讀詩的你。

這詩歌技術含量不高，用立體鋪陳（區別于平面鋪陳）的方式從外到內把詩人能夠意識到的事物借雨打了一遍，梳理了一遍。這雨是現實中的雨，也是一場詩人意識中的雨，或者說詩人借助一場現實中的雨而帶入一場意識中的雨，雨作為一個意象，而非一場具體的雨，把讀者帶入一個醒來的世界。那些電影的聲音裂縫、嗡嗡聲、手機里的你對于現實中的雨就是沉睡的，它們不可能被雨打到，但借用象征的手法，便能使意識深入其中，借詩人的文字醒來或者說顯現出來。

但我必須說，這首詩對于一個21世紀的中國讀者來說，這種意識所呈現的世界還不夠，它依然處于表層的發現，而沒有帶來情緒的震撼或更高的發現的驚訝。

趙思運：“客觀化”的雨？“主觀化”的雨？

徐江以“雜事詩”系列知名。名曰“雜事”，足以見出徐江處理詩學對象的豐富性。他處理種種生存細節可謂是俯拾即是，游刃有余。但是，他處理“雜事”的藝術手段，卻富有層次感。他會鋪陳、亦會推進;會描摹、亦會抒情;會質實，亦會幻覺。從《雜事詩·雨》中，可以窺見一斑。

這首詩自始至終，顯示出一種從容不迫的“客觀化”效果。開始是純客觀鏡頭，“雨”打在“路面”“石棉頂棚”“車頂”“垃圾袋”“電影的聲音縫隙”，這種鋪排造成了一種非常堅決果敢的語句流動速度，或者說是一種擲地有聲的敘述節奏！

等一下！這種敘述節奏馬上就要變得猶疑不決。當“雨”打在“不知道是哪里傳來的微弱嗡嗡聲里”的時候，“它沒有進入這一次它沒有進入/它是被分隔著”。語句流動的速度慢下來了，猶疑起來了，它被打擊的對象“分割開來”。

然后，詩歌的節奏更加緩慢，從“實境”進入了“虛境”。“雨”從全知全能的“上帝”視角，轉化成了個體的限知視角。面對春夏秋冬，面對浩瀚的歷史，個體是多么的渺小。面對“一場百年千年不遇的巨大瘟疫”，作為一位詩人，唯一能做的便是在燈下，在手機屏幕上，寫下這一首小詩。

詩歌寫得很節制，很冷靜，貌似很“客觀化”，實則渲染了非常“主觀化”的歷史幻覺。

吳投文：照見詩人的內心處境

一場雨的背后隱藏著什么？這對詩人可能確實是一個問題。在常人的感覺里，一場雨也就是一個自然現象，不足為怪。風雨自來，我自安然，即使有情緒上的觸動，往往也不會往深處去想。在詩人的感覺里，恐怕就很不一樣，一場雨不僅僅只是落在天地之間，還在更寬廣的世界留下濕淋淋的心理印跡。詩人有特別的感覺觸須，一場雨可能會引發某種心理情境，形諸筆墨，自然會帶來某種新異的效果。對一顆敏感的心靈來說，自然界的聲光影色莫不如此。在藝術的神奇里，一場雨往往具有幻化的色彩，牽連藝術家的情感和想象，大概在一首詩中更能照見詩人的內心處境。

我讀過多首徐江寫雨的詩，還是最喜歡這一首。徐江寫得隨性自然，也許是信手拈來，卻包含深長的意味。詩中的場景是日常性的，但意象卻是經過選擇的，突出雨打在某一對象上面的動作性和力度感。打是兩物之間的觸及，一般有聲響，往往給人疼痛的感覺，或引起別人的不安。

詩中的“打”這一動作也具有結構性意義，把詩人的感覺連成一體，也把詩人的感覺濃縮在一種深切的思慮上。雨打在有形的事物上，也打在無形的事物上;雨打在聽得見的聲音上面，也打在無聲的沉默上面;雨打在詩人處身其中的“現實”上面，也打在詩人“見過的歷史上面”，打在詩人的“想象”上面，甚至“打在一場百年千年不遇的巨大瘟疫上”。雨還打在“我”的手背和額頭上面，這更具“切己”的感覺。這一處理是必要的，暗含“我”與世界的某種關系。詩中具體真切的場景呈現，似乎涂抹著詩人的憂郁，然而又是隱忍的，把詩人對現實的抵觸化解在沉默之中。抑或，一場雨就這樣下著，似乎沒有休止，讓詩人始終徘徊在自己的想象里。

