試論王維詩畫合一的意境創構

李育名

【摘要】 在中國傳統藝術中，繪畫與詩作書法等藝術形式同屬本源，蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中評價道：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維《輞川集》中收錄的二十首五言絕句較為鮮明地體現了其詩畫合一的意境特色，但是意境的創構并不是“單層平面自然的再現”，而是由多個面向組織成的統一的有機整體內化于詩歌作品之中，給人以最高靈境的啟示。

【關鍵詞】 王維;“輞川集”;意境;時空觀

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）26-0041-04

《輞川集》中的二十首山水田園詩大致作于天寶三載至十五載之間，據《舊唐書·王維傳》記載：“維弟兄具信佛，居常蔬食，不茹葷血。晚年長齋，不衣文采，得宋之問藍田別墅，在輞口。” “與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。嘗聚其田園所為詩，號《輞川集》。” ①王維受其母親的影響歸附佛祖，早年信奉北宗禪，晚年又皈依南宗禪，佛家講靜坐澄心，讓心體處于寂滅的虛空狀態，產生萬物一體的洞見慧識和渾然感受，因此王維方能以一顆虛靜之心與自然山水相通，真正進入物我冥合的無我之境。

王維本人對于音樂與繪畫也有很高的造詣，而“中國傳統的繪畫與書法、舞蹈、詩并不是孤立分割的。” ②由此可知，王維山水詩中的意境創構必然與中國傳統繪畫呈現出相似性，這種相似性體現在多個方面。

一、心源與萬象交接的意境創構

方士庵在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”又說：“故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。” ③此語概括盡了中國繪畫的真諦。自然物候，鳥獸花蟲，在一虛一實，似有似無之間，自然之靈奇之處蓋出于此。而要達到此種至真至純至美之化境，正如清代畫家石濤所語：“山川與予神遇而跡化也。” ④

山川的靈秀境界與人的最純粹精神吸納交接，融合為一，所以在繪畫過程中方能運筆自如，在落筆之處滲透著自然最平淡沖遠而又天真自然的灑脫境界。這境界植根于人的內心深處，來源于屏息靜氣，寂神凝慮對天地萬物的細致觀察和全面感受。藝術家憑借一顆純凈之心攝入世間萬物，所反映的是主觀的生命情調與客觀的自然景象相匯合，因而藝術家筆下的自然景物煥發出生命活力，達到一種靈秀境界，最終“曲盡蹈虛揖影之妙。”這境界反映在繪畫、詩歌之中，便是意境，意境由“情”與“景”組合而成，正是憑借“景”，“情”才能找到流露寄托的媒介，也正是由于“情”，山川景物方可具有一種靈氣，使得整體意境建構具有活躍的生命力。

宋代大畫家米有仁說：“畫之老境，于世海之中一毛發事泊然無著染，每寂室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。” ⑤以此觀之，富于獨創性的靈境窺視著自我內心的最深處，一切的美好來自心靈的源泉，唯有讓一顆藝術之心摒棄世俗雜念之干擾，在“寂室”使自己的內心歸于沉靜，仿佛如初生的嬰兒一樣無欲無求，無苦無憂，返璞歸真，然后精神脫離軀體，靈魂飛升，真正進入一種無拘無束，空靈而自然的藝術意境。

王維深受禪宗影響，佛家以坐禪的方式讓自己的純粹意識轉化為直覺狀態，在詩歌創作之中體現為將禪的靜默關照與山水審美體驗合二為一，這恰恰與中國繪畫之靈秀境界相互貫通，而來連接詩與畫之橋梁的正是那一顆體察自然萬物的虛靜之心。

劉勰在《文心雕龍·神思》中對于虛靜有如此表述：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。” ⑥醞釀文思注重虛心與寧靜，只有清除心里的成見，才能夠使精神純凈，而后詩文才能純凈。

王維在《輞川集》中有不少空靈純凈的小詩，例如《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。” ⑦一個“獨”字既交代了作者自己孤獨一人，又烘托出了周圍靜寂幽密的環境氛圍，緊接著“彈琴復長嘯”一句更是以動襯靜，灑脫自在之感油然而生，“深林”進一步闡明環境的清凈幽深，只有那明月來陪伴，整幅畫面自然平淡，清新誘人，蘊含著一種特殊的寂靜之美。“幽篁”“深林”“明月”寫景，“獨坐”“彈琴”“長嘯”寫人，看似平淡無奇之筆，隨意揮灑，然而卻獨具匠意，詩人獨坐于深林之中，無人相伴，只有天上的一輪明月還時時照耀，因而此時的明月已不僅僅是詩人眼中的景色，更是其空寂澄明之心的外化。全詩的格調幽靜清遠，詩人的心境與自然景物全部融為一體，此種沖玄爽朗，清曠淡遠之意境，確已達到唐代畫家張璪所語：“外師造化，中得心源” ⑧之境。正如張璪所言，以自然萬物為效仿的對象，那么才可以獲得內心最真切的感悟。

