論康巴藏戲文化影響下歌舞元素的新型探索與發展動向

〔摘 要〕康巴藏戲文化歷經三百多年的繁衍發展，在無數民間藝人的探索中形成獨具一格的藝術風格。其舞蹈作為藏戲藝術的重要因素，具有獨特的文化內涵與藝術價值。本文試從康巴藏戲的歷史起源進行梳理，針對甘孜州兩種舞蹈形式在康巴藏戲中的運用進行分析，探討舞蹈在康巴藏戲文化作用下的多樣化延伸與發展。

〔關鍵詞〕康巴藏戲；舞蹈；探索與發展；元素

藏戲是集舞、歌、劇三位一體的有機綜合，康巴藏戲更是歷經三百多年的演變與發展，通過無數民族藝人的豐富與探索，形成具有獨特韻味、特色鮮明的藝術風格。相傳在十五世紀初，高僧因化緣募捐建橋而在各地表演由此創編藏戲，直至十七世紀才逐漸與宗教脫離，走向表演藝術，產生多流派，并發展成熟。

甘孜藏族自治州作為康巴政治、經濟、文化的重要腹地，其舞蹈在這塊廣闊的大地上呈現出絢麗多彩的樣貌。無論是自娛性或是表演性舞蹈，在歷史長河中都各具風韻。而康巴舞蹈之所以形成多層次的藝術風格，正是由于其所在的特殊地域以及在各個歷史時期民族的遷徙與變異。

歌舞作為藏區人民用來表現文學內容及現實生活的一種綜合表演形式，是在藏族宗教儀式和民間歌舞、鎮魔酬神、說唱表演等不同藝術土壤上所形成的。甘孜藏族自治州多元化的文化積淀造就了多彩的藏戲藝術，通過其獨特的程式化身段和表演類別，形成了多彩風格的康巴藏戲、德格藏戲、色達藏戲等三大劇種七大流派，由于其藏戲表演經歷多種變革而逐漸舞蹈化，因此舞蹈在藏戲藝術的發展中占有不可忽視的重要地位。

藏戲的形成與舞蹈、音樂都有著密切的淵源聯系。相傳，古時坐落于西藏東部白馬湖和協繞山之間有一戶人家，一位名為邦列珍巴的漁夫行走在美麗的山水之間，靠打獵捕魚為生。而在他居住的這個地方常有天仙下凡娛樂歌舞，他便成了這些天仙的向導和舞伴。后來漁夫將此舞傳授給雅龍協巴人。大約十五世紀末，藏族高僧看到前藏和后藏之間有一大江（為今雅魯藏布江），其江隔斷了兩地的聯系，來往十分不便，高僧便想在此架一座橋，方便兩地的溝通與交流。為了籌集更多錢物架橋，高僧率領雅龍協巴人到處表演化緣。其反響熱烈，受到廣大人民的支持，除這座橋外，在多處也架起橋梁。在慶祝儀式上，雅龍協巴人表演了《扎西協哇》和《降嘎冉》兩個吉祥的舞蹈，后逐漸形成藏戲。

唐代以后，大小寺廟都修建起來了。各地寺院僧人想獲得更高的學問造詣，紛紛前往拉薩學習。康巴僧人在拉薩見識了藏戲的排練、演出活動。有部分僧人抄寫了手稿，在拉薩學習了演唱技藝，回到康巴地區號召當地僧人排練藏戲。在排練過程中，根據本地的民間舞蹈、寺廟音樂，創立了帶有本地民族色彩的藏戲。大部分學成歸來的僧人都是取其大部分元素，再融入本土的民間風格，借鑒寺廟的民俗儀式，形成了不同流派的藏戲。康巴藏戲分布在康定、甘孜、巴塘、理塘等地區，占甘孜州地區藏戲活動的三分之二的區域。

西藏藏戲大約于17世紀中葉以后傳入甘孜藏族自治州，是由巴塘、理塘和甘孜的部分僧俗直接或間接從西藏學會并帶入的。但傳入甘孜的方式方法、門道流派各有差異，因而甘孜藏戲更是區別于西藏藏戲，展露出其獨特韻味。值得注意的是，藏戲藝人為了使這一藝術適應康巴的地域性環境，進行了大面積的實地探索，汲取大量康巴地區豐富的舞蹈素材，使之與藏戲達到和諧統一、互相交融、密不可分，形成具有康巴特色文化的舞、劇、歌綜合一體的藝術表現形式。而就在同一歷史時期，地處金沙江東岸的德格地區，由寺廟產生了以歌舞形式為主配以德格方言而表現文化內容的表演形式——德格藏戲。因德格縣地處康巴境內，德格藏戲誕生于康巴的歌舞藝術土壤之中，因而它所表現的是康巴歌舞的特點，是康巴藏戲文化中的又一朵奇葩。

