電影“共同體美學(xué)”的實(shí)踐與開(kāi)拓

韓爽

電影《我和我的家鄉(xiāng)》是2020年“國(guó)慶檔”的票房冠軍，由五個(gè)故事串起關(guān)于“家鄉(xiāng)”的解讀，用喜劇來(lái)表達(dá)平凡小人物的鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)戀;這一實(shí)踐既有創(chuàng)作者本身帶有的“先入為主”的模式，又努力建立與觀眾的情感交流機(jī)制，積極挖掘和觀眾的共鳴之處，潛移默化地實(shí)踐了電影的“共同體美學(xué)”。

東西方文化視域下的“共同體美學(xué)”

最早提出和闡述電影“共同體美學(xué)”概念的是電影學(xué)者饒曙光，他提出“電影與觀眾是一種從競(jìng)爭(zhēng)到合作的關(guān)系，并且通過(guò)良性互動(dòng)與契約形成‘共同體美學(xué)……建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)。”2在2019年《當(dāng)代電影》雜志組織的對(duì)談中，饒曙光進(jìn)一步對(duì)電影的“共同體美學(xué)”進(jìn)行了補(bǔ)充，“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化和電影理論的現(xiàn)代化，其實(shí)就是要在當(dāng)下構(gòu)建一個(gè)創(chuàng)作者與觀眾的共同體，這個(gè)共同體美學(xué)并不完全否定作者，它只是在一個(gè)更高的層面上實(shí)現(xiàn)作者的個(gè)人表達(dá)，通過(guò)這種互動(dòng)的方式和更先進(jìn)的技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)一個(gè)更高層面的‘共同體美學(xué)。”3

關(guān)于“共同體”（又譯作：社區(qū)）一詞最早由德國(guó)社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯在其1887年出版的成名作《共同體與社會(huì)—純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》中集中而系統(tǒng)地闡述了這一概念，斐迪南·滕尼斯從習(xí)慣習(xí)俗、人的意志和共同記憶來(lái)定義共同體這一概念，他說(shuō)，“共同體是建立在有關(guān)人員的本能的中意或者習(xí)慣制約的適應(yīng)，或者與思想有關(guān)的共同的記憶之上的”，4滕尼斯強(qiáng)調(diào)“共同體的理論出發(fā)點(diǎn)是人意志完善的統(tǒng)一體，并把它作為一種原始的或者天然的狀態(tài)”。電影“共同體美學(xué)”的核心就是圍繞電影構(gòu)建電影創(chuàng)作、電影作品、電影接受、電影產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的共同體，其中關(guān)涉生生不息、和諧共存以及在對(duì)個(gè)體的自由和共同體的集體理念等多個(gè)層面的探討。5這些問(wèn)題在中國(guó)傳統(tǒng)思想中有著極為豐富的論述，并作為文化因子滲透到中國(guó)人的日常生活中。作為一個(gè)通用的學(xué)術(shù)概念—共同體，其學(xué)術(shù)研究起點(diǎn)是“社區(qū)”，維系社區(qū)共同體存在的前提是具備共同理想、文化或習(xí)俗等相近的精神氣質(zhì)，因此共同精神是奠定社區(qū)理論的根本。“將‘共同體（Community） 一詞運(yùn)用到對(duì)電影學(xué)的研究已不是我們首創(chuàng)，瑪格麗特·巴特勒出版的《英國(guó)與法國(guó)的電影與社區(qū)》（Film and Community in Britain and France： From La Regle du Jeu to Room at the Top） 一書(shū)，就將‘Community一詞用于對(duì)電影之于地緣政治意義的討論，作者在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)期間和戰(zhàn)后英國(guó)、法國(guó)電影院的比較研究中考察了‘軍人‘戰(zhàn)俘和‘女性問(wèn)題，同時(shí)，運(yùn)用 ‘Community的概念，展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統(tǒng)一和分裂等概念”。6將“共同體”理論運(yùn)用電影學(xué)研究成為中外電影研究者不約而同選擇的方向，而東西方文化對(duì)于“共同體”內(nèi)涵的理解也有著共通之處。

