《都柏林人》中主體的救贖與幻愿

吳茂

內容摘要：《都柏林人》作為喬伊斯的重要作品，在其中呈現出了現代主體的心靈世界。文本為每一人物都創設了一個生活世界，在此意義上，人物被理解為生存主體;并且，主體會自發地尋求幸福，但當幸福不可達成時，主體就渴望于獲得救贖。由此，各個在表面上離散的主體，融貫為了一幅關于“救贖幻愿”的圖景。在圖景中，主體陷入了麻痹自我的肅穆。但在自然的沖擊下，幻愿終被消解;可主體卻又被拋入了孤絕的曠野與荒原：這正是在《都柏林人》中所繪制的關于現代人的苦難圖景。

關鍵詞：喬伊斯 《都柏林人》 主體 苦難 現代性

對于喬伊斯的作品，無論是美學鑒賞還是學理批判，其都能展現出文本中極深的思想世界。而針對作品中的現代性，一方面有研究認為，“喬伊斯并非有一種對前衛思想的先在認可，他只是通過寫作技藝的絕妙呈現而匯入了現代主義的實驗洪流。”[1]但在另一方面，因為其是在現代語境中進行創作，所以其文本絕不可能隔絕現代思想的顯現。而在《都柏林人》這部作品中，就可以觀視到其現代性思想。

在語詞的直接層面，《都柏林人》通過對多組人物在一定事件中行為的敘述，展現了都柏林社會的道德景觀。但在更深層面，都柏林所指向的并不只是一個簡單的地理城市，可以說，文本將人物設定進了一個具有特定環境的“生活世界”[2]之內，其是現代世界的微觀縮影。在此意義上，文本創設了一種關系，即人物與世界的交互關系，人物在其生活世界之中施行行為、投射情感;故而，文本中的每一個“人物”都可以被視為一個“主體”。無論是在前三篇中進行敘述的第一人稱，還是之后在第三人稱視角審視下的其他角色，每一個人物都是一個獨特的主體，其在與生活世界的交互中經歷著內在的激蕩。由此，這樣一個涵涉了行為、情感、意志與思維的主體，就是真實且鮮活的現代世界的“生存主體”。

而在《都柏林人》中關于現代性的思想，恰恰能通過對生存主體的心靈世界的探析來獲知。但這種心理研究并不是弗洛伊德的精神分析，雖然他認為“（精神）分析家與文學批評家都致力于解決謎團，以新的釋讀方式去揭曉人類欲望與創造的奧秘。”[3]但其理論強調對潛意識與意識的區分，這并不是本文論述的重點。其次，對生存主體的解讀也就意味著對文本融貫式的重構。也就是說，基于對《都柏林人》整體的理解，將文本中諸多生存主體既視為具有殊別性的個體，揭示其內在獨特的心靈世界;與此同時，又將諸多解析出的心靈世界進行整合，在零散與孤立之中拼繪出一幅整全的圖景。

在此之中，審視者將會發現這是一幅關于神經紊亂與情感故障的動態藝術構圖：其像是一份針對癱瘓疾癥的病理診斷。旁觀又入情的審視者將在這幅圖景中看到反復遭受苦難折磨的主體，同時也將看到其強大的生存意志是怎樣在受阻中致使了情感的深淵。而來自深沉的壓抑與內里的仇恨使得主體最終走向了自我崩潰，成為了不死的游尸。這充斥著恐怖魅影的圖景必然將引起審視者的不適與排斥。一方面是因為其刺痛了審視者，他們發現所謂的受審者與審視者竟是同一;另一方面，他們察覺到整幅圖景都不過是復影模像，畢竟最癲狂的幻愿也來自那一生命原理。