東晉陶淵明《飲酒其五》中“心遠地自偏”一句意境與此類似，正是由于詩人本心遠離塵世打擾，所以即使身處鬧市，也能保留超脫淡然疏遠的態度，“悠然見南山”與“明月來相照”有異曲同工之妙，“南山”與“明月”是詩人虛靜內心的象征，更是一種悠然自得的生命情調。王維與陶淵明兩位大詩人跨越時間，在無物無我，清凈超然的自然中交流。

王維《輞川集》中另一首詩歌《辛夷塢》則由虛境而進入禪境：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”辛夷塢為輞川中一片四面高而中間低的谷地，因產辛夷花而得名。辛夷花生長在山澗寂寥處，無人觀賞，但是并沒有關系，花開花落，與世俗無關。明胡應麟《詩藪》內編卷六評價道：“‘木末芙蓉花’，五言絕之入禪者。” ⑨清沈德潛《唐詩別裁集》卷十九評價道：“幽極。借用楚辭，因顏色相似也。”正是由于詩人以悠然恬淡之心關照辛夷花，無牽無掛，由花開花落，體悟到自自然然的禪意人生，詩境中既有綿邈靈動的情韻，又有澄澹精致的寧靜畫面，創造出了拈花微笑的空靈境界。

另一首詩歌《宮槐陌》則表達出了王維內心的悠然自得的閑適心情：“仄徑蔭官槐，幽蔭多綠苔。應門但迎掃，畏有山僧來。” ⑩前兩句描寫景物，一條偏僻的，被宮槐覆蔭的小路，青苔隨處可見，一派人際罕至的蕭寂之境。后兩句寫人，見門僮出門打掃，詩人由此展開聯想，或許會有高僧來訪。明顧可久評價此詩“襯出閑景閑情”。那自得其樂的高逸心態就隱含在字里行間之中，詩人設想的高僧欲來未來，更是凸顯出了幽清寂廖之氛圍。

這幾首詩歌都將詩人目力所見之景轉化為自身主觀情思之象征，詩人以一顆虛靜之心體悟山水風景，情態萬千，波瀾起伏，美好自然都內化于詩人內心深處，正是由于詩人與自然融合為一，所以在將外部世界納入自身的過程中，王維既賦予了外部世界一種清幽玄淡的氛圍，也將大自然全幅生動的山川草木、鳥獸花蟲都調動起來，抒發自己的情懷襟抱，王維詩畫合一的意境來源于此。

二、虛實結合的表現方式

《文心雕龍·原道》中說：“為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”又說：“道心為微，神理設教。” ?人作為萬象的主宰，作為秉受山川英靈之氣的宇宙創生物，代表的正是天地之心，心靈產生，語言確立，文章鮮明，本源就是自然之道，自然之道精意微妙，圣人依靠神理設立教化，神理就閃耀于天地自然之中，無時無刻不在啟發著人們去領會思考。中國古代的藝術家們通過自己的藝術創造追尋著最高神理的啟示，他們以虛靜的態度觀照自然萬物，將其納入自己的“心源”之中，在藝術作品中努力使“道”具體化，形象化，經過“煉金成液”，將所刻畫的形象提煉熔鑄，使之氣韻生動，因而藝術家筆下的一草一木，世間萬物都蘊含著其對于“道”的理解體會，“道”不僅存在于實境之中，也同樣存在于虛境之中，司空圖為此形容說：“天風浪浪，海山蒼蒼，真力彌漫，萬象在旁。”“行神如空，行氣如虹。” ?由此可知，“道”不僅存在于自然萬象之中，就連虛空之處更是“真力彌漫”。這就使得作品中呈現出來的畫面沾染了靈氣，畫面中的萬象各得其所，經過人工的巧妙安排，達到渾然天成之境界。

