從當代美學藝術學新進展看曲劇藝術作為中原民眾審美生存中的“緣素”

【摘要】 當代美學和藝術學的新進展啟發我們，人與世界的關系不是主體與客體之間的認識論對象性關系，而是存在者與家園、棲居者與棲居地之間的存在性融合性關系。曲劇藝術是與中原民眾的在世生存相結緣的“審美緣素”，它通過在人生禮儀、歲時節俗以及廟會活動中的出場介入到中原民眾的生活世界中，引發他們抵達棲居家園從而實現審美化生存。

【關鍵詞】 曲劇藝術;中原民眾;審美生存;審美緣素

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）01-0101-04

基金項目：本文系教育部人文社科青年基金項目“生活美學視域下的壯族歌圩文化研究”（16YJC751004）、河南省社科規劃項目“藝術現象學視野下的中原曲劇審美文化研究”（2017BWX015）、河南省高校青年骨干教師培養計劃資助項目“中原曲劇文化的審美現象學研究”（2017GGJS132）階段性成果。

一、從當代美學藝術學新進展看“藝術”的演變

當前美學和藝術學界重點關注的問題之一，是美學和藝術學的關系以及藝術的邊界問題。傳統美學以藝術為研究中心，“藝術”之外的自然、環境、身體、生活、生態、媒介等被排除在外，而其所指的藝術是“美的藝術”（視聽藝術、精英藝術、高雅藝術），民間藝術、日常生活中的藝術、少數族裔的藝術、大眾藝術等被排除在外。

隨著當今社會現實及審美實踐領域發生的新變化，以及當代藝術實踐領域發生的新變革，傳統的美學和藝術理論已經無法做出有效解釋。美學和藝術學的關系問題需要重新思考，“美學”和“藝術”概念也需要重新反思和再界定。

傳統美學和藝術理論認為，藝術是一個對象，給我們帶來審美愉悅的審美對象，是作為主體的人通過視聽感官所“審”所感受、體驗從而獲得愉悅感的對象。我們要對其觀審首先要與其拉開一定的距離，保持“審美距離”。如果距離過近，比如身體直接可嗅可觸可摸的、日常生活中伸手可及的如茶杯、椅子等，就不能算是藝術。傳統美學的這些觀念導致藝術與日常生活、社會現實及所謂的“身體低級感官”的疏離，也導致后來所謂的藝術高低之分和等級之別，如高雅與低俗、精英與大眾、主體民族藝術與少數族裔藝術、中心藝術與邊緣藝術、強勢藝術與弱勢藝術等。藝術的高低之分和等級之別體現了“藝術”概念的矛盾性和悖論性。

因此，為了更清晰地理解“藝術”和“戲曲藝術”，我們有必要在結合當今人類生存的變化、社會現實的變化、藝術實踐領域的新變革以及當代美學研究新形勢的基礎上，借鑒存在論現象學理論對“藝術”及其概念進行一番新的界定和闡釋，在此基礎上來探討“藝術”“戲曲藝術”及其價值和意義。

當今人類的現實生存及社會生活發生了重大的變化，人類的審美實踐領域也不斷擴張，由原來注重于文學藝術的審美擴展到自然審美、環境審美、生活審美、身體審美等方面，生態關懷、生命關懷、身體關懷、生活關懷等成為當今人類關注的主要領域，美學也應該對此做出回應。美學需要扭轉之前從思辨到思辨的邏輯演繹路徑，關注實踐，關注現實，關注日常生活中的審美實踐并對其做出合理闡釋，把自然審美、環境審美、生活審美、身體審美納入到其研究領域中。實際上，生態美學、生活美學、身體美學、環境美學等已成為當代美學研究的新形態。

而當代藝術領域也發生了很大的變革。自20世紀60年代以來，藝術實踐領域產生了一些突出的變化，對傳統的美學和藝術觀念造成強烈沖擊。

比如以杜尚為代表所“創造”的“日用品藝術”，以及約翰遜的油畫《國旗》、音樂家凱奇的作品《4分33秒》等抹殺了藝術與日常生活、藝術品與日用品之間的界限。以維特金為代表的“身體衰糜”攝影藝術（通過攝影展示身體的病變和衰糜過程）、以奧爾蘭為代表的“整容再生藝術”（通過身體的整容來實現容貌的再生）引發人們思考美與身體與健康之間的問題。錄像藝術《出入證》（1991年美國警察無故暴打黑人的現場錄像）引發了人們對種族歧視問題的關注。