一.敘事中的主體

在《都柏林人》中，每一個生存主體在敘事中都有著其獨特的呈現方式，即活動行為與情感投向;并且生存主體又都有著一種尋求某種事物的欲求，如同吉米（Jimmy）[4]對金錢的迷戀，或奧康納先生（OConnor）對以往政治精神復興的希望。可以發現，無論這些行為或情感是在何種境況中得以施行或表露的，在這些呈現方式的背后，都或隱或現地指向了一種引導性的原理。正是在其編控之下，生存主體才會呈現出行為與情感。那究竟能從《都柏林人》中分析出一種怎樣的原理呢？

通過對文本的理解，首先可以從生存主體的呈現方式中發現一種關于“趨利避害”的準則，而《一小片陰云》中的小錢德勒（Little Chandler）就是這一準則的典型體現。錢德勒身處在與生活世界的交互行為之中，從他的辦公書桌到街道景觀，再到他與加拉赫（Gallaher）的結交，這些都是其在生活世界中所獲取的現象。進一步，錢德勒還對這些現象進行了評判。他對自己的文書工作感到苦悶無趣，視自己的婚姻與家庭唯枷鎖，認為“要想成功你就得離開這里。在都柏林你什么都干不成。”[5]錢德勒將現有的生活現象評判為一種單調庸俗的負面價值，并想從中逃避。而對詩人身份的暢想以及對加拉赫成就的崇拜，使得他對那種尚未實現、又向往的生活現象趨之若鶩。所以，可以看出，生存主體通過一種價值評判將生活世界中的現象進行了“利”與“害”的劃分，而這又指向了一種價值上的善與惡。只不過這種價值評判具有極大的個體性與流動性，不能通統地用一種普遍尺度去進行衡量。但當每一個個體在施行其行為時，其又都受到了趨利避害準則的編控。所以，趨利避害之于生存主體起到了一種“牽引”的作用，這種無形之繩直接決定了生存主體的一切行為。

另外除了趨利避害這一準則，在文本中還能發現一種關于“必死性”的準則，畢竟就像瑪利亞（Maria）在游戲中無意抽選到泥土，死亡這一議題在《都柏林人》中始終浮現。“每一此在向來都必須自己接受自己的死……死確乎意味著一種獨特的存在之可能性：在死亡中，關鍵完完全全就是向來是自己的此在的存在。”[6]并且，這種必死性也并不簡單意味著一種肉體的滅亡，其更指涉主體與生活世界之間關系的消解。所以，必死性對生存主體起到一種“框定”的作用，這種無形之矩給與了主體一個確定的限制，并將一切的盡頭必然地錨定。

由此，從文本中可以分析出兩個準則，即“趨利避害”與“必死性”，其共同成為了編控生存主體的生命原理。在此原理的自然效用下，生存主體轉為了評判主體，對生活現象進行評判，而行為的目的就在于對“幸福”的尋求。在《母親》中的基爾尼太太（Mrs. Kearney）孤傲冷漠，但是內心卻期盼著浪漫的愛情，這就是對幸福的自然欲求。但尋求幸福并不總能實現，其是對生命原理的否定，也是對自我意志的否定。但是無論過程是否受阻，原理都操縱著主體自發地去尋求幸福。正如基爾尼太太，雖然她未能如愿獲得美滿的婚姻，但從她對自己女兒的教育與培養就能察覺，遺憾的婚姻并沒有終止她對幸福的尋求。只不過基爾尼太太在意志的受阻中卻生發出了一種“救贖”欲求。這種救贖欲求直接體現在了母女的關系之中：基爾尼太太已然將女兒作為了自己的重生復影與意志的施加物，她焦灼地渴求社會認可其女兒的音樂才能，以期通過這種方式達成對自己現有苦難生活的救贖。