在中國繪畫作品的畫面構圖中，經常出現虛實結合的表現手法，例如南宋畫家梁楷所創作的水墨畫《太白行吟圖》，這幅畫作中沒有任何背景圖案，畫面的主體部分就是李太白面對蒼茫宇宙，畫家捕捉到李白文思泉涌，游離天外，神思縱橫宇宙的瞬間，僅寥寥數筆就將李白的瀟灑神韻，仙風道骨刻畫得淋漓盡致，極具浪漫色彩，就畫面整體構圖而言，梁楷并未拘泥于李白形象的細節，也毫不在意整幅畫面背景的虛空，虛與實完美結合，畫面的虛空代表著廣闊無垠的宇宙，李白面對這宇宙，意態平和，整幅畫面充斥著一種靈氣，讓人心中的煩惱憂慮一掃而空，與自然宇宙融合為一，超然物外。

再比如，《齊白石蝦圖》對于虛實的運用可以說出神入化，齊白石所描繪的蝦自然活潑，神韻充盈，栩栩如生，體現出高度的水墨技巧，畫面中的蝦是實景，而清水則是虛景，虛與實相輔相成。

唐代閻立本的《步輦圖》、明朝徐渭的《驢背吟詩圖》，畫面的背景都是虛空，形象的行動姿態就更好的被凸顯出來。虛與實不僅表現于繪畫中，同樣也存在于其他藝術形式中，中國戲曲就經常以兩三人充當千軍萬馬，演員在舞臺上行走幾步就跨越千山萬水，表演高度程式化、象征化，舞臺背景極其簡略，可以說，戲曲真正的布景就在演員的表演之中。

在王維的詩歌中，也同樣出現了與中國繪畫相近的虛與實的表現手法。例如《斤竹嶺》：“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。” ?秀美的竹林映照著高峻險要的山峰，青綠的水面上蕩起圈圈漣漪。詩中前兩句是對斤竹嶺景物地勢環境的實寫，而后兩句則由實入虛，詩人想象著斤竹嶺通往商山的幽靜小道，也許上山砍柴的樵夫也不會知道。與其說詩人是在描寫斤竹嶺，倒不如認為詩人是在委婉含蓄地表達自己歸隱山林，與世無爭的淡泊志向，《斤竹嶺》開篇表現其優美的自然環境，實際上是側面烘托出后兩句的虛寫，而“商山”正是由實向虛轉變的關鍵意象，商山因“商山四皓”而成為中國隱逸文化的象征，詩人是對它如此神往，在這首詩中，“商山”成為了寄托詩人擺脫塵世紛擾，達到佛教理想境界的重要意象，仿佛通往理想禪境的道路就掩映在幽深寂靜的斤竹嶺之中。

《白石灘》同樣運用虛實結合的表現方式但是為讀者帶來不一樣的美感體驗：“清淺白石灘，綠浦向堪把。家住水東西，浣紗明月下。” ?這首詩前兩句實寫景物，清澈見底的白石灘與水邊綠蒲草交相輝映，后兩句則把讀者帶入詩人的想象，幻想家住水邊的少女在月光之下洗滌衣服，巧妙地借用西施浣紗的典故，使得詩的意境具有浪漫色彩，一位美麗的少女沐浴在皎潔如水的月光之中，在水邊浣洗衣物，人與自然融為和諧的整體，正是由于詩人將想象引入現實，使得整首詩歌的意境呈現出一種可望而不可即的朦朧美，《詩經·秦風·蒹葭》意境與《白石灘》類似，都經過了事實的虛化，詩歌中抒情主人公對“伊人”追求不得與“伊人”的虛幻縹緲，一如《白石灘》中的浣紗少女，都是詩人美好理想的具象化，都蘊含著作者最純粹真摯的情感。

《木蘭柴》中所營造的意境與前兩首詩都有所不同，“秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。” ?這首詩給人一種動態美，詩人對于大自然凝思觀照，捕捉到了極具生命活力的畫面，“斂”描繪出了夕陽西下，將落未落的時刻，第二句中“逐”運用擬人的修辭，使飛鳥與人情意相通，將鳥兒在傍晚時分結伴回巢的場面表現的極具畫面感，后兩句詩對于光與色彩的把捉極為巧妙，夕陽的余暉灑落在樹林之中，使得翠綠的樹葉染上一層金黃色，而樹林深處則由于光線陰暗，所以明滅可見，“夕嵐”是一個十分重要的意象，它給整幅畫面帶來了一種虛虛實實的朦朧美，而“無處所”則是描寫霧氣逐漸消散，遠處的景象依稀可見的過程。在這首詩中，靚麗的色彩，虛幻的境界，充滿生機與活力的飛鳥，共同構成了一幅秋山夕嵐歸鳥圖，詩人將自我消融于自然景物之中，與眾鳥同群，與夕陽相對，傳達出一種物我冥合，幽靜至極、虛實交融的雋永禪意。