“光效藝術”打破了藝術永恒性的觀點。“觀念藝術”強調藝術“無形式”。“大地藝術”“環境藝術”強調藝術是不能作為“對象”來觀看的。“語境藝術”強調藝術的語境性參與性。對于當代藝術的這些變化，傳統的形式靜觀美學、視聽美學、距離美學、對象性美學無法做出有效解釋。當代藝術實踐的變革也啟發我們，藝術與人類的現實生存及文化生活密切相關。藝術介入到人類生存生活中的諸多方面，與人們的生態存在、身體存在和精神存在息息相關。

至此，我們需要對“藝術”進行一番新的界定。按照存在論現象學的觀點，“人”與“世界”的關系就是“此在”與“世界”的關系，就是“存在者”與“在世存在”之間的關系。

人生在世的過程就是作為“此在”的“存在者”“在世存在”的過程。作為“此在”之“人”的 “在世存在”也是與其他“存在者”共在的過程。“此在”之“人”的在世活動應該是讓“此在（人）”以及其他“存在者”“存在”的活動，應該有助于所有“存在者”順其本然地“在”。 “存在者”順其本然地“在”就是真理，就是美，作為“此在”之“人”順其本然地“存在”就是審美化的生存，就是詩意的棲居。

“此在”（人）之“在世存在”是一個時間性展開的過程，是“有生有死”“從生到死”的一個過程，藝術是與“此在”之“在世存在”結緣的一個“緣素”。 “緣素”是趙奎英教授提出來的術語。基于傳統“對象性美學”的缺陷，她提出重塑一種“非對象性”的“新審美學”的看法。她認為，從非對象性美學來看，審美關系不是認識論的對象性關系，審美也不是人在世界之外對對象表象的觀察，而是作為審美“緣構”的人與作為審美“緣素”的存在者相遭遇、相激發，共同生成一個審美世界并在這個世界之中經驗或親歷這個世界的發生和顯現的“具身行動”。[1]56-59筆者認同此觀點。以此觀點來觀照“藝術”，“藝術”就是與作為審美“緣構”的人相遭遇的、能夠激發審美經驗的“存在者”，就是一個審美“緣素”。藝術活動是人之在世生存中的其中重要組成部分之一。作為一個“緣素”，“藝術”就是讓“此在”“存在”，就是顯現存在，就是讓“此在”作為“存在者”“本然地存在”，讓“此在”通達“審美化的生存”和“詩意的棲居”。藝術與人類生活及個體的完整生存和美好生存息息相關，與人的生存世界存在密切的關聯。

二、曲劇藝術與中原民眾在世存在的內在關聯

當代美學和藝術學界的新變化啟示我們，藝術不僅僅是視聽藝術，不僅僅是“美的藝術”，藝術也不一定是美的。藝術也不是與社會現實生活相脫節的、與視聽之外的其他身體感官無涉的高高在上的藝術，而是融入社會現實生活及文化中的方方面面的。以此來觀照傳統的戲曲藝術，戲曲就不僅僅是一種傳統意義上的藝術，一種給我們帶來審美愉悅的視聽藝術，一種與生活脫離的藝術，而是一種文化，因為它融入人類文化中的諸多方面，與人們的生產生活、節日生活、信仰生活等息息相關，與民眾的身體參與和精神訴求息息相關。

正是在此意義上，傳統美學和藝術理論有時候又把戲曲歸入到與高雅藝術相對的“俗藝術”中。它的“俗”性正好體現了它與“俗世”“俗民”“俗身”之間的內在關聯，與俗世中之民眾之日常生活及文化世界的內在關聯。實際上，戲曲藝術在歸類上搖擺于“高雅”與“通俗”之間的現象，正體現了傳統美學和藝術理論意義上的“藝術”概念的悖論。因此，我們需要對“藝術”進行重新認識和再界定。

藝術是與“此在”之“在世存在”“結緣”的一個“緣素”，是與人之在世生存“結緣”的一個“緣素”。“此在”是“此時”“此地”“此身”之“在”，“此在”之“在世存在”“自始至終”是在時間、空間中展開的有“此身”參與的過程。由此決定了“此在”（人）之在世存在的時間維度、空間維度、身體維度。時間性、空間性（地方性）、身體性伴隨人之在世生成和存在的“始終”。因此，與“此在”結緣之“藝術”也就有了時間維度、空間維度和身體維度。具體到戲曲藝術來說，不同民族不同地方的人有不同的戲曲，如藏戲之于藏民，侗戲之于侗民，壯劇之于壯民，川劇之于川民，湘戲之于湘民等。不同地方的戲曲為特定民眾所有，與當地民眾的在世生存存在密切的因緣關系。