這種救贖欲求在本質上是生命原理的第二層級效用——對幸福的尋求是第一層級效用，其是自然行為;而救贖欲求則是一種心靈的紊亂性應用。因為自我意志會與情感傾向相關聯，被否定的意志會在情感上顯現為漸增的消極狀態：失望、絕望、埋怨及仇恨。故而意志在反復摧殘中，主體的心靈受到了極大的擠壓以至于出現了一種扭曲的變形，并進一步刺激出了更強大的生存意志，“憑借著價值評估這一過程，心靈欲望致力于克服阻力，以此展現其本性”[7]——評判主體轉化為了一個創造主體，建造出了一種“人定序列”。基爾尼太太在生活世界中絞盡心血所安排的音樂會就是人定序列的化形。她對現有生活現象所有的委屈與埋怨，都在其生存意志的促使下，轉變為了創造的力量，企圖在世界中搭建一個完美的舞臺。從參演者的服裝，到出演的費用，甚至是觀眾的社會地位，一切都要按照救贖欲求所創造的序列來設定。這種建造序列的作用就在于一種安全感與操控感，主體臆想從中完成獲取幸福的過程。主體為了滿足自身病態的救贖欲求，在意識中營造了各種概念與法則，其環環相扣而組成了人定序列，其又反過來在主體所處的生活世界中施行。

主體在癔癥中所建造的序列就像是一個齒輪機器，扭曲的概念與法則就是一個個齒輪，并且在齒輪的協同運作中，序列生產出了主體所遭受的最大、最苦、最毒的“幻愿”。

二.個體救贖幻愿

《都柏林人》這幅病態圖景的畸形在于一種障礙的設置：主體對幸福的尋求反復被一種屏障所阻礙，這種獲取幸福的不可達成就是主體的無盡苦難。而正是在這種苦難的反復摧殘中，圖景展現出了主體更加強大的病態意志。生命原理產生了第二次應用，針對苦難而提供了一種解決方案;但荒謬在于，該解決方案恰恰是針對一種無法解決的難題而做出的轉向行為。最終，主體只能在救贖幻愿中舔舐著扭曲的幸福。

但文本中諸多主體的救贖幻愿，并不能籠統歸為單一的圖景。因為文本中部分幻愿聯系到了一個奇特的理念：上帝。故而牽連到這一理念的“宗教救贖幻愿”，與其他主體的幻愿相區別，后者是生發在生活世界之中的圖景，可以被稱為“個體救贖幻愿”。依此理解，文本猶如一幅“雙面對觀圖景”。那第一面圖景又有著怎樣的繪制呢？

個體救贖幻愿，其始于對苦難具有的高敏感度的主體對世界的分析。坐在窗前進行思考的伊芙琳（Eveline），就是一個以旁觀的視野去分析自身苦難來源的主體。首先，家庭對于她來說并沒有正面的形象，家庭暴力總使她膽戰心驚，并且經濟的窘迫也讓她感到極大壓力與厭煩。在這種思維中，伊芙琳對現有的生活感到不滿與抗拒，從而導致她渴望從中得以掙脫。而和男友弗蘭克（Frank）在一個異域城市開展新生活，則代表著伊芙琳對幸福的向往。在這種極具主觀情感傾向的分析中，她認定自身對于幸福的尋求，總是由于現有生活世界中的障礙而無法達成。伊芙琳的心靈反復受到苦難的打壓，精神面臨崩潰，處在這種紊亂狀態下的情感是一種絕望與仇恨。她堅信“為什么她不應該幸福？她有權利獲得幸福。弗蘭克會擁抱她，把她抱在懷里。他會救她的。”[8]主體已然以一種病態的心理去審視世界，堅信現有世界已全然敗壞。