三、以大觀小的時空觀

“以大觀小”是沈括提出的繪畫美學思想，依照沈括的見解：中國繪畫從來就不是從一個固定的視點去描摹山川景物，而是從一個俯瞰萬物的上帝視角去描繪，捕捉景象，畫家以一顆虛靜之心對大自然有著全面的觀感和細致的體察，將千山萬水都攝入自己的心胸之中，如此作畫，畫家筆下的山水便不僅僅是客觀的自然景物，而是畫家心神所感，人格氣質的側面體現。

沈括在《夢溪筆談》中批評宋代畫家李成“仰畫飛檐”，沈括認為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。” ?中國繪畫的視點是不固定的，而且視角總是俯視或平視，絕少仰視，這樣才能把握全景。

宋代畫家宋迪創作山水畫，先將一塊白布掛在一面墻壁之上，然后每天早晚觀察，等到一段時間之后，白紙附著在墻壁之上，順應墻壁凹凸不平的地方，仿佛成為山川地勢，突出的地方是山峰，凹下的地方是山谷，山峰與山谷之間便成為流水之所在，其中遠近高低，虛實營造，都產生于畫家的神思想象之中，表面上平視，實際上畫家仍然是在俯視山川。

《富春山居圖》是“以大觀小”的絕佳典范，黃公望憑借自由的想象悠然于山水之間，遠觀近觀，虛實相接，細致描摹，他觀察景物的視角千變萬化，并不拘泥于一種角度，黃公望在畫面中所傳達出來的除了壯闊的山川景物之外，更多的蘊含著自己對于宇宙萬物的思索，對人生哲理的體察，反映了中國人的宇宙觀與時空觀念。黃公望以一種灑脫超然的態度游離于山水之間，既與天地萬象相交融，用最純粹的情感去體察自然生命之律動，同時又將自然萬物作自身主觀情思之象征，使得整幅畫面生氣勃勃，充滿靈氣。

與之形成鮮明對比的是法國印象派畫家莫奈對干草堆不分晨昏早晚的臨摹，只為描繪出光線對于干草堆的影響，很顯然，莫奈是從一個固定的視角來細致刻畫景物，只求真實反映客觀景物在特地時空中的變化，與中國“以大觀小”之法迥然不同。

王維《輞川集》中的部分詩作呈現出與繪畫“以大觀小”之法相似的意境特征。例如《北垞》：“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端。” ?重點在于后兩句，遠處的南川之水并不被青林遮擋住，而是處在青林樹梢之處明滅可見，似乎“南川水”與“青林端”處在同一平面上，這樣違反西方透視法原理的詩句正是中國繪畫“以大觀小”之法在詩歌當中的體現，將所要描繪的景象的空間任由詩人心神所感上升下降，移遠就近。

類似的還有《欒家瀨》：“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下。” ?這首詩對于事物運動的把捉極為細致，而且呈現出散點透視的特征。“颯颯”二字是描寫秋雨的聲音，秋雨落下，在石頭上匯聚成一條水流，“淺淺”二字是指明水流很淺，只能是一條小溪。這石頭上流下的水流滴落到另一塊石頭上，水石相擊濺起的水滴驚擾到白鷺，白鷺鳥在天空之中飛舞了一圈之后又飛落下來。這一切的景象都是通過詩人的眼睛捕捉到的，因而其目光并不拘泥于一點之上，而是全面捕捉自然景象，使得整幅畫面沒有所突出描繪的重點，但自然景象之間又相互聯系，缺一不可，最終呈現出一種飽含生命活力，富有生命韻律的意境，這正是中國繪畫“以大觀小”之法的高明之處。

《木蘭柴》詩歌中的意境與《欒家瀨》相似但是又有所不同，在這首詩歌中也同樣運用了散點透視之法，但是不同之處就在于其虛實結合表現手法使得這首詩富于生命活力的同時，又增添了一層不可捉摸的朦朧美。

