論《泰特斯·安德洛尼克斯》對莎氏悲劇和歷史劇的深遠影響

【摘要】 《泰特斯·安德洛尼克斯》（以下簡稱《泰》），通常被認為是莎士比亞創作的第一部英式復仇悲劇。作為莎翁的處女作，《泰》難免存在著人物形象較扁平單薄、情節上過于追求血腥獵奇而解構崇高以及環境構造稍顯簡陋等問題，但從其極高的完成度、犀利的對白和對于怪誕美感的恰當運用中已經可以捕捉到莎士比亞年輕時代的思想光輝。英國文藝復興研究專家蒂利亞德女士認為，“這部戲劇具有《錯誤的喜劇》一樣的總體優點：有學院風格，有野心，情節安排技巧熟練”、“莎士比亞年輕時代的野心一定使他必須超越塞內卡”[1]。作為莎氏悲劇的開端，《泰》對于莎翁之后的劇作，尤其是悲劇和歷史劇產生了深刻的影響：其中莎氏劇作的固有特征將以更完善的姿態表現出來;它的人物被回收、重塑，然后再次登上莎翁的各類戲臺;其所包含的思想內涵也在之后的劇作中得以繼承和延續。

【關鍵詞】 《泰特斯·安德洛尼克斯》;莎氏悲劇;影響

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）13-0006-03

本文將從莎士比亞的宇宙觀、歷史觀和神話觀念等角度，提取莎氏戲劇一貫連續的創作風格中存在普遍性的三大要素，試從對于《泰》的觀察分析出發，探究這三個要素是如何具體貫徹于《泰》的始終，并闡明它們如何影響莎士比亞成熟時期的各類劇作（主要為悲劇和歷史劇）。

一、偉大的存在之鏈——秩序、對應與歸復之美

存在之鏈，按其拉丁文字面釋義可以解釋為“自然階梯”，始創于古希臘哲學家亞里士多德，其時意在說明從自然界最微小的物質到生命、最原始的生命到神性之間都有其線性的層次結構，而這一概念在中古歐洲又被賦予了嚴格性和宗教性，最突出的表現是為人世間的自然等級階梯一一找到了在天堂的對應物。在這里無須討論存在之鏈的哲學價值，只需要了解這一點：作為構成整個中世紀歐洲現實社會的宏大敘事，莎士比亞不僅無可避免地受到這種觀念的影響，并且將其視為創作的時政背景和基礎語境，可以說他對于這整一套觀念的掌握無疑是熟悉且系統的。

這種客觀性對于劇本的填充作用是明顯的，在《泰》中可以看到，從摩爾奴隸到白種人、從異邦戰俘到羅馬人、從過路鄉人到皇帝，這其中存在的階級秩序是井然的也是默認的，然而在文藝復興時期，社會層級流動相對于中古歐洲而言較為靈活，因此這種填充的運用并不比過去更多地起到道德教化上的主觀效果，而是與時下現實社會政治環境的貼合，有助于增強觀眾的融入感。而其限制性在于對人物的特定行為規定合乎層級秩序邏輯的動機，并為其給出解釋。

但莎士比亞對于存在之鏈的純熟運用并不在于對其的盲目服從，恰恰相反，他將宇宙中存在的層級次序拆分、打碎，展現出偉岸的人文主義精神。一部分學者認為，在《泰》中，泰特斯放棄參與皇位選舉，并將皇冠拱手讓給薩特尼納斯而非巴西安納斯的舉動，體現出莎士比亞對于長子繼承的封建宗法制度的堅決維護，以及對于共和制的摒棄。然而應當注意到，在全劇的結尾，登上皇位的是另一位安德洛尼克斯，泰特斯最后的子嗣，弒君后為羅馬人民所擁立，這既不帝制也不共和，這反映出的是莎翁在劇本虛構社會對于現實社會的模擬進程中所做的一些篡改，這是人文關懷。