在此分析之上主體生發出了“抗爭型救贖幻愿”，這是一個關于毀滅與建造的圖式。如同伊芙琳，《何其相似》中的法林頓（Farrington）也以負面分析投向現有世界，他要么希望以暴力的方式去咒罵或砸毀某些身邊的事物，要么就用酒精去掩蓋自身的屈辱。他將現有的生活世界視為地獄，出于內里巨大的仇恨以及擺脫苦難的意求，渴求將現有世界毀滅。這是因為主體認為對現有世界的摧毀，可以毀滅產生苦難的原有背景;至于新世界的建造則是救贖方案的根本宗旨。而穆尼（Mooney）對新世界的建造又呈現出了另一種抗爭型幻愿。“她把頸背靠在涼冰冰的鐵床架上，陷入了夢幻之中。她的臉上再也看不見什么煩惱的表情。她耐心地等待著，幾乎是歡歡喜喜，毫無驚恐之狀，她的回憶漸漸變成了對未來的希望和憧憬。”[9]故而，穆尼的建造幻愿不在于實際，而是在意念世界，其是幻愿中的幻愿。但無論何種方式，主體都相信在新生活世界中，其尋求幸福的過程能得以成就。

在抗爭型救贖幻愿這一圖式中，描繪出了一種極為強大的生存意志，但其背后卻是某種令審視者驚悚的飛蛾撲火。圖式的要旨在于毀滅現有世界，再建新世界，但這不過都是主體心靈的構想，其本質是一種根據幸福而創造出的復影模本。由此，在創造性構想與現有苦難這二者之間出現了“對立悖論”。一方面，幻愿中的新世界與現有的敗壞世界全然對立，另一方面，新世界又只能建立在敗壞世界之上。最終，在對現實的醒悟中幻愿被消解。就像在阿拉比集市的最后，“抬頭向黑暗中凝視，我看見自己成為了一個被虛榮心驅使和嘲弄的動物;于是我的雙眼燃燒起痛苦和憤怒。”[10]這種幻愿無疑導致了主體在絕望之中的癔癥和在仇恨之中的癱瘓與癲癇。

與抗爭型救贖相對立的還有一種“回避型救贖幻愿”，這一圖式同樣始于對現有世界的分析，然而主體對世界的毀滅與建造都毫無興趣。生活對于杜菲先生（Mr.Duffy）就是一個沒有冒險的故事。他獨處在自己的精神生活中，不與人交流，過著平凡的生活。即使在遇到西尼考太太（Mrs. Sinico）之后，“隨著他越來越喜歡自己伴侶的那種熱情性格，他聽到了一種奇怪的非個人的聲音，他能辨別出這聲音就是自己的聲音，而且這聲音堅持他保持不可救治的心靈的孤獨。”[11]由此可知，他對世界的價值取向就是一種否定。因為主體認識到無論是詛咒現有世界還是盼望新世界，都是一種冒險式的欲求行為，而正是欲求的不可完結才導致了無窮苦難的出現。所以針對苦難的救贖在于保持自身的孤絕。

令審視者難以置信且驚懼的是，主體妄圖用強大的生存意志來否定生存意志，在這種分裂病癥中體現出了“退場悖論”。一方面，杜菲先生厭惡對他者的情感依戀，視其為痛苦的聯系，甚至當西尼考太太意外身亡后，杜菲仍然覺得情感關系是一種低劣之物。他不愿意在任何層面上去在建立或承認情感的關系，總是通過刻意的回避去拒斥一切欲求行為。但另一方面，他又無法徹底否定內里的眷戀之情，尤其是面對死亡的沖擊，“他覺得他的道德品性正徹底崩潰……他覺得遭到了生命盛筵的拋棄。”[12]主體對自身顯著的情感進行規避，使得自身走向了禁欲主義，“禁欲主義理想起源于一種業已敗落，但仍在為其生存而殊死搏斗的生命的自我保護和自我拯救的本能。”[13]故而，幻愿的出發點在于主體懼怕尋求幸福的失敗，妄圖壓抑自身的生存意志，從意義世界中退場;但與此同時，主體又根本無法否定自身的生存意志。最終，回避型救贖為了規避苦難，反而造成了雙重苦難。在情感扭曲與神經分裂中，主體在已承受的第一重苦難之上，又使用強大的生存意志去壓制自身的意志，為自己創造了第二重苦難。