實際上，“以大觀小”之法暗含著中國人的時空觀念，畫家并不是像西方繪畫一樣站在一個固定的位置做細致的描摹，而是以流動的目光和一顆活躍至動而有韻律的心靈去審視天地萬物，無論是在繪畫中還是詩歌中，都呈現出一種節奏感、韻律美。《易經》說：“無往不復，天地際也。” ?“無往不復”，是天地的極限，由此可知，在中國人的時空觀念里，就沒有往而不返的事物，事物的運動是循環往復的，達到天地的盡頭肯定會再折返回來，這一去一反的動作變化就勾勒出了空間，也營造出一種富于韻律節奏的動態意境。正如宗白華先生所言“對于中國人，空間時間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。” ?這是因為中國人對于時間的感知常與農事活動有關，所謂“日出而作，日落而息。”

《孟子》中記載孟子勸諫君王施行仁政的具體做法時也強調：“斧斤以時入山林，材木不可勝用也。” ?砍樹要按照一定時令才可以進入山林砍伐，特定的時間與特定的空間相聯系。典型如《詩經·小雅·七月》，全詩敘述了農民在一年四季多層次的工作場面和農事活動，時間與空間有著緊密聯系，“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀，入我床下。” ?形象生動的體現出了隨著時間的轉換，昆蟲所處的空間也會因之而發生改變。

中國畫家憑借“以大觀小”之法所描繪的自然不是僵化的，而是有韻律感，充滿活力的，所以大畫家宗炳將他所畫的山水畫懸掛于墻壁之上，對其彈琴，想要令畫面上的景物隨琴聲而舞蹈。這種意境反映在詩歌創作中，也同樣體現出一種動態美。例如《華子岡》：“飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。” ?這首詩的意境悲壯闊大，詩人徘徊于華子岡，與無限的時空相對，惆悵的心靈仿佛想要停住時間，超越空間，人與整個的宇宙的界限被打破，這就真切地反映了中國人時空觀：人與時空相對，但并不是外在機械的時空，而是一個充滿活力，回環往復的時空。“飛鳥去不窮，連山復秋色”飛鳥飛來飛去，好像沒有窮盡，周圍的群山都顯露出秋天的景象。“不窮”“連山”“上下”這些字眼就突出了時間的無始無終，空間的無邊無際。

類似的意境在其他詩歌作品中也有體現，如《黍離》“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉” ?，這幾句詩歌將一個孤獨的思想者，一個面對大自然，面對蒼天的遼闊，感到對自己的命運力不從心的思想者形象展現在人們面前，再比如陳子昂《登幽州臺歌》中“念天地之悠悠，獨愴然而涕下” ?的憂思，縱深的歷史感與無邊的空間反襯出個人的孤獨與渺小，這幾首詩歌都將時空的蒼茫無際表現得淋漓盡致。

還有《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。” ?這首詩歌的整體意境幽靜而富有禪意，在深山之中仿佛聽到有人聲，卻無礙“空山”之靜，有時間的變化，光影的移動，也無損“青苔”之安穩，外在的時間與內在的空間融合為一， ?又或者說空間將時間包裹起來，靜中有動，劉須溪評價此詩說“無言而有畫意。”

總之，王維《輞川集》所體現的意境與中國傳統繪畫有許多相同之處：虛實結合的表現方式，心源與天地萬象交接，“以大觀小”之法的運用。這些相同之處在王維詩歌作品中共同構成了詩畫合一的意境特色，將詩歌與繪畫聯系，不僅開拓了詩歌的意境，還增添了詩歌的藝術美感。

注釋：

①⑦⑨⑩???????張勇：《王維詩全集》，崇文書局2020年版，第240頁，第255頁，第257頁，第248頁，第244頁，第254頁，第246頁，第254頁，第252頁，第242頁，第244頁。

②③④⑤⑧???宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2017年版，第82頁，第69頁，第70頁，第74頁，第72頁，第28頁，第97頁，第107頁。

⑥?周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2019年版，第249頁，第10頁。

?周振甫：《周易譯注》，中華書局2020年版，第50頁。

?楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局2018年版，第5頁。

??朱熹：《詩集傳》，中華書局2016年版，第107頁，第55頁。

?（清）蘅塘退士：《唐詩三百首》，中華書局2011年版，第53頁。

?湯擁華：《文學批評入門》，華東師范大學出版社2020年版，第11頁。

參考文獻：

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[4]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局，2020.

[5]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，2019.

[6]楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，2019.

[7]朱熹.詩集傳[M].北京：中華書局，2017.

[8]（清）蘅塘退士.唐詩三百首[M].北京：中華書局，

2011.