龔賢早中晚時(shí)期繪畫思想探究

高康 吳正英

摘要：龔賢是明末清初的畫家之一，他對(duì)中國(guó)繪畫史的貢獻(xiàn)，是將積墨法發(fā)揚(yáng)光大，且為后世畫家，如黃賓虹、李可染等的積墨探索作了鋪墊。近年來(lái)，談?wù)擙徺t繪畫主張、筆墨技法的文章不勝枚舉，可見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。本文試對(duì)代表龔賢“白龔”“灰龔”“黑龔”畫風(fēng)的三幅作品進(jìn)行賞析，從側(cè)面反映其繪畫思想，有助于人們更好地了解龔賢和他的作品。

關(guān)鍵詞：龔賢；積墨；白龔；灰龔；黑龔

一、龔賢的生平

龔賢，又名豈賢，字半千，號(hào)野遺、柴丈人、鐘山野老等，明末清初人，金陵八家之一。萬(wàn)歷年間，龔賢出生于昆山的官宦之家，母親在其約十歲時(shí)去世，繼母王氏將其撫養(yǎng)長(zhǎng)大。龔賢開(kāi)始產(chǎn)生繪畫興趣，在一定程度上是受到能詩(shī)善畫的繼母影響，真正使龔賢的繪畫技術(shù)登堂入室的，則是其隨父親遷居南京后，同楊龍友一起向當(dāng)時(shí)大名鼎鼎的書畫家董其昌學(xué)畫的經(jīng)歷。能夠拜在董氏門下，除憑借龔賢父親的關(guān)系外，還少不了其繪畫天賦的加持。當(dāng)時(shí)的南京畫家云集，藝術(shù)氛圍濃厚。同楊龍友一起，龔賢結(jié)識(shí)了很多復(fù)社名流，其中包括顧與治、薛岡等人。

但好景不長(zhǎng)，很多復(fù)社人士因清朝文字獄受到迫害。龔賢鑒于形勢(shì)，不愿卷入政治的漩渦之中，遂離開(kāi)南京，遷居揚(yáng)州。此時(shí)清兵南下，戰(zhàn)亂不斷。順治四年，龔賢在《將之廣陵留別南中諸子》中寫道：“壯游雖我志，此去實(shí)悲辛，八口早辭世，一身猶傍人。”從詩(shī)句中不難看出龔賢當(dāng)時(shí)遭遇之悲慘。

龔賢的妻子也在早年喪亡，從其詩(shī)句“無(wú)家今四載”便能得知，這是他從揚(yáng)州輾轉(zhuǎn)至泰州時(shí)發(fā)出的感慨。返回?fù)P州后，龔賢續(xù)了弦，有了兒子，此時(shí)他已至中年。也許是心中仍放不下對(duì)舊日都城的牽掛，龔賢再次舉家從揚(yáng)州搬往南京，被清兵攻占后的南京城已褪去昔日繁華，殘破不堪。看到此情此景，龔賢滿腔悲憤。懷著對(duì)故國(guó)的思念，龔賢采取不與清王朝合作的態(tài)度，在南京清涼山購(gòu)得半畝園田，過(guò)上了隱居的生活，通過(guò)賣畫來(lái)維持生計(jì)，此外，他還通過(guò)課徒來(lái)增加收入。即便如此，生活依然艱苦。龔賢曾在作品《溪山無(wú)盡圖》的題跋上寫道：“垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口。”

龔賢晚年將精力主要放在山水畫的創(chuàng)作上，此時(shí)他結(jié)交了一些對(duì)書畫感興趣的朋友，如周亮工、孔尚任、王石谷等。雖然他結(jié)識(shí)了這么多朋友，但是時(shí)常還會(huì)感到孤寂。龔賢年近古稀時(shí)，生活仍不安定，常常被權(quán)貴索要書畫。性格內(nèi)斂、與世無(wú)爭(zhēng)的龔賢對(duì)此無(wú)可奈何，只好向好友孔尚任求助。龔賢的身體每況愈下，康熙二十八年，半生漂泊、孤苦無(wú)依的龔半千，病卒于南京清涼山，時(shí)年七十有一。

二、龔賢作品賞析

在清初畫壇，龔賢的作品宛若一股清流。當(dāng)時(shí)的畫壇崇尚摹古，主張吸取前人長(zhǎng)處。雖然筆墨的融合達(dá)到了一個(gè)新高度，但多數(shù)畫者缺乏對(duì)生活的關(guān)注和對(duì)創(chuàng)新的追求。這一時(shí)期的代表性畫家是“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）。還有一批以“四僧”（石濤、朱耷、髡殘、弘仁）和“金陵八家”（龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡造、謝蓀）為代表的革新派，他們大多是一些遺民畫家，主張抒發(fā)個(gè)性，深入自然，以造化為師，表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。名列金陵八家之首的龔賢無(wú)疑是革新派里的佼佼者，其前后時(shí)期創(chuàng)作的“白龔”和“黑龔”作品更是他對(duì)繪畫風(fēng)格進(jìn)行變革的鐵證。筆者就其繪畫生涯早、中、晚時(shí)期的作品，各選一幅來(lái)分析其藝術(shù)特色，以進(jìn)一步探索龔賢的繪畫思想。