以這種方式對存在之鏈的等式進行破壞的行為實際上并不是對于邏輯的反逆，它表面上營造出國家社會分崩離析的無序勢態，但仍然在抽象層面上以固然的、本質的層級概念為參照。從《泰》開始，存在之鏈的脫節在莎劇里一直作為引發災難的根源或塑造崇高的基礎。前有泰特斯的兒子們協助巴西安納斯劫走本應成為皇后的拉維尼婭，使得安德洛尼克斯家族幾乎滅門，羅馬瀕臨四分五裂之境;后有《亨利六世》上卷里，貞德媚惑法王，使其喪失了為王的尊嚴;又離間勃艮第與英國的關系，致使塔爾博父子先后陣亡沙場。又有《科里奧蘭納斯》里，名將科里奧蘭納斯索性公開表示對共和制度的蔑視，竟稀里糊涂被敵將遣人刺死于羅馬城下。還有《安東尼與克利奧佩特拉》中，安東尼作為帝國將軍，羅馬政壇的領袖之一卻無暇顧及國家政事，貪戀埃及艷后的美色，最終落得折戟阿克提姆海，自刎于美人陵墓前的下場。

存在之鏈不僅具有線性的遞進關系，由于某些特殊的共性，低位階之物與高位階之物間廣泛存在著嚴格的對應關系，但并不能把存在之鏈的對應關系理解成簡單的比喻和象征。首先，這種關系是具有一定宗教性質的。例如，可以與“國王之于國家”相對應的有：上帝之于天堂、太陽之于星辰、火之于自然元素等等，這種宗教性質就將神秘主義灌注進存在之鏈中去。其次，比喻和象征是一種認知的方式，一般是靜態的，是陳述;而這種對應關系更與某種特定的行為緊密聯系，既可以是靜態的又可以是動態的，例如：“我要跳到地獄深處的火湖里去，抓住她的腳把她（復仇女神）拉出來。”[2]最后，在修辭上，相較于純粹的比喻，對應法則更強調秩序性，它關心對于某一角色的比喻是否符合其在劇中社會背景的階級和地位。例如“愿你信任我們，我們愿意服從你的領導，像一群盛夏的有刺的蜜蜂跟隨它們的君后飛往百花怒放的原野一般”[2]。路歇斯作為哥特人首領的時候，是完全可以對應“蜜蜂的君后”這一位階的，因此，可以說這個引例中體現著存在之鏈的對應關系。但在“新的眼淚又滾下她的頰上，正像甘露滴在一朵被人攀折的憔悴的百合花上一樣”[3]這一句中，拉維尼婭、她的眼淚和臉頰在自然界中并不能找到與之相應的位階關系，將眼淚和臉頰比作甘露和百合花屬于純粹的比喻。

存在之鏈的對應法則是復雜、支離的和靈活的，并且，莎氏對其的主要運用體現在劇本的語言方面，它不僅為觀眾簡化了道理闡釋的煩冗過程，并且大大增強語言的張力。

有大量的例證表明這種對應的復雜性、不系統性和靈活性，起源于《泰》。在《泰》中，塔摩拉對薩特尼納斯說：“太陽會因為蚊蚋的飛翔而暗淡了它的光輝嗎？”[2]這里的“太陽”仍然是居于群星的中心，可以用來指代人間的皇帝，又能與上帝在天使中的地位產生關聯。然而泰特斯說：“因為上天將要垂聽我們的禱告，否則我們要用嘆息噓成濃霧，把天空遮得一片昏沉，使太陽失去它的光輝，正像有時浮云把它擁抱起來一樣。”這里的“太陽”，仍然是人皇的象征，但上帝的指代卻被更換為“上天”，從而使得“太陽”降格，切斷了人皇與上帝的對應關系，而更改為前者對于后者的臣屬關系，“上天”成為手握絕對裁決權力的審判者。在莎氏之后的劇作中，這種表征將愈發明顯。《亨利四世》中的福斯塔夫對哈利親王說：“正像海水一般，我們受著我們高貴純潔的女王月亮的節制，我們是在她的許可之下偷竊的。”[3]又為著向親王提出庇護小偷這樣荒唐要求的緣故，把這個語境中處于統御位置的階級賦予在月亮身上;面對強大且邪惡的安提俄克斯王，培力克里斯親王作出“像樹木的葉頂一般，我的責任只是隱覆庇護那伸入土中的根株”這樣悲觀的自我畫像;當凱歇斯欲把羅馬人民與手握強權的政壇領袖凱撒對立起來時，人民與凱撒的關系被輕易地置換成帶有敵對性質的“羊與狼”“鹿和獅子”。這種客觀對應物的更替不是簡單地利用物象的某一特征來譬喻事物，它的使用必然首先與其位階產生關聯，使觀眾將對應物所置的理想環境投射到劇中角色身上，內涵也更為豐富。