此外，流傳于甘孜州牧區的“安多藏戲”則是于20世紀40年代起源于甘肅省的歌舞劇。其表演程式多借用漢族戲劇的手法，但流傳至甘孜州色達草原后，表演藝人賦予其康巴歌舞的新內容，因而它仍體現出康巴藏戲藝術的特點。

總的來說，無論是康巴本地形成的“德格藏戲”或是傳入性的“安多藏戲”，舞蹈都在其中起著十分重要的作用。而這些舞蹈元素多采集于康巴當地的民間舞和寺廟舞，因此具有濃郁的康巴特色。而康巴藏戲舞蹈自成體系，由此與其他各類舞種產生區別，與其他地方藏戲產生了迥然不同的差異性。其舞蹈音樂本身所具有的豐富多彩技巧和組合，與戲劇藝術巧妙地融為一體，形成一種韻味獨特的藝術風格，在康巴藏戲藝術園地里傲然挺立。

康巴地區的藏戲同我國其他民族的戲劇一樣， 也是一種以音樂和舞蹈表演為主要藝術表現手段的民族文化，在表演程式上，它既注重舞蹈動作的表達性，又注重舞蹈內涵；在音樂上則注重單純的唱和奏，少有韻白，三個劇種的音樂主要來源于藏族自身的民間音樂和宗教音樂。

康巴藏戲音樂借用了民歌以及民間舞蹈的旋律和節奏，經過長期的演出，已將其改編、修訂、發展衍化為今天頗具地方特色的戲劇唱腔旋律模式、舞蹈旋律模式和節奏模式。

從音樂結構上可分為以唱腔音樂和器樂音樂兩部分。唱腔音樂主要通過表演者的演唱來表現，功能特點在于刻畫劇中人物的性格和心理， 表達劇中人物的情感和意趣，以及敘事和各種交流等；器樂音樂是康巴藏戲本身另一種固定的音樂表現形式，主要是通過二胡、竹笛、嗩吶、長角號、鼓、缽、鑼等各類樂器的演奏來表現，它的功能特點在于樂器的演奏由始至終貫穿劇情，根據劇情的展開不斷變化，演奏速度時快時慢，節奏強弱對比明顯、層次分明，具有很強的描述性和表達性。

康巴藏戲舞蹈更是根據戲劇藝術特色，通過兩種方式融入其中、服務于它。一種是融于身段組合中的表演形式，另一種則屬于插入性舞蹈，其作用在于烘托氣氛、渲染情緒。兩種方式都有其獨特的舞蹈程式，雖然都同具有為劇情直接或間接服務的目的意圖，但卻仍保留著民間舞和寺廟舞的余韻和遺風。

（一）表演性舞蹈

表演性舞蹈直接服務于整個劇情，它融匯于演員表演的全部動作和表情之中，人物的行步、舉止、一招一式皆進行了舞蹈化。當然，這種舞蹈化是在充分體現民族和地方化的前提下。例如“德格戲”和“西藏戲”，但凡主角的唱腔停板，群角皆以舞蹈而伴之，各種人物的出場、進場，皆是以舞蹈繞圈或行進的。如稱之為“朗追”（意為臺步）的舞步行進，可以說貫穿于整個表演之中。藏戲中各種角色的表演，皆按人物的身份而組合身段程式。此外，反映人物行為的身段組合就更是舞蹈化的表現，諸如行獵、劃船、騎馬、背水、朝拜、迎送等都無不以舞蹈為其特殊表現手段。因此，藏戲藝人們十分明確舞蹈是表現人物、活躍氣氛，表現特定環境、情節的重要手段。譬如《蘇吉尼瑪》的一折戲，就是表演舞蹈化的有力例證。

總的說來，表演性舞蹈具有寫意性的獨特韻味，它的敘事與表意的舞蹈動作在藏戲表演中可以說是無所不在、無時不在，正如有的戲劇理論家所說：“動作舞蹈化，這是戲曲傳統表演藝術的最大特點。”表演性舞蹈恰好是這種表演藝術特點的具體反映。

（二）插入性舞蹈

插入性舞蹈是間接性地為藏戲藝術服務的，它以多種方式進入劇情，一種是當劇情某些場面需要時，它以渲染場面的方式而插入表演之中，如表現登基、慶典、 婚宴喜慶場面時，它是必不可少的表現手段，而這種舞蹈又通常是采用各地民間舞加以改造，使之變化為藏戲舞蹈，譬如巴塘的“藏戲弦子”及甘孜的“藏戲踢踏”等。另一種方式則是以藏戲演出的一個組成部分出現，例如“西藏戲”的演出程式就分為三個部分：第一部分是開場式，表演者起舞祝福，表示凈化場地，同時還兼有介紹劇情的任務，它主要是兩個節目《扎西協哇》和《降嘎冉》，這兩個舞蹈都屬于插入性的舞蹈節目；第二部分為正劇演出；第三部分是正劇結束后向觀眾的祝福儀式，也是藏戲團接受布施、捐款的時候，這時所表演的仍是插入性舞蹈，其節目多是具有地方特點的“土風舞”，有的也表演一些其他內容的舞蹈節目，如《甲羌》《六長壽》等。