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天下觀”就是共同體理論的集中體現(xiàn)，而文化體系中的“天下為公”就是最早的共同體精神，“天下為公”是最根本的道德起點(diǎn)。個(gè)體從出生起就存在于天地之間，所以人的社會(huì)性是不言而喻的。《道德經(jīng)》所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然之道則包含了按照事物本身發(fā)展規(guī)律而衍化的、生生不息的運(yùn)動(dòng)軌跡。這種合乎天道的思想進(jìn)入倫理審美生活也是一樣的。在“天下”這個(gè)共同體中，人們各行其“道”，既接受庇護(hù)也承擔(dān)各自作為共同體一員的責(zé)任和義務(wù)。《禮記·禮運(yùn)》提出：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。故人不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，矜、寡、孤、獨(dú)、廢疾者皆有所養(yǎng)……是謂大同。”7這種中國(guó)古代思想中理想的共同體形態(tài)，和當(dāng)代德國(guó)的社會(huì)學(xué)家鮑曼所描繪的共同體不謀而合。“‘共同體（Community）是一種感覺(jué)，而且是一種美好的感覺(jué)，它是溫馨的、安全的、和睦友善的、相互理解、沒(méi)有嫉恨、相互信任、彼此依靠等等”。8

“共同體”在我們的視域內(nèi)，實(shí)際上指的是“擁有共同的歷史傳統(tǒng)、文化背景或共同信仰、價(jià)值目標(biāo)、規(guī)范體系，關(guān)系穩(wěn)定而持久的社會(huì)群體”。9具體而言，是否擁有共同的過(guò)去或記憶，其強(qiáng)調(diào)的是歷史傳統(tǒng);是否擁有共同或相近的心理預(yù)設(shè)、情感取向、價(jià)值判斷與精神追求，其關(guān)注的是歷史積淀和地域傳統(tǒng)的影響;是否擁有穩(wěn)定而持久的人際關(guān)系和環(huán)境，其指向的是禮俗傳統(tǒng)和區(qū)域的相對(duì)封閉性。先秦儒家這一對(duì)中國(guó)文化有著很大影響的知識(shí)分子群體，他們長(zhǎng)期生活于同一地域且常常聚集在一起，看重的是人與人之間的關(guān)系：“君臣”“父子”“夫婦”“兄弟”“朋友”所代表的“人倫”為社會(huì)秩序的核心;儒家思想對(duì)世界調(diào)和與適應(yīng)的態(tài)度是俗世文人政治規(guī)范和社會(huì)禮儀的統(tǒng)合，儒家的和諧思想在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中有著重要地位。中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中的共同體精神和西方共同體理論在不斷發(fā)展演變的過(guò)程中，盡管表現(xiàn)出了不同的發(fā)展脈絡(luò)，但對(duì)突出“永久共同記憶和身份，持久的不同生活”的觀點(diǎn)不謀而合。

西方共同體理論的鼻祖亞里士多德在其論著《政治學(xué)》中提出了“城邦共同體”的概念，他提出的共同體概念中的核心理念是對(duì)“善”的追求。10然而，由于受近現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮的影響，個(gè)人自由主義主導(dǎo)著西方社會(huì)的主流思想，個(gè)人自由和社會(huì)共同體意志之間長(zhǎng)期處于相互博弈的狀態(tài)。滕尼斯將“共同體”從社會(huì)的概念中剝離出來(lái)，認(rèn)為共同體與“社會(huì)”不同，“共同體是持久的、真實(shí)的共同生活，社會(huì)卻只是一種短暫的、表面的共同生活”，擁有共同事物的特質(zhì)和相同身份與特點(diǎn)的感覺(jué)的群體關(guān)系，是建立在自然基礎(chǔ)上的、歷史和思想積淀的聯(lián)合體，是有關(guān)人員共同的本能和習(xí)慣，或思想的共同記憶。