通過對文本中個體救贖幻愿的審視，主體強大的生存意志在兩種圖式中都得以了展現：其在生命原理的第二次應用中，以一種神經質式的樂觀主義提供了最精致的解決方案。但在鞭笞的苦難之中，咬牙切齒的仇恨與陰冷絕望的嘆息才是主體們的唯一姿態，他們奔向的不過是海市蜃樓的虛影，答復他們呼喊的不過是來自其自身殤痛的回響。

三.宗教救贖幻愿

主體救贖幻愿與另一種充滿詭異色彩的對觀圖景相區別，后者繪制的精要在于一個奇特的觀念。按照定義，其竟然來自于生活世界之外，并且在現代語境中顯得尤為突兀。那在宗教救贖幻愿圖景中的主體，又呈現出怎樣的形態呢？

《圣恩》是審視這一幻愿圖景的一面棱鏡，在其中有兩個重要的主體：柯南夫婦。柯南先生（Mr.Kernan）從一開始就以一個被遺棄的癱瘓傷者的形象出現。他既不能記起同行者，也不能回憶自身受傷的整個歷程，只能踡伏在角落。正是在這樣一種無知與昏聵中，他成為了一個消極等待拯救的主體。但是他本身又對宗教信仰保持著一定的距離，“柯南先生原本是新教徒，雖然結婚時改信了天主教，但二十年來從不受天主教教會的約束。而且，他還喜歡對天主教教義旁擊側敲。”[14]而柯南太太（Mrs.Kernan）雖然在文本中是以次級角色出現的，但其卻是幻愿中的重要主體。因為她那充斥著迷信的宗教信仰，在內涵上卻指向了一個基督宗教的信仰對象。這一對象超越了主體與生活世界的關系，故而關于其本身是一個懸置而不能論述的議題。但這一對象之所以又進入到了關系之中，則在于一種對苦難的拯救。而為了獲得救贖就只能依賴于信仰，而“傳播”則是信仰的唯一門徑。所以在柯南太太的心中總是浮動著一股強烈的傳教意欲。

在柯南夫婦一明一暗的呈現中，圖景展開了一個傳教游戲，或說“密謀的圈套”。首先，需要說明，卡寧漢先生（Mr.Cunningham）等傳教主體只屬于第二等級的傳播者，因為只有那些宣稱自身得到了關系之外的觀念的第一批信仰者，才是第一等級的傳播者，他們將那種觀念宣揚為一種信仰;故而，第二等級的傳播者們所面向的對象，只是一個進入到了關系之中的觀念，這就導致傳教行為化形為了一種宗教救贖幻愿。

卡寧漢等人總是企圖用神秘的言說方式去將傳教行為圈定在靈性靜修的范圍中，“我們都準備把壺好好洗洗”[15]但這卻是一種癱瘓式信仰的體現。因為他們妄想用這種方式去營造信仰的超越性，卻不明白他們所信仰的對象，已然是一個進入到了關系之中的觀念。這種進入意味著觀念對于生活世界的一種肯定式“附著”：畢竟來自關系之外的救贖無疑是一道希望的光亮，故而卡寧漢等傳播者反復強調著對過往的悔改與面朝未來的重新做人。但是附著的同時也意味著一種否定式“沾染”：因為生活世界有其自身的劣性，再加上傳播者以自身的思維去思考、行為去踐行該觀念，這就導致了對觀念的污染，使其在世界中以神學與教會的方式顯現而出。

所以，整場傳教游戲都只是一種對沾染后的觀念所進行的虛偽美化。傳播者們承認自身的罪惡，又磨平教派的差異來博得柯南先生的好感，但真實的目的仍然是宣揚排他的天主教信仰，并且通過對舊制度與教皇的個人崇拜，來遮蓋在歷史中的污染。“卡寧漢先生的話在他聽眾的心里建立起巨大的教會形象。當他說到信仰和服從這句話時，他那深沉粗勁的嗓音使他們感到悚然。”[16]同樣令人驚悚的還有被沾染的神學，珀頓神父（Father Purdon）對經文的布道，很難說在多大程度上符合早期基督宗教的信仰。