（一）“白龔”作品賞析

圖1是龔賢早期的一幅作品，屬于“白龔”一類，名為《水墨山水圖》，是龔賢存世的為數(shù)不多的“白龔”作品之一。該圖長(zhǎng)120厘米，寬40厘米，全圖在用筆上較為簡(jiǎn)練，皴擦點(diǎn)染略少，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，但畫面的局部又透露出高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)之感。“三遠(yuǎn)法”即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三種造境法，是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的體現(xiàn)，它是對(duì)以往數(shù)百年中國(guó)傳統(tǒng)山水畫打破時(shí)間和空間來(lái)造境、表現(xiàn)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的概括和總結(jié)。龔賢將畫面分成兩大部分，上半部分以山石為主，將畫面的重心放在下面，底下的小石頭墨色偏重一些，這些小石頭的組合具有整體性，給人一種穩(wěn)定感，苔點(diǎn)也富有墨色變化，這樣的黑白對(duì)比，使畫面富有層次，蘊(yùn)含著辯證法。畫面的下半部分同樣如此，唯一不同的是下半部分以樹(shù)木為主。元代后期，畫家們畫樹(shù)趨于平面化，到了龔賢則更為徹底。龔賢畫樹(shù)的一大特色是樹(shù)干往往很白很亮，皴擦極少，這樣就使樹(shù)干與下方墨色較重的石頭產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，同時(shí)，底部山石上還有濃重的苔點(diǎn)，所以畫面下半部分雖然元素不多，但卻充滿著變化。樹(shù)上的點(diǎn)葉也充滿了體積感，點(diǎn)線之間都透露著畫者用筆的蒼潤(rùn)與老辣。畫的中間偏下部分采用大片留白的方式，增強(qiáng)了畫面的空間感和透氣性，整幅畫面給人一種空靈的感覺(jué)。龔賢早年曾提道：“少少許勝多多許，畫家之進(jìn)境也，故詩(shī)家五言絕句難于諸體。”可見(jiàn)，龔賢年輕的時(shí)候追求簡(jiǎn)潔、明快、空靈的畫風(fēng)。

（二）“灰龔”作品賞析

圖2是龔賢由“白龔”向“黑龔”過(guò)渡的一幅作品，學(xué)術(shù)界將其歸為“灰龔”一類。研究“灰龔”一類作品，好比在“白龔”與“黑龔”之間架起一道橋梁，既有利于學(xué)者們?yōu)辇徺t畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的研究提供依據(jù)和參照，也對(duì)“白龔”與“黑龔”各自的特點(diǎn)研究起到印證作用，所以，研究“灰龔”的重要性不言而喻。在圖2的創(chuàng)作中，龔賢在此前已形成的“白龔”風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行了一遍又一遍的皴、染、點(diǎn)，使畫面當(dāng)中的山石樹(shù)木變得更加渾厚。當(dāng)然此作品相較于“黑龔”，皴染的次數(shù)還沒(méi)有那么多，但已經(jīng)體現(xiàn)出龔賢有了將自己的畫風(fēng)變得厚重起來(lái)的意識(shí)。此幅畫是一幅小的冊(cè)頁(yè)，冊(cè)頁(yè)作為書畫中的小品形式，畫幅精致，方便畫家進(jìn)行創(chuàng)作，且易于保存，深得眾多書畫家的喜愛(ài)。在圖2中，作者將大量的筆墨花費(fèi)在畫的前端，視角由近及遠(yuǎn)，近處的幾棵樹(shù)被安排得疏密有致，雖每棵樹(shù)的樹(shù)葉都較為稀疏，但幾棵樹(shù)相互交叉，相互遮擋，濃淡錯(cuò)落分布，顯得很有層次感。畫面的另一大特色就是采用了黑白對(duì)比的方法，右下角的石橋宛若一塊白玉，皎潔通透，而對(duì)于周圍的山石，作者通過(guò)層層皴擦的方法將它們變得渾厚、黑潤(rùn)，石橋與山石的黑白顏色正好產(chǎn)生了對(duì)比，增強(qiáng)了畫面的層次感與節(jié)奏感。看似平板的構(gòu)圖，被龔賢通過(guò)制造矛盾又加以統(tǒng)一，使畫面看上去沒(méi)有那么呆板。由此可見(jiàn)，古人雖然沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)辯證法，但他們的藝術(shù)作品中卻處處體現(xiàn)著辯證法。