電影《我和我的家鄉(xiāng)》“共同體美學(xué)”的表述

繼2019年影片《我和我的祖國(guó)》作為一部建國(guó)70周年獻(xiàn)禮片獲得市場(chǎng)和口碑的雙料認(rèn)可后，2020年其姊妹片《我和我的家鄉(xiāng)》再次作為“國(guó)慶檔”力作進(jìn)入影院，取得了“國(guó)慶檔”票房冠軍、全網(wǎng)平臺(tái)口碑第一的成績(jī)。兩部命題式的主旋律影片先后獲得了成功，究其原因，節(jié)日檔期的先天優(yōu)勢(shì)固然是不可忽略的加分項(xiàng)，但細(xì)數(shù)起來(lái)，近十年來(lái)的“國(guó)慶檔”中的主旋律電影，也只有2009年的《建國(guó)大業(yè)》和2019年的《我和我的祖國(guó)》奪得了同期票房冠軍。當(dāng)然這兩年是重大的“獻(xiàn)禮年”，而2020年《我和我的家鄉(xiāng)》的“逆襲”成功，不可不謂是一個(gè)驚喜和意外。《我和我的家鄉(xiāng)》遵循了《我和我的祖國(guó)》的影片拍攝模式，不同的是，從嚴(yán)肅的主旋律電影到主旋律喜劇片的定位，由七個(gè)故事縮減到五個(gè)故事，從“全民記憶”到“個(gè)體回憶”的落腳點(diǎn)在某種程度上更加貼合“共同體”的內(nèi)核。

從“祖國(guó)”到“家鄉(xiāng)”，從家國(guó)高度到個(gè)體溫度的轉(zhuǎn)變，“家鄉(xiāng)”這個(gè)意象更加貼合“共同體”的內(nèi)涵。首先，斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會(huì)—純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》用“習(xí)俗—家鄉(xiāng)—居住的、耕作的、占有的大地—對(duì)祖先的紀(jì)念”這一邏輯關(guān)系進(jìn)行分析和闡述，“對(duì)一個(gè)定居的民族而言，共同體意志的真正實(shí)體是它的習(xí)俗，共同體中的各種各樣的風(fēng)俗因此以習(xí)俗作為它們的基礎(chǔ)。除了血緣共同體，家鄉(xiāng)共同體對(duì)人們的性情會(huì)產(chǎn)生新的影響，因此它部分地成為了血緣共同體的替代者和補(bǔ)充”11“血緣共同體作為行為的統(tǒng)一體發(fā)展和分離為地緣共同體，地緣共同體直接表現(xiàn)為居住在一起”，12費(fèi)孝通先生也曾說(shuō)“在穩(wěn)定的社會(huì)中，地緣不過(guò)是血緣的投影，不分離的。”13

其次，“血緣共同體、地緣共同體和宗教共同體等作為共同體的基本形式，它們不僅僅是各個(gè)部分加起來(lái)的總和，而且是有機(jī)地渾然生長(zhǎng)在一起的整體。”14在地緣共同體的生存模式里，相對(duì)穩(wěn)定的農(nóng)耕生活，既保證了地緣親情的長(zhǎng)期有效性，又形成了安土重遷的心理特質(zhì)和習(xí)俗傳統(tǒng)，這與四處遷徙的游牧民族和以向外拓展的西方海洋文明都不同，穩(wěn)定的農(nóng)耕生活往往會(huì)使人們固守自己的家園直至終老，所謂“生于斯，長(zhǎng)于斯”，《國(guó)語(yǔ)·齊語(yǔ)》所言：“伍之人祭祀同福，死喪同恤，禍災(zāi)共之。人與人相疇，家與家相疇，世同居，少同游，……居同樂(lè)，行同和，死同哀。”《逸周書(shū)·大聚》所言：“以鄉(xiāng)為閭，禍災(zāi)相恤，資喪比服。……男女有婚，墳?zāi)瓜噙B，民乃有親”都彰顯了這一點(diǎn)。15作為共同體的意志領(lǐng)域，家鄉(xiāng)這一實(shí)體不僅體現(xiàn)為并存于同一土地的人們的相互聯(lián)系，而且表現(xiàn)了相繼居住并勞作于同一土地的不同世代之間的聯(lián)系，正如除了血緣的本能，共同生活的人們之間的習(xí)慣是聯(lián)結(jié)他們的最強(qiáng)有力的紐帶;如果說(shuō)家鄉(xiāng)根本上是承載著人們愛(ài)的記憶的地方，它攥住了人們的心靈，并且牽引著滿懷思鄉(xiāng)之情的遠(yuǎn)方游子重返故里。16