也正是這個進入到生活世界之中、被污染的觀念成為了主體最大的“瘟疫”。這是一種具有極大魅惑力的病毒，其通過觀念原有的定義，即救贖許諾，釋放出了幻愿誘餌——主體自以為與一個超越的救贖者建立了聯系，并憑借此聯系，主體所承受的一切苦難都能得以拯救。故而柯南先生在美化的圈套中對耶穌會的講道漸漸感到了“自在”。但一旦被這種瘟疫病毒捕獲，主體就將遭受認知系統的癱瘓。神父弗林（Father Flynn）就是最典型的瘟疫癱瘓者：“在我昏暗的房間里，我想象著又看見了那癱患者陰沉灰白的面孔……我覺得自己的靈魂飄蕩到一個令人愉快而邪惡的世界;在那里，我發現那張面孔又在等我。”[17]無處不在的瘟疫病毒使得原本的生活世界徹底陷入癱瘓，主體的認知被統攝在了一個所謂的世界之外的觀念之下。此時病毒的發作已經極其明顯，瘟疫繼續套用那個處在關系之外的觀念的定義，但其本質已經被生活世界所沾染。

如前所述，在一定程度上幾乎沒有傳播者能真正認識并理解關于奇特觀念的信仰，尤其是觀念本身。因為“理性在神學方面的一種純然思辨的應用的一切嘗試都是完全沒有結果的，就其內部性狀而言是毫無價值的，而它的自然應用的原則卻根本不導致任何神學……先驗的問題只允許有先驗的答復，也就是說，完全從先天概念出發，無須絲毫的經驗性摻雜。”[18]由此，那些自認為領受了信仰的傳播者，只是將自身的思維與踐行傳遞給他人。這種瘟疫的傳播又通過一種游戲式的儀式與思維式的私語構成了宗教救贖幻愿。

四.“整個愛爾蘭都在下雪”

身處在生活世界中的生存主體在生命原理的編控下尋求著幸福，而這種尋求的反復受阻，使得主體在一種神經紊亂的絕望與痛苦中，導致了生命原理的第二層級效用，創造了人定序列，并在其中生發出了雙面對觀幻愿圖景：無論是個體救贖幻愿所顯露出的悖論式嘆息，還是宗教救贖傳播出的瘟疫病毒，主體施加給自身的是蒙騙、欺瞞、麻痹、癡迷、癲癇與癱瘓。

而整個人定序列連同其所生產的幻愿，造就了一種生存方式——肅穆，其是幻愿的結果與外在表現。《死者》中的加布里埃爾（Gabriel）在對妻子的幻愿中，生產著單項的愛意與情欲。“他覺得他們已經避開了生活的責任，避開了家庭和朋友，懷著奔放喜悅的心情，共赴一個新奇的境界。”[19]他肅穆地看待由幻愿景象所籠罩的生活世界，自以為自身的狂熱與激情也涌動在妻子心中。這是最精致、最夢幻的幻愿所賦予給他的癡想。肅穆表面上是一種憧憬、渴求與希冀，其實質則是一種枷鎖、禁錮與壓制。其實，在主體心靈的瘋狂游戲中，表現出的不過是一種最強烈的自我肯定、自我欺騙、自我麻痹、自我飄忽、自我喜樂與自娛自樂，并且其又是一種最空靈、最虛幻、最猛烈的自我障礙。所以，主體被幻愿景象所操控，整個生活世界都成為了一種麻痹自我、神經質式的瘋癲。并且序列又使得主體對一切違背了幻愿景象的事物，報以極大的怨恨。當得知妻子一直沉浸在對過往戀情追憶后，“一種陰郁的怒氣開始在他的心底匯聚，他那被壓抑的欲火重又開始在他的血管里憤怒地燃燒。”[20]此時，生活世界已被他撕裂且拆解為一個不停做出許諾又不斷折磨主體的齒輪機器。