此詩在徐江的寫作中，可能稍稍有些出格，有口語的成分，卻非純口語;有書面語的成分，卻非純書面語。二者黏合在恰到好處的處置上，顯出一種自然流動的氣韻，卻又在沉郁中似乎顯出隱隱的緊張感，大概包含著詩人的某種矛盾心理。此詩寫得完整飽滿，開頭是鋪敘性的，近乎寫實，中間則有起伏，引入想象的場景，結尾在奇想中觸發情緒的異動，帶出“我”與“你”的呼應。這就是一首詩中的雨，也是隱喻和象征。

向衛國：欲說還休，卻道“雨”落不見秋

有的詩，一眼見底;有的詩，欲說還休，它似乎在那兒，似乎又不見。本詩屬于后者。

“雨打在……”是本詩的基本句式，但它們并不是排比，因為每一次出現時的句子長短、結構并不完全相同，甚至差異很大（這樣就避免了排比句的刻板和呆滯）。它們到底是什么關系？也許不能單純從句子的形式上來看，而需要探究一下“……”的位置上都出現了什么東西：路面、石棉頂棚、垃圾袋、電影的聲音縫隙;嗡嗡聲;夏天秋天、歷史;巨大瘟疫、我燈下的手背、我的額頭、手機屏幕、屏幕中的一頁紙。這就是全部，但有兩點要說明：一是列舉這些東西的時候，中間不全是頓號，有三個分號。為什么用分號標明，因為分號前面出現的事物跟其它事物不同，詩歌對此一事物或者通過前面的定語或者通過后面的補充說明，或者說明其來源（“嗡嗡聲”）、或者闡述其狀態或作用（“電影的聲音縫隙”）、或者申說其與主體“我”的關系（“歷史”）等。這種說明既是深化局部的小主題，也同時讓前后的句式發生了形式變異，對詩的閱讀和感受都是很重要的。二是最后的“手機屏幕”一詞，前面不再是“打在”，而是“滲透進”，作者用了唯一一個不同的動詞—手機屏幕其實依然還是雨所無法滲透的，可是雨又分明就在里面，因而“滲透”就比繼續“打在”更符合我們的感覺和想象。

從句子的補語位置出現的這一系列事物，可以清楚地看到：它們是從具象和合理性（路面等）到抽象和不合理性（電影的聲音縫隙、嗡嗡聲）的變化。然后，季節-歷史-歷史中的瘟疫，差不多是一次循環;“我”的手背和額頭-手機屏幕-屏幕中的一頁紙，是再一次循環。也就是不管是雨可以打得到的事物，還是雨打不到的事物（也許是幻覺，比如嗡嗡聲;也許是隱喻，比如歷史、瘟疫;也許是超現實的虛擬世界，比如手機屏幕）—“不它沒有進入這一次它沒有進入”—它們都被“雨”感覺化或者說幻化，也就是詩化為一種現代人的情緒：懷疑？失落？惆悵？悲哀？無所適從？……也許都不是，也許都是。

就好像筆者閱讀此詩的現在、此刻，秋天來了，但秋在哪里？就像那詩中的雨，也像那雨中的詩，它們，在哪里？

周瑟瑟：未知先鋒寫作，詩人徐江奔向了批評家徐江

“雜事詩”是徐江的個人標志。一個“雜”字表明了徐江的態度，雜事中包含了詩歌獨特的發現。徐江行走詩歌江湖的這些年，他的“雜事詩”表面看來，信手拈來，但其中必有秘密，掌握了現代詩的秘密是一個詩人存在的前提，寫出別人寫不出來的詩，是一個現代詩人存在的必要，徐江的存在應證了這一點。

徐江是一個把嬉笑怒罵直接寫在臉上的人，不隱藏觀點，很多時候他的批評文字刀刀見血，看得出他的暢快淋漓。徐江是一個自由表達的詩人，我沒見過他吞吞吐吐。

徐江不是一個單向度的詩人，他對于詩之外的藝術有他的見解，詩人的強大正是有思想的深刻。當你在其它人文藝術里游刃有余時，詩寫起來就更加游刃有余。徐江四兩撥千斤的寫作不僅僅是他的技術性處理，更是他在詩之外涉獵廣泛、思考與批判的習性所致。