曲劇是產生、流傳于中原地區的戲曲藝術，它與中原民眾的在世生存存在密切的關聯。

中原民眾的在世生存是一個時間性展開的過程，是民眾“在世界之中”“存在”的過程，是“從生到死”“向死而生”的時間性展開過程和生命歷程，是不斷生成、不斷成長又終會消失的歷史過程。

由于“有生”必“有死”，人生的歷程就是“向死而生”的歷程，生命是一個不斷消失的過程，因此人們往往珍惜生命，熱愛生命，迷戀生命，希望“此身”在“此生此世”中停留的時間更長久一些，對死亡卻心存恐懼，甚至不愿面對不愿談及。但是真實的人生往往不如人愿，難免天災人禍，難免生老病死，從而對“生命”“生存”構成嚴重威脅。

由此，人生在世的生命歷程中，就會形成一些特殊的人生禮儀，表達民眾對新生命降生的欣喜如孩子滿月儀禮，對生命健康成長的慶祝如成年禮，對生命長生的愿望如祝壽儀禮，對生命終結的哀思如喪葬儀禮等，以及祈求一生生命安康的其他儀禮。而在這些人生儀禮舉辦的過程中，戲曲演出便成為其中不可或缺的一部分。傳統的曲劇演出往往伴隨著中原民眾的種種人生儀禮，成為其中的重要組成部分。曲劇表演作為一種“緣素”，與民眾的生命生存意識“結緣”，參與“建構”和完成民眾對生命安康的祈求。至今，曲劇藝術依然伴隨著中原民眾的在世生存過程，參與著中原民眾人生儀禮中的生、老、病、災、婚喪嫁娶等種種儀式。

三、曲劇藝術與中原民眾審美世界的內在關聯

現象學美學認為，在我們自認為真實的現實世界之前，還有一個更加真實的“前真實”的世界，即生活世界，它是“前科學”“前知識”“前反思”的世界，也是我們活生生地生活于其中的世界，這個世界領域“存在著人與世界的本質的、素樸的、原始的關系，并成為一切科學認識和反省的基礎”[2]。

生活世界是人與世界遭遇時的原初世界，在這個世界中，所有“存在者”包括人類和萬事萬物都呈現其本然樣態，都“如其所是”地存在，以其真實的本真的樣態存在。在這個世界中，人與世界的關系是“存在者”與“家園”之間的關系，人作為“存在者”之一與其他存在者（天地神）不是主體與客體或主體與對象之間的關系，而是構成一個氤氳結緣的因緣整體，是一種和諧共“在”的關系。在這個世界中，人以其本性而“在”，自然以其本性而“在”，神以其神性而“在”，人不是高高在上的“萬物之靈長”，更不是統治世界主宰萬物的主體，自然也不是人類征服的對象和客體，神也不是可有可無的擺設，人與所有存在者“如其所是”地共在于這個世界之中，世界是所有存在者共同的家園和棲息地。這就是人以及所有存在者與世界的“本質的、素樸的、原始的關系”，也是生活世界的原初形態。

葉秀山先生說，生活世界作為人生活于其中的“基本的經驗世界”，與“真的世界”是同一個世界，也可以展現為“善”的世界，“真、善、美都在這個基本的經驗世界之中”[3]4。

在人類原初的生活世界中，真善美是融合在一起不分彼此的。萬事萬物的本然樣態即是真，萬事萬物本然樣態的自然呈現和顯現即是美，對萬事萬物本然樣態的遵循和尊重即是善，真善美是密切關聯的因緣整體。生活世界保留著事物的原初狀態和世界的本然樣貌，保留著世界（以及世界中的萬事）的豐富性和完整性，保留著真、善、美的密切關聯。這個完整的生活世界也就是海德格爾眼中的天地神人和諧共在的世界。但這個豐富的意義世界常常處于遮蔽之中，需要一個藝術世界來照亮和呈現。

如前所述，藝術是與人類的在世生存相遭遇相結緣的一個“緣素”，是能夠興起和激發人們的審美體驗的一個審美“緣素”，藝術的“出場”可以把人們帶入到審美世界之中。藝術呈現的是人與世界遭遇時的原初狀態。藝術審美不僅讓藝術作品之美顯現出來，讓世界和事物的本然樣態呈現出來，而且帶出一個真善美合一的世界，從而也塑造和完善著審美主體，使主體成為一個完整的審美的人。在這個意義上，曲劇作為與中原民眾在世生存密切結緣的藝術，它與中原民眾這些“俗民”們之“俗身”在這“俗世”中的生存便具有密切的關聯，是中原民眾在這“俗世”抵達審美生存和詩意棲居的重要途徑之一。它是中原民眾領悟、感受和通達天地神人和諧共在的“生活世界”的重要方式之一。