最終人定序列到底還是被“自然”所擊毀，加布里埃爾也醒悟了，在妻子心靈深處一直保有著對另一個男人的眷念與不舍——主體此時意識到，在序列齒輪與幻愿景象之外，還有一個“自然”。那如此強勁地穿刺、拉扯著主體，無論如何都無法逃脫的序列，在自然的一擊下竟然恍若浮絲。人定序列的瓦解即是幻愿及肅穆的顯形：原來這一切的一切都不過是自娛自樂與自我蒙騙，一切的一切都顯形為了在自然中的羞辱與荒唐。序列的崩潰，也就意味幻愿的最終消解。一切的瘋癲，一切的仇恨，一切的撕喊，一切齒輪的運作，一切景象的糾纏，此時都在崩解與溶散中化為主體的一聲平息：原來自然。

但在幻愿被消解后，《都柏林人》中的主體又面向了一個怎樣的自然呢？他們并沒有獲得任何意義上的心靈安適：在摘下障目之葉后，主體猶如一具具不死的游尸徘徊在晦暗又陰冷的地界，其面對的是曠野與荒原。“他聽著雪花隱隱約約地飄落，慢慢地睡著了，雪花穿過宇宙輕輕地落下，就像他們的結局似的，落到所有的生者和死者身上。”[21]主體重又返回到了乏味、庸俗，甚至是死寂與孤苦的生活中;倘若幻愿尚且給與了主體以暫時的癮品，那此時的主體只是墜落在深淵中的游尸。

《都柏林人》最終經由文本中諸多主體的心靈世界，在離散中融匯出了現代主體的深層苦難。但是，究竟應該如何在現代世界中去理解“苦難”，這也成為了現代人面對生命的終極攪擾與憂懼。只不過滯留在語境本身中的糾結，只會加劇困惑，而對現代世界根基的思考興許能帶來新的觀視。

注 釋

[1]Attridge， Derek. Editor. The Cambridge Companion to James Joyce. Cambridge University Press. 2004.P.73.

[2]胡塞爾現象學中的“生活世界”（Lebenswelt）是一種批判自然科學態度的概念，其指向的是人生價值與意義等問題;本文在此借用該概念指涉《都柏林人》為人物創設的生存背景。關于該理論，參見，Husserl， Edmund. Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie： Ein Einleitung in die phnomenologische Philosophie.Edited by W.Biemel， Springer，1976.

[3]Thurston， Luke. James Joyce and the Problem of Psychoanalysis. Cambridge University Press，2004，P.33.

[4]本文所引翻譯依照王逢振譯本，參見，詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》.王逢振譯，上海譯文出版社，2010年;英文版本參見，Joyce，James.Dubliners.Edited by Jeri Johnson，Oxford University Press， 2008.

[5]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》.王逢振譯，上海譯文出版社，2010年，76頁.

[6]馬丁·海德格爾：《存在與時間》.陳嘉映，王慶節譯，三聯書店，2014年，279頁.

[7]Doyle，Tsarina.Nietzsches Metaphysics of the Will to Power： The Possibility of Value. Cambridge University Press，2018，P.150.

[8]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》.王逢振譯，上海譯文出版社，2010年，38頁.

[9]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》.王逢振譯，上海譯文出版社，2010年，71頁.

[10]同上，32頁.

[11]同上，121頁.

[12]同上，127頁.

[13]尼采：《論道德的譜系》.周弘譯，三聯書店，2017年，118頁.

[14]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》.王逢振譯，上海譯文出版社，2010年，178頁.

[15]同上，185頁.

[16]同上，195頁.

[17]同上，4頁.

[18]康德：《純粹理性批判》.李秋零譯，中國人民大學出版社，2011年，437-438頁.

[19]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》.王逢振譯，上海譯文出版社，2010年，252頁.

[20]同上，256頁.

[21]同上，262頁.

（作者單位：北京大學哲學系）