書畫之道對于中國畫程式化語言的影響

向欣玲 徐文生

摘 要：書畫同源之道，即書法與傳統繪畫的同根性，是中國傳統藝術理論中的一個重要觀點。書畫不僅是在起源、筆墨的運用上有著相同的規律性，二者在相互關系上既互補又具有一定的相對獨立性，同時在意境追求和審美情趣上也有諸多相似之處。中國畫與書法在材料和使用工具上相一致，在各自領域又有其獨立性，二者相輔相成，創造中國傳統藝術格局。文章從“書畫同源”的觀點出發，了解“書畫同源”的淵源、章法結構以及在國畫中的表現形式，探尋書畫對于中國程式化語言的影響。

關鍵詞：書畫同源;筆墨;程式化;表現形式

一、書畫同源——追根溯源

史料記載，在遠古時期“書畫同源”早已顯露痕跡。石壁、洞窟等地方出現了符號化的幾何圖案，其中最具代表性的是甲骨文，古人用符號刻畫出一個個象形圖畫，從而孕育了文字。隨著人類文明的進步和認識的提高，象形圖畫趨向于結構簡單、抽象規整，并涵蓋了想要表達的內容及含義，但由于這一時期的經濟、文化等社會人文條件還未成雛形，沒有形成一定的程式法則。

唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中對書畫同源進行了闡述：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其行，固有畫。天地圣人之意也。”[1]他認為書畫同源是因為字的樣式是源自于圖案的形狀，能夠向人們表達出語言理解和視覺效果。在《歷代名畫記》中他進而提出在六法之中：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者，多善書。”這一觀點在用筆使用上再次論證了“書畫同源”。同時，隨著這一觀點的產生，其論述的過程中也暗含了中國書畫向程式化發展的趨勢：早期程式中最重要的因素是符號，因此，符號化是中國歷代書畫集大成者的象征，由起初的幾何不規則圖案演變發展為象形文字，再由此延伸成為書畫的固定程式法則，在“似與不似”之間呈現著不同表現形式所體現的條理化、規范化和相對的穩定性。

“若也有人能會此，須知書畫本來同。”元代書畫家趙孟■提出這一觀念，推崇以書入畫的創作形式，開啟了文人畫的新方向。趙孟■是元代時期書畫家，精通書法繪畫，能詩善文，“趙氏行楷”的造詣極高。他常用寥寥數筆進行創作，大膽留白，體現了線條的力度、厚度以及節奏美感等，注重書法性線條的質量。他的作品就是直接的證明，在《秀石疏林圖》中，趙孟■將書法技巧融入繪畫中，將書法多樣的運筆方式運用于畫面的不同部位。通過畫面我們可以看出：有些地方的筆鋒非常干，是運用了皴擦的畫法;在另一些地方，可以看出用了很多的墨汁，顏色更深。通過多樣的筆法，他成功描繪出了大自然景觀的多樣形態和質感。

二、書法同源——筆墨章法

中國繪畫以書法為基礎，不了解用筆，不了解筆墨，繪畫就沒有味道。所謂繪畫講究味道，中國繪畫的核心靈魂就是筆墨和線條。墨分五色，畫家用墨的濃淡干濕，加以線條形態的靈活運轉，表現出一幅畫的層次感，通過線條形態和墨色深淺，與觀者達到情感上的共鳴。在創作過程中，作者的思想感情和情緒使得畫作整體看上去有足夠的氛圍感，要想使人體會到畫面所表達的意境情趣，就要注重筆墨的表達和內心情感的抒發，同時通過題詩銘文，增加作品的書法趣味和文學色彩。線條和筆墨構成了書畫的基本框架，畫家在創作中追求一種“文以達吾心，畫以適吾意”的境界，用簡化、夸張的創作手法，將自然生活中的優美卻無章法的景色和紛擾的人文生活，通過程式化的準則將其以條理化、規范化和穩定性的方式呈現在畫面中，并且在創作過程中，將自身的個性特征與“程式化”筆墨融合，碰撞出不同的繪畫風格。“萬變不離其宗”，中國書畫程式化的優越性就在于此。

清朝畫家石濤說過：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之;筆操于人，勾皴烘染隨之。”[2]中國書畫在使用工具上是一致的，都是強調毛筆所勾勒的筆墨自身所包含的技法和表現力。

（一）“形”“神”同源

“形神兼備”在某種意義上來說是相對立的概念，二者相互依存，共同發展，在書法和傳統繪畫中占有重要地位，指的是作品不僅有優雅美妙的形態，同時還具有栩栩如生的神韻。

中國傳統繪畫與西方繪畫本質上的區別是線條的使用，中國傳統繪畫注重使用線條結構進行造型，通過不同的線條形式表現物體的形體和律動。“工畫者多善書”簡明扼要地指出書法是傳統繪畫的重要支撐，各朝各代的畫壇大家，都在作品中完美體現了書畫同源這一深意。張大千畫家繪畫作品中的線條猶如鐵線銀鉤般堅實，是在魏碑行書中獲取的靈感;陸儼少在行云流水般的書法練習中創造了勾云法。不同的書法，表現的線條各不相同，有的線條秀美，有的線條拙厚，應用在不同的繪畫中，能夠表現出相應的畫面感官感受，讓人輕松體會到畫面所要表達的筆墨韻律、意境情趣。