藏戲表演一般都是由寺廟僧侶所擔任的，也有少數俗人參加演出。甘孜州藏戲分布在巴塘、理塘、甘孜、道孚、康定、德格、色達等七個縣的寺廟或民間，雖然其分布范圍不像民間舞蹈那么廣泛，但它的影響卻具有廣泛的意義，由于它的活動時間一般都在傳統性集會、歡慶節日中，因而多與民間舞蹈活動摻雜在一起，例如巴塘的“央勒節”、甘孜的“迎秋節”以及其他地區的“賽馬會”等，都是藏戲演出的黃金時期，因此人們不僅尊稱藏戲為“阿姐拉姆”（仙女大姐之意），還因它們多在秋季的節日中演出而慣稱為“央勒”（節日名稱的變義），根據前文論述，追溯藏戲起源和宗教不可脫離，故其表現形式或表演內容多少都包含宗教祭祀元素，例如藏戲演出之前，需舉行隆重的煙祭和供神儀式，其中也包括對“戲祖唐東杰布”的紀念，而后才是藏戲舞蹈的表演和正戲的演出。

（一）社會導向

藏戲的社會作用，與藏戲所表現的劇目本身一樣，在其社會生活中有著廣泛意義，它所表現的題材多取自宗教故事和歷史傳說，內容有表現善與惡的斗爭、體現因果報應、成仙成佛的，也有表現愛情、反映人民疾苦的。因此，盡管它有濃厚的佛教思想色彩，但卻仍表達了人民群眾追求幸福、吉祥的美好愿望，因而它具有一定的人民性；同時，它勸善棄惡的主體思想對人民又起著一定的教育作用。此外，群眾也把看藏戲表演當成對神的崇敬，如藏戲舞蹈《扎西協哇》和《降嘎冉》兩個節目，它們演的既是人又是神，演員們唱到自己從天上來、從神山來、從仙湖來，給人們帶來了吉祥如意，演員們代表人們向各方神靈祈禱、祝福，保佑人們幸福和安康，因而人民群眾看他們的表演是帶著一定的宗教意識的。

藏戲從形成伊始就以化緣募捐、修橋解難為其主要收入和目的，時至今日的藏戲演出仍以收取布施、教化行善為其宗旨。因而藏族群眾在觀看這類演出時，將捐款、布施看成是一種行善、免災的行為，如遇上劇中出現正面人物落難行乞時，人們不僅淚流滿面，而且還要向演出場地投拋錢糧等，以表達自己行善修德和愛憎分明的觀念。

（二）思想引領

康巴藏戲不僅有著人神共舞的美妙神話，同時還具有技藝精湛的舞蹈程式，對于熱愛歌舞的藏族群眾來說，它有著極其廣泛的欣賞價值和審美價值，正因為它有勸善棄惡、祈禱吉祥的思想內容和人神共舞的表現形式，才易于靠近群眾、深入百姓，成為廣受喜愛的表演藝術，形成其深厚的社會依存根基。

（一）舞蹈動律走向

康巴藏戲舞蹈在無數藝人的豐富與發展中，形成了自己獨具特色的舞蹈韻律和動作規律，無論是表演性還是插入性的舞蹈，都無不以這些韻律特征和動作規律組合著自己的舞蹈程式，并形成了一些組合的名稱，如表演性舞蹈中的“朗追”（舞步）、“拉姆尼冬”（仙女雙點步），以及一些人物動作組合：“安比普羌”（咒師舞蹈）、“漠滿”（女巫舞）等，都是藏戲藝術中表現人物及特定情節的特殊表演手段。

插入性舞蹈是康巴藏戲舞蹈中尤為豐富的部分，其中《扎西協哇》和《降嘎冉》的組合程式更是韻味獨特、技藝精湛。它的動作組合命名多是以動作的動向、擊鼓的點數及動作的次數為主，如“亞果擁果”（即左轉、右轉）、“擁丕央丕”（即向上、向下）、“尼冬”“吉冬”（即雙點步、八點步）以及“香比桑”（做三次）、“謝卓桑”（三種不同舞步〉等，構成了藏戲舞蹈程式的規范化。