秩序和對應都展現出鏈條的人文之美。而接下來談到的歸復則是它自然的一面。它美感的構造不是遵循人類的理性而是自然規律，因此在劇情的安排上，它也是對于自然法則的模仿。它不僅帶來光輝和燦爛，同時也能展現出黑暗和野蠻。正如汪洋中的一滴海水最終還是要返回到汪洋中去，在莎氏的所有悲劇和歷史劇里都能發現，一個劇本中包含的生命、靈魂、奇跡、陰謀、愛慕、怨念、功績、罪惡等要素，最終都要以不同的形式回到它們誕生或開始的地方去，而不是到達彼岸。這種歸復體現在文學中的運用并非莎士比亞首創，而可以上可以追溯至希臘神話，例如農神食子、忒拜的起源等等，而莎士比亞正是通過羅馬神話獲悉這一概念，并熟練掌握它的原理的。塔摩拉吃下用兒子的血肉和骨頭是一個經典的例證，它沒有避諱歸復過程中可能出現的殺戮和血腥，并且“子”向母體的回歸與羅馬神話及戲劇在主題上一脈相承，“母體的剝離和回歸牽連著死亡與誕生的意象”[4]。也如泰特斯所言：“讓我的眼淚澆熄了大地的干渴，我的孩子們的親愛的血液將會使它羞愧而臉紅。”在這個語境中地母是創造的，但也是掠奪的，它迫使一切已經死去的靈魂向她回歸。由于奧維德珠玉在前，莎氏對荒誕的追求并沒有持續太長的時間，并且，“歸復”的內涵也在之后的創作中慢慢拓寬，不再局限于“母”與“子”這一最具原始性的主題。在《李爾王》中，庶子埃德蒙是葛羅斯特“在黑暗淫邪的地方”生下的，故葛羅斯特雙眼被剜去，重回黑暗里;迷戀著埃及艷后的馬克·安東尼最終死在女王的懷里，實現了他永遠留在埃及的夙愿;克里奧佩特拉隨之殉情，兩人雙雙進入曾經期許過的天堂。

由此可以看出，這些歸復的實現總是通過期許、密謀、預言、征兆等方式埋下伏筆：毫無疑問，這其中隱約藏有宿命論的影子。

二、對于無序的恐懼——內戰的傷害及其療法

毋庸置疑地，在莎氏大部分歷史劇作品的話語空間中充斥著大量的內亂與分裂。《泰》實際上已經著手嘗試將一個國家四分五裂的慘狀呈現在觀眾眼前了。在劇末，瑪克斯·泰特斯沉重肅穆地警誡道：“你們這些滿面愁容的人們，羅馬的人民和子孫，巨大的變亂使你們分裂離散，像一群驚惶的禽鳥，在暴風中四散飛逃”[2]。從這句話開始到莎士比亞創作的最后一部歷史劇同樣也是他最后的劇作《亨利八世》為止，內戰和紛爭占據著他歷史劇和悲劇的創作經歷長達二十年之久。著名的四大悲劇中有三部是將悲劇情節放置在支離破碎的家國背景之下的;對于歷史劇而言，即便是像在《亨利五世》這樣基調高昂的劇作中，莎士比亞也仍然不忘突出一個劍橋伯爵、斯科普魯和葛雷爵士三人謀反的情節。

暴亂所造成的破壞力量往往強于修復等價于這一損壞的力量，這是莎士比亞從霍林希德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》和愛德華·霍爾的《兩個卓越的貴族世家的聯姻——蘭開斯特和約克》 [5]中繼承而來的歷史觀念，但不能簡單將這種觀念在其劇作中的表達作為對于“叛亂和內戰的單純厭惡”[1]，更不能簡單歸類為道德教化的一種，盡管莎氏在此觀念的接受程度上宗教性高于政治性;它是與自亨利七世入主英國以來為聯合王室打造的神話和嚴肅的集權政治結合在一起演化出的對于歷史的具有延展性的使命感，正所謂都鐸神話“不僅是一種王權神話，也是一種國家神話”[6]，這種使命感是伊麗莎白時代主流的政治傾向，也是莎士比亞所醉心的。

三、寓言和象征——新時代羅馬神話素材的處理

毋庸置疑，在文藝復興時代利用羅馬神話作為創作素材是一種常態。一般來說，對于這些神話以及一些史詩的運用又并不取其宗教內核，而是借其外殼來闡釋和宣揚基督教“仁慈”“博愛”的早期教義。遺憾的是，作為一部被定位為世俗化色彩較為鮮明的傳統英國復仇劇，《泰》中并不顯然包含憐憫、寬恕、懺悔等宗教精神，它有著強烈的戲劇沖突，各方人物自登場始就互相抱有仇意。