（三）“黑龔”作品賞析

圖3則是典型的“黑龔”風(fēng)格作品，該幅畫為《文山觀瀑圖》，長(zhǎng)238厘米，寬119厘米。可以說(shuō)，到此階段，龔賢的技法已經(jīng)到達(dá)了一種爐火純青的境界。“黑龔”的特點(diǎn)在此幅畫中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，該畫濃密、蒼茫、渾厚、華滋。整幅畫作依舊采用了“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖原則，畫家有意提高了畫面的視線角度，這樣有利于表現(xiàn)畫面的開(kāi)闊。《文山觀瀑圖》內(nèi)的元素雖然很滿，但滿而不塞，畫面并沒(méi)有給人一種壓抑、沉悶的感覺(jué)，原因就在于，除了龔賢自身的筆墨通透、秀潤(rùn)，他還很注重云水在畫面中起的作用。上半部分的瀑布和中間部分的水灘等使畫面顯得透氣，能起到一種撥云見(jiàn)日的效果。畫面塑造的整體性、留白的運(yùn)用、黑白的對(duì)比以及筆墨的精煉，使這幅畫氣韻橫生。畫面中的點(diǎn)苔也是該幅畫的一大特色，我們可以看到該幅畫中充滿了密密麻麻的苔點(diǎn)，苔點(diǎn)不僅可以豐富畫面，還能遮蔽畫面中不太好的用筆。畫中雖然苔點(diǎn)很多，但它卻沒(méi)有給人帶來(lái)混亂的感覺(jué)，相反，它使畫面充滿了生機(jī)與韻律。龔賢對(duì)于點(diǎn)苔也頗有心得，他曾經(jīng)在課徒時(shí)說(shuō)過(guò)：“點(diǎn)宜聚不宜散，聚而能散，散而復(fù)聚，方見(jiàn)其橫。”由此可見(jiàn)，龔賢對(duì)于苔點(diǎn)的運(yùn)用，有一套很強(qiáng)的方法論作為支撐。

在龔賢的畫中，幾乎很難看到人的存在。從龔賢的生活背景可以了解到，幼年的龔賢便罹失母之痛，他的青年時(shí)期處在一個(gè)朝代交替、戰(zhàn)亂頻發(fā)的年代，父親以及祖父由于朝廷的調(diào)遣，離家前往四川公干，多年杳無(wú)音信，與東林黨人結(jié)社使得龔賢的前半生過(guò)著漂泊不定的生活，他渴望安定的生活，向往無(wú)人打擾的狀態(tài)。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一幅畫的表現(xiàn)是畫家的心像。古人有托物言志、借景抒情、一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)之說(shuō)，龔賢當(dāng)然也不例外，沒(méi)有人的畫，其實(shí)就是龔賢心目中的理想之境，這樣的環(huán)境遠(yuǎn)離喧囂，遠(yuǎn)離是非紛爭(zhēng)，沒(méi)有烽煙，作者的心靈可以在畫中找到安息之處。沒(méi)有人的山水畫同樣具有生命意義，畫面當(dāng)中，一亭、一橋、一舟、一階都為整幅畫賦予了生命意義，像是運(yùn)用了文學(xué)中的反襯法。結(jié)合畫家的生平背景和性格特點(diǎn)，我們可以感受到畫家所要表達(dá)的情感、思想等。

三、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)龔賢早期的“白龔”風(fēng)格是受到他的老師董其昌所倡導(dǎo)的簡(jiǎn)、淡風(fēng)格影響，那么中期的“灰龔”乃至后期的“黑龔”，則是龔賢自身善于求變的結(jié)果。在筆法上，龔賢主要吸收了董源、巨然以及沈周等人的畫法，在墨法上則借鑒了董源、“二米”等人，層層皴擦積染，使畫面渾厚華滋、墨氣淋漓，力圖將宋人的積墨法發(fā)揚(yáng)光大，而這種畫法恰好能表現(xiàn)南方一帶山水秀潤(rùn)的特點(diǎn)。與其說(shuō)渾厚華滋的積墨法風(fēng)格和江南地區(qū)山水溫潤(rùn)、蒼秀的格調(diào)不謀而合，倒不如說(shuō)龔賢在用何種方式來(lái)表現(xiàn)所處地方山水風(fēng)格的思考上，的確是下了一番苦功夫的，體現(xiàn)了龔賢在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中風(fēng)格轉(zhuǎn)變的自覺(jué)意識(shí)。無(wú)論是早期的“白龔”，中期的“灰龔”，還是晚期的“黑龔”，就風(fēng)格而言，它們并無(wú)高下之分，正是不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，構(gòu)成了一個(gè)完整的龔賢。

作者簡(jiǎn)介

高康，1995年7月生，男，江蘇淮安人，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)書畫。

吳正英，1996年5月生，女，貴州凱里人，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)書畫。

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