徐江是微胖版的徐克，他的“雜事詩”是他的寫作歷史與未來，生生不息的“雜事詩”，現代性無處不在，“雜事詩”的“未知先鋒寫作”是他的實驗模板，他可以盡情涂抹，以徐克的手法。

很多人寫大疫，要么直接表達內心的感受，要么在大疫之外寫某種精神狀態，這兩種方式都不在徐江的《雜事詩·雨》里。他的方式是秘密的，你不知道他的詩在哪里，但他寫出來了。所以我將之稱為“未知先鋒寫作”。“先鋒”不是一個用爛了的詞，它只有處于“未知”的狀態時才有討論的價值。

我們寫詩如果都寫“已知的詩”，那是沒有必要的，沒必要存在的詩人才會寫“已知的詩”，已經存在的詩。徐江的《雜事詩·雨》并不難懂，但這是“未知的詩”，是他用他的心在生活里捕捉到的詩。雖然我認為詩先于我們隱藏于所有事物中，但如果我們沒有發現并捕獲詩的能力，詩就消失了。所以，我們寫詩就是把隱藏的詩找出來。

《雜事詩·雨》的路線并不復雜，但其手法又并不簡單，后口語清晰、豐富，像一條蛇或一條河，具體的意象奔向“未知”的語言世界，揭示出詩隱藏的“秘密”。

徐江的雨，起始是平時所見之雨，打在生活的各種具體細微的事物上，都是具體的事物，每一行都是具體的，但寫到中間突然一轉，“不? 它沒有進入? 這一次它沒有進入/它是被分隔著/但它打在那嗡嗡上面”，詩的秘密出現了，詩人徐江拐了一個彎，雨奔向了批評家徐江。如果順著“各種具體細微的事物”的路線走，那不是徐江，詩的后半部像徐克電影里的人物飛起來了，“雨打在我見過的夏天秋天/我見過的歷史上面/那些我沒見過的，誰在乎它們/雨打在一場百年千年不遇的巨大瘟疫上”，批評家徐江的硬氣與正氣由此把詩撐到了一個頂點。在后口語的狀態下，這種“硬氣與正氣”像巨石橫在詩中，讓人一驚，詩人一坦蕩詩就變得真實，哪怕詩進入了一段虛擬的現實，詩的巨石卻越發真實可見。

詩的后半部又把詩拉回到現實生活，“雨/打在我燈下的手背/我的額頭/雨滲進手機屏幕/屏幕中你正在讀的/這一頁紙上”，微胖版徐克讓雨落在最后一行，“這一頁紙上”。魔幻嗎？不！太具體了，雨從路面、陽臺護欄的石棉頂棚、車頂、垃圾袋、電影的聲音縫隙……最后一路打在了“屏幕中你正在讀的/這一頁紙上”。

詩中“把主角的對話切碎、攪亂/打在不知道從樓上還是洗手間/總之不知道是哪里傳來的微弱嗡嗡聲里”，這不是微胖版徐克還是誰？是徐江，電影藝術里的詩人徐江，鏡頭畫面、人物聲效、生活的細節與沉重的歷史交叉重疊，這就是我說的“未知先鋒寫作”，這才是在詩歌“未知”的狀態下來進行討論的價值。

韓慶成：口語詩的“意義”

網絡詩歌二十年的一個主要貢獻，是把口語詩做大了，現在網絡上究竟有多少人寫口語詩，已經無法統計。口語詩一方面無限降低了詩歌的門檻，由此帶來數不清的詩歌次品甚至垃圾;一方面又不以任何人的意志為轉移，披荊斬棘、聲勢浩大地引領著詩歌的前進方向。我個人認為，現在的好詩，基本上都帶著口語詩的審美基因。這個基因主要有如下幾點：一是語言直白，回到了新詩初創時胡適、陳獨秀提倡的“白話”（雖然如今的口語詩更有現代感）;二是所指明確，能指可尋;三是“意義”。結合《雜事詩·雨》，這里談談第三點。