書畫同源，除了在線條筆法上的相同之外，還注重表現描繪物象的精神氣質。中國諸多傳統藝術都講求表現其內在的精神風貌。清朝著名書法論作家宋曹在《書法約言》中提到“傳神者，必以形。形與手心相湊而相忘，神之所托也”，言簡意賅地講述了書法能夠傳神是依賴于字的形體，形體是書法的重要載體，并且加以心、手的結合，從而使書法具有神韻。繪畫亦是如此。魏晉南北朝時期的書畫家顧愷之也提出這一畫理，“以形寫神，形神兼備，遷想秒得”，反映了繪畫的外在形體和內在神韻的相關性，通過重視對描繪對象的體驗和觀察來表現其內在本質。

（二）“骨法”同源

“骨法，用筆是也。”骨法，亦被稱作為骨力，是書法的一種專業術語，通常指書寫繪畫中所蘊蓄的筆力，是中國繪畫和書法的要素之一。書法是由一定的筆畫、線條構成的具有空間結構的文字形象，通過用筆用墨使文字形象躍然紙上。在書寫過程中，藝術家通過筆墨聚留形式的豐富、整體結構形式的多變和運筆技巧等，構成了完美的書法藝術視覺語言，而后將其應用于繪畫，使得繪畫技藝精進。

“畫得道，可通于書，書得法，可通于畫，殊途而同歸”[3]，書法是傳統繪畫筆法的基礎，二者的精神內涵和形式法則是一致的。中國傳統繪畫向來注重繪畫結構和筆墨結構。簡單來講，繪畫結構所要表現物體的整體結構，也就是走勢和質感，在平面上體現出位置、空間、方向的整體統一，達到視覺愉悅。筆墨結構是在中國繪畫中可謂是重中之重，畫家通過筆墨之間的相互關系，即筆與筆、墨與墨、筆與墨的組合關系，再加以相應的運筆技法，共同體現畫面的“精氣神”，從而表達出畫家的繪畫風格與思想情感。

中國近代著名畫家黃賓虹先生就是筆墨運用的代表畫家，他在創作過程中不斷參悟筆法、墨法，強調運筆之道，同時也十分注重用墨之法。他的作品《春江過雨圖》，描繪了秋色濃郁的春江黃昏時分的優美景色，畫面中對于景物的描寫，鮮明地表現出“墨與白”的對比，并通過一定的留白使畫面更加靈活通透，可謂是“墨法之中蘊藏筆韻，墨法之中蘊含靈氣”，令人嘆服。

中國繪畫以線條和筆墨勾勒畫面，線條流暢轉折，講求繪畫的氣韻生動和繪畫的陰陽關系，即講求“和諧”。中國繪畫通過畫面的人物、景物，表達個人情感抱負和文化意識，二者是繪畫中缺一不可的，只有繪畫結構和筆墨結構相結合，一幅作品才會達到完美境界。

三、書畫同源——表現形式

“書與畫，同質而異體也。”二者在筆墨章法的運用上有異曲同工之妙，筆墨除了在運用上有共同的規律可循，還是各朝歷代的一種技能和精神的載體。中國繪畫的造型語言是書法的用筆，點明了書法和繪畫在表現形式亦有共同性。書法講求以線造型、組合，并通過用筆用墨、結構章法等方式進行造型，表現主題。線條語言從書法家提取自然界萬物生息演化而來，又經過書法家內心的洗滌和筆墨的渲染，變得多樣化，因此書法的線條有著極強的抒情功能。

關于對表現形式的理解，可以從文人畫的興起進行論述。從理論上講，文人畫的起源可以追溯到漢朝，這個時期的張衡等著名書畫家皆留有名作;到了唐朝時期，著名詩人王維以詩入畫，詩書畫印四者一體，融入在同幅作品中，因此被稱作文人畫之祖。文人畫的主要創作群體是有較高文化修養的文人、士大夫等名士，他們通過畫面描繪，創作出不以迎合市場為目的的作品，并在畫面上題詩吟句，傳達其自身淡泊名利、寧靜致遠等情懷。

清初“四僧”，他們的繪畫作品都帶有強烈的感情色彩和情緒表達，但是他們仍屬于文人畫體系。其中八大山人就是典型的代表人物，他是清初的遺民畫家，專攻水墨畫，書法詩文皆能。他的繪畫作品常常帶有濃厚的感情色彩和強烈的個性特征，他選擇把繪畫創作當成宣泄內心情感的方式，將內心深處的痛楚和憤懣，通過畫筆曲折地表現出來。八大山人的《荷鴨圖》，構圖章法合理，造型極其夸張，畫面線條流暢，用筆挺勁，動物眼睛用線一圈一點，營造出一種白眼向天的神態。他的作品署名“八大山人”具有強烈的符號化特征，采用象形的手法將其變形為“哭之笑之”。

四、書畫同源的傳承與發展

書法入畫，畫入書法。人們對于書畫關系以及趣味書寫的追求，深層次地突出了筆墨形式所體現的人文價值和畫家的內心情懷，從而使得中國繪畫書法藝術發展成表現藝術。

從中國傳統繪畫的發展歷程來看，每個時代的藝術作品都反映著當時的特征，可謂“筆墨當隨時代”。如果脫離時代，作品就失去了其本身的意義。在繼承中國傳統優秀文化的時候，只有創作新的筆墨技法，展現新的時代氣息，才有可能創作出“隨時代”的優秀作品。書畫對于現代社會的人們來說不僅是藝術，更是成人之學。我們要將中國傳統畫與書法藝術深厚而悠久的學脈傳統，與藝術創作相結合，促進傳統優秀文化和現當代文化的融合和活化，并與當今時代接軌，使得作品具有生生不息的藝術精神。

參考文獻：

[1]余德泉.書法通[M].長沙：湖南大學出版社，1999：8.

[2][3]楊成寅.苦瓜和尚畫語錄[M].杭州：西泠印社出版社，2006：116.

作者單位：

遼寧師范大學美術學院