康巴藏戲舞蹈有著自己獨特的舞蹈韻律，它以動作熱烈剛健和人物造型優美的動靜對比，形成瀟灑活潑而細膩典雅的風格特點。不論其舞蹈中常見的繞腕，還是快速多變的轉體 組合，皆以“圓”的美學特征為其動律基礎，特別是表演者手中“撻打”的運用，更是體現了“圓”的動作序進規律；“圓繞翻身”“行步繞腕”的動作特點，以及“轉體旋繩裙”“劃圈揮彩箭（撻打）”的動作要求，皆無不以“圓”為其美、以“繞”為其規律的，可見“圓”在藏戲舞蹈中是最為重要的美學元素。

由于舞蹈多是戴著面具表演，因而形成了頸部關節特別活動、頭部搖擺幅度較大的特點；同時，肩部擺動與膝關節的顫動配之以頭部面具的搖晃，又使藏戲舞蹈的韻味獨具一格。當然，各劇種的舞蹈有其各自的風格特點，而這種帶有整體性的韻味規律，又是它們共同具有的特征，雖然“德格戲”和“安多戲”的舞蹈表演沒有系繩裙和戴面具的習慣，但參與演出的人員在寺廟舞（多數來自寺廟）中就早已養成習慣，那種寺廟舞的面具比之《扎西協哇》和《降嘎冉》的面具更為沉重，而寺廟舞表演時所穿的寬大“舞衣”，也使表演者們養成了類似藏戲舞蹈中的“旋裙”習慣，因此，盡管這些劇種不戴面具表演，但由于多是寺廟僧侶參加演出，無可厚非地會出現共同的動作規律，因而形成了康巴藏戲舞蹈較為統一的韻律特征。

藏戲舞蹈的表演，多是以鼓點伴奏的，那些豐富的鼓點節奏，以其強弱、輕重的不斷變化，使舞蹈起伏有韻、對比強烈。因此，鼓師掌握著舞蹈的節奏、指揮著舞蹈表演的組合變化，可以說沒有好的鼓師，就難以表現出完滿的具有康巴色彩的舞蹈。

（二）音樂加入民族樂器作為伴奏

康巴藏戲融合歌、舞、劇為一體，其唱腔基本上保留了原西藏藏戲的演唱風格外，還大量地吸收了甘孜地區的民間音樂，形成了具有地域特色的藏戲唱腔。唱腔詞格不甚嚴格，少者六字為一句，多者十幾個字為一句 。一次只能唱兩句詞，因此，多段體的詞，必須重復多次才能唱完。由于演唱時無伴奏，加上樂曲的隨意性很強，在每段樂句后面都要加入齊聲伴唱。伴唱時重復后半樂句或拖音，以便獨唱者換氣。這種“一唱眾合”的演唱形式，構成了康巴藏戲唱腔的重要特點，唱腔旋律有兩個或三個、四個樂句組成的樂段，分別稱為“短調”“中調”“長調” 等。劇中的主要人物都有一兩個這類專用唱腔，并有很多各類人物均可通用的唱腔。唱腔音樂都是散板節奏 ，非常自由。旋律多數為五聲音階 （有少數六聲音階） ，常見調式為羽 、宮調式。演唱時講究發音方法 （類似頭腔共鳴） ，演唱技巧高超，旋律粗獷而高亢，具有濃郁的雪域高原音樂特色。

傳統藏戲的主要伴奏樂器是鼓和鈸，在表演過程中，演員根據鼓、鈸的節奏變換步伐和動作。但是，隨著現代音樂的不斷沖擊、影響以及受眾聽覺審美的變化，現在大多數藏戲團都無一例外地加入了笛子、古箏、揚琴、倍大提琴、二胡等，甚至加入MIDI電子音樂和現代電聲樂器作為伴奏音樂，較之過去單一的鼓鈸伴奏而言，極大地豐富了伴奏音樂。

綜上所述，音樂與舞蹈都是康巴藏戲藝術中不可缺少的重要組成部分，無論哪個劇種，歌舞元素都與其劇情密不可分地交融在一起，它是藏戲藝術傳情達意的特殊手段。同時，這種舞蹈中也有一些具有獨立性質的節目，例如“西藏戲”中的《扎西協哇》和《降嘎冉》就是可以單獨表演的完整性舞蹈。此外，正戲中那些諸如“仙女背水舞”“獵人行獵舞”等表演段落，則是各成體系的組合形式。因此，康巴藏戲文化是具有相當獨立性的歌舞形式，可以說，沒有音樂與舞蹈的獨具風格與規律的表演程式，就沒有如今康巴藏戲藝術的蓬勃發展。

參考文獻

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作者簡介

張玲俐，在讀碩士研究生，研究方向：舞蹈編導。

指導教師：李韻葳

本文系四川少數民族舞蹈研究結課論文