通篇戲劇都彌漫著陰謀的氣息，倫理的破壞和殘忍的刑罰使人感覺到公理的缺失。首先，莎氏有意讓復仇代替公道：本劇的所有人物都無一不是死于私刑和暗殺，而非在法律的主持之下經過審判處死。安德洛尼克斯家族其實和塔摩拉一家互負有相當的血債：泰特斯的兒子有一半都葬送在討伐哥特人的沙場上;塔摩拉最心愛的長子在成為戰俘后還要被羅馬人蠻橫地押上祭壇。之所以王后一黨更加使人生厭，是因為他們率先選擇使用卑鄙的陰謀，以及慘無人道的折磨手段。但也應當注意到，泰特斯和路歇斯先后也使用了同等殘忍的手段作為回敬，這雖然符合人之常情，卻也揭示了他們在維護正義和復仇二者之間的確是站在后者一邊的。于是朱庇特一次也沒有回應泰特斯，反倒是復仇女神的身影多次出現在下半篇的各個場景和各種語境中。泰特斯嘴上說著“公道”，但內心對于復仇的深切渴望已成事實。通過莎士比亞的巧妙安排，復仇女神不但給出一種預兆，并且由于塔摩拉的自作聰明而真正給泰特斯送去了一次報仇雪恨的機會。若要追根溯源，已經在《泰》中看到莎士比亞是如何借助羅馬神話來形成并完善其戲劇的創作風格的了：羅馬諸神仍然作為一種“政治或者社會團體的集體利益”[7]的象征出現在劇中，并且各種神祗和英雄出現的語境能夠與敘事相契合，或作為一種征兆，或作為說理的論據。

與泰特斯的人物形象最相仿的莫過于李爾王：年邁、武功甚著、專制的家長作風、受人背叛和遭到暗算。羅馬神話中的刻克羅普斯又與李爾王有著相同的身世背景：同為國王、育有三女而亡二女，最后只剩下一位女兒忠于他。這使得許多學者傾向于認為莎士比亞在塑造李爾王時參考了這一神話人物。反過來說，從刻克洛普斯的典故出發，讀者基本上也能一窺李爾王的悲慘宿命。這是一個不常提到的例子。還有一些更為經典的例據，如《羅密歐和朱麗葉》部分故事情節的設定很明顯地借鑒了《變形記》中的Pyramus和Thisbe，而《麥克白》中三女巫的形象則很有可能參考了格萊埃三姐妹——同樣為主人公提供信息和作出一些暗示，在同樣陰冷的基調中預言了截然不同的故事走向。

四、結論

大量獵奇和血腥的情節和場景安排以及主旨的匱乏使得艾略特認為《泰》是一部“最笨拙最無想象力的作品，他不敢相信此劇竟出自莎翁之手”。然而，作為一次大膽的、具有重要價值的嘗試，《泰》從一開始就展現出莎士比亞在劇作方面的驚人天賦。作為莎士比亞眾多悲劇的源頭，盡管之后的作品——無論是悲劇或是歷史劇——似乎與其風格迥異，但莎翁對于“層級”的深刻理解以及成熟的政治、歷史觀念和豐富的神話知識一直對他創作水平的進步起到幫助。

參考文獻：

[1]蒂利亞德.莎士比亞的歷史劇[M].牟芳芳譯.北京：華夏出版社，2015：158-159.

[2]莎士比亞.泰特斯·安德洛尼克斯[M].裘克安譯.北京：商務印書館，2011.

[3]莎士比亞.亨利四世[M].吳興平譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[4]李明真.從《泰特斯·安德洛尼克斯》看莎士比亞戲劇中的怪誕之美[J].戲劇之家，2020（15）：11-12.

[5]羅益民.惡的天使善的天使—— 《亨利四世》與莎士比亞的帝王觀[J].南京師范大學文學院學報，2003，（2）：84-90.

[6]張沛.莎士比亞英國歷史劇的創作意圖[J].國外文學，2011（4）：12-20.

[7]朱迪斯·M·本內特，C·沃倫·霍利斯特.歐洲中世紀史[M].楊寧，李韻譯.上海：上海社會科學院出版社，2007.

作者簡介：

高培淞，男，湖南益陽人，上海海洋大學，本科在讀，研究方向：外國文學。