實際上，網絡詩歌草創，口語詩借之興起之時，很多口語詩人是不談意義或反對意義的，這里面可能有第三代詩歌副作用的影響，也有在網絡上拉山頭扯大旗的需要。如沈浩波在“詩江湖”網站豎立“下半身”旗幟的時候，很重要的一個口號就是反意義。但最遲2004年，他寫《事實上的馬鶴鈴》時，意義已經（或重新）成為他寫作的目的。這類直指現實問題的揭示、干預性作品，他后來還寫過不少。

作為“詩江湖”一員的徐江，對“意義”的態度如何我不甚了解。但通過《雜事詩·雨》，可以窺見一二。詩的標題有兩個元素，一是雜事，二是雨。雜事，通常而言，即是沒多少意義的事。雨歸為雜事，言下之意，也不是為追求意義而寫。整首詩22行，如果去掉一行最多兩行，其在意義上給我的感受，可能就完全是另外一個樣子。影響這首詩意義呈現的，第一行是“雨打在一場百年千年不遇的巨大瘟疫上”，第二行是“我見過的歷史上面”。沒有這兩行，這場雨就是“雜事”，在我看來就沒有什么意義。當然也會有一些學問高深的批評家說它有意義，更有一種理論叫“無意義也是意義”，面對這樣的理論你沒法較真，因為彼此根本不是在一個維度上說話;而有了這兩行，這場雨就不再只是雜事，它的所指部分就已清晰，它的能指部分也開始有跡可循。一場本來百無聊賴的雨，就被賦予了當下而言非常的意義。“雨”對你我他它（歷史）無所不能、無所不用其極的追“打”、“滲”透，才會讓讀者—至少讓我，產生被“攪亂”、被脅迫的莫名恐懼。

徐敬亞：他并沒有說“日常生活被突然打斷”

表面上，口語詩是最白的水。其實它只是水狀的液體，它應該含酒精，含硫酸，含王水，含大衛詩中所說“小劑量的毒”。

口語詩的第一要害是現代意識，它要剔除那些繁瑣的人文。

徐江的雨就是雨，沒有隱喻沒有抒情。它首先降落在4種物質上：路面、頂棚、車頂、垃圾袋。最初的表層景物排列有點多，可以拼為一行或兩行。

第二層的雨，打進了電影、聲音的間隙。打進了日常的嗡嗡聲。這時候的詩，才有點開戲了。

它終于打到了瘟疫上。

看到瘟疫兩個字，寫詩的人內心一跳，但大家馬上看明白了：一場轟隆隆的人文拔高，被詩人輕松地化解。

全詩看，徐江使用了一組雨的搖鏡，從外至內，由遠而近，最后切成特寫：手背、額頭、屏幕、紙—一種“日常生活被突然打斷”的感覺令人頓然而生！這是無聲的畫外音，也是這首詩暗中的勝利。

先天搶眼的“瘟疫”本應是重頭戲，可口語詩人只讓它占了一行，便像魔鬼一樣被打發而去。不過，三個慣用修飾“百年”“千年不遇”“巨大”，似有贅感。

口語詩的第二要害是新的詩意方式，“鏡頭法”和“畫外音”算一種。

似乎還缺少點什么。

霍俊明：“雨”是詩人精神能力的滲透方式

這么多年徐江一直在寫“雜事詩”系列，這樣的強化方向性和個人“風格化標簽”的寫作方式在當代中國詩人這里并不少見，比如于堅、孫文波、臧棣、阿翔等等，但最重要的是這樣的詩歌要葆有持續的效力和活力，而這也是對詩人最大的挑戰。顯然，徐江的“雜事詩”寫作一直對活力和效力予以了叩訪和激活。這首以“雨”為“核心意象”的詩是有難度的，稍不留意就容易陷入同類題材的慣性泥淖中去。而徐江則在虛實結合的最大空間讓“雨”成為貫通現實場域和精神視界的“終極之物”，它通過一次次的聲響重擊人心和現實以及整個世界。尤其是該詩的結尾部分，詩人再次強調了現實的聲部，而“雨”和“手機屏幕”以及電子化的“紙”則是這個時代最現實也最具象征性的日常生活，“雨”正是詩人精神能力的滲透方式。