曲劇藝術又是如何把中原民眾帶入到這個世界的呢？具體來說是通過不同時節不同場景中的出場。

如前所述，人與世界的關系是作為“存在者”的“此在”與世界之間的關系，是存在者與家園之間的關系。正如海德格爾所言的：“我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之。”[4]64世界是人類的棲居地和家園，是人類所熟悉所依寓所逗留的家園。人之在世存在也就是人如何在“家園”中存在的問題。

而跟家園密切相關的便是家鄉、家人、家業、家族、家屋等，家人生命的安康、家族的綿延、家業的興旺、家屋的筑造等即是人生在世主要“操勞”和“操心”的領域。曲劇藝術便是與中原民眾對這些問題的關切密切結合在一起，由此形成不同時節不同場景中的出場。

首先是人生儀禮活動中曲劇的出場。自己及家人生命的安康以及家族生命的綿延是關乎人之在世生存的一個重要問題，然而現實中往往不如人愿，因此，對生命安康的祈求便成為人們的強烈愿望。曲劇的演出也與中原民眾對“生命”的操心密切結合在一起，由此而出現種種人生儀禮活動中曲劇的出場。

在個人以及家族的“生命”歷程中，最具關鍵意義的生命的出生與死亡，這是最關乎個人或族人“生死存亡”的大事。而與生命延續密切相關的是男女的成年結交以及婚姻的締結。因此，在人生的在世過程中，滿月禮、壽禮、喪禮、成年禮、婚禮便成為人生中重要的事件。在這些儀禮活動中，曲劇的出場是與中原民眾對生命的關切密切結合在一起的。

其次是歲時節俗活動中曲劇的出場。中原民族主要是以漢民族為主體的農耕民族，中原傳統社會主要是農業社會，因此，與中原民族“家業”密切相關的主要是農業，與農業密切相關的是農耕、農時以及農事活動。農事活動很大程度上是依賴于大自然的，跟四季歲時更替、節令氣候變化密切相關，跟大自然的風調雨順息息相關。農事活動是與大地、與大自然打交道的活動。

在長期與大自然打交道的過程中，人們深諳大自然對于農業收成以及人類生存的重要意義，也逐漸掌握了大自然的規律，掌握了如何根據歲時節令來安排農事，由此形成一些相關的歲時節俗活動，如春節、播種節、清明節、中秋節、秋收節、冬至，這些歲時節俗與大自然的節令變化存在密切關聯，它的形成，一方面是提醒人們要按照相應的農時來安排相應的農事活動，另一方面也是借節俗活動慶祝“家業”的發達，同時感謝大自然的恩賜，感謝神的護佑，感謝親友及他人的互助。在這些節俗活動中，曲劇的出場是與中原民眾對家業的關切密切結合在一起的。

再次是廟會活動中曲劇的出場。人生在世的過程難免會有種種災禍和不幸，有些災禍和不幸是人所不能主宰的。于是人們便自然而然地希望有神靈的顯現和幫助，由此形成對各類神靈的虔誠敬奉，有的還建造種種廟宇給神靈以“安居之處”，逢年過節或遇到重要事件時虔誠祭祀，由此形成民間常見的廟會活動。

中原民間敬奉的神靈主要有祖先神、灶神、土地神、關公、觀音神等，很多地方設有專門的神靈牌位，有的地方還建有專門的宗祠或廟宇來供奉，如土地廟、關帝廟、觀音廟等。神靈生日的時候會舉行重大的慶祝活動，形成廟會。中原廟會中往往會伴隨著曲劇的演出。在這些活動中，曲劇的出場是與民眾對生活安康如意的祈求以及對神靈護佑的感恩密切結合在一起的。

總之，通過人生儀禮、歲時節俗、廟會活動中的出場，曲劇藝術參與著中原民眾對生命、生活、生存的關切，引發他們抵達人生在世的棲居家園。

參考文獻：

[1]趙奎英等.美學基本理論的分析與重建[M].北京：人民出版社，2019.

[2]周文彬.傳統哲學基本問題及美學與哲學的邏輯關系在當代的變革[J].探索與爭鳴，1988（1）.

[3]葉秀山.美的哲學[M].北京：人民出版社，1991.

[4]（德）海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節譯.北京：三聯書店，1987.

作者簡介：

何飛雁，女，廣西邕寧人，文學博士，南陽師范學院文學院副教授，研究方向：民族審美文化、文藝美學。