由《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個(gè)故事串聯(lián)起的對(duì)于“家鄉(xiāng)”的解讀，既有創(chuàng)作者本身帶有的“先入為主”的模式，又努力建立與觀眾的情感交流機(jī)制，積極挖掘和觀眾的共鳴之處，潛移默化地實(shí)踐了電影的“共同體美學(xué)”。《北京好人》是《我和我的祖國(guó)》中的段落《北京你好》的續(xù)集，導(dǎo)演寧浩在采訪中回應(yīng)，在《我和我的祖國(guó)》獲得成功后就接到了創(chuàng)作《我和我的家鄉(xiāng)》的任務(wù)。《北京你好》獲得的觀眾口碑是新故事得以繼續(xù)的基礎(chǔ)，也是一種挑戰(zhàn)。用喜劇架構(gòu)起關(guān)于新農(nóng)村變化的故事并不是容易的事情，寫(xiě)不好就乏味生硬，而講好了則歡笑中充滿暖意。故事的核心人物依舊是葛優(yōu)飾演的張北京，其為了給二舅治病不得以用起了冒名使用醫(yī)保卡的招術(shù)，幾經(jīng)波折最后自己差一點(diǎn)上了手術(shù)臺(tái)，最后發(fā)現(xiàn)二舅媽早就偷偷為二舅辦了農(nóng)村醫(yī)保。葛優(yōu)的存在本就是“共同體”的象征，觀眾對(duì)葛優(yōu)的期待有時(shí)甚至超過(guò)了影片本身，葛優(yōu)自然將其表演節(jié)奏貫穿影片始終，和葛優(yōu)搭檔的張占義是一位非職業(yè)演員，影帝和非職業(yè)演員的組合碰撞出了諸多閃光點(diǎn)，譬如二人初次見(jiàn)面的“心理戰(zhàn)”，醫(yī)院抽血的相互“糾纏”，大排檔的解放天性一課等，即便現(xiàn)在回想起都不免忍俊不禁。《北京好人》有著真實(shí)的故事取材，其來(lái)源于導(dǎo)演寧浩的一位外地親戚到北京看病，因?yàn)閾?dān)心負(fù)擔(dān)不起治療費(fèi)用而焦慮，但做完手術(shù)后驚喜發(fā)現(xiàn)農(nóng)村醫(yī)保可以報(bào)銷近90%的費(fèi)用，親戚如釋重負(fù)。正如電影理論家鐘惦棐先生所說(shuō)“電影美學(xué)最主要的是電影與觀眾的聯(lián)系，丟掉了這個(gè)，便丟掉了一切”，17電影“共同體美學(xué)”的核心點(diǎn)即是與觀眾的交流，選取真實(shí)的故事原型和使用非職業(yè)演員并不是刻意為之，在無(wú)形中形成的“共同體”更加使影片展現(xiàn)出一種真誠(chéng)的溝通，達(dá)到了觀眾的“期待視野”。堯斯在論述接受美學(xué)時(shí)從期待視野的角度出發(fā)，他認(rèn)為，衡量一部作品的審美度取決于“對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁”，作品的藝術(shù)特性取決于期待視野與作品間的距離熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化之間的距離。18顯然，《北京好人》的故事情節(jié)和人物設(shè)定滿足了觀眾的先前的審美經(jīng)驗(yàn)。

如果說(shuō)《北京好人》側(cè)重展現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村之間逐漸融合的一面，那么由陳思誠(chéng)導(dǎo)演的《天上掉下個(gè)UFO》則重點(diǎn)在表現(xiàn)鄉(xiāng)村突破自身瓶頸、帶動(dòng)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的渴望。然而，不接地氣的故事背景和“唐探組合”略顯浮夸的表演，即便影帝黃渤也沒(méi)有拉近影片與觀眾的距離。顯然，導(dǎo)演陳思誠(chéng)沒(méi)有抓住“家鄉(xiāng)”的本質(zhì)，觀眾需要的是家鄉(xiāng)的真實(shí)。混搭懸疑、土味科幻、網(wǎng)絡(luò)直播紅人等接連出現(xiàn)在電影內(nèi)容中，物料太雜反而留不下印象深刻的情感點(diǎn)。反而是演員王硯輝將村長(zhǎng)擔(dān)心UFO經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈露餡兒的著急勁兒刻畫(huà)得惟妙惟肖，就如同你家鄉(xiāng)的老村長(zhǎng)般似曾相識(shí)。

《最后一課》是五個(gè)故事中賺取觀眾眼淚最多的一個(gè)。望溪村的村民在接到來(lái)自瑞士的國(guó)際長(zhǎng)途后陷入了忙碌之中，為了幫他們小時(shí)候的范老師模擬出1992年題為“我和我的家鄉(xiāng)”的一堂課，甚至還原了那年的瓢潑大雨。還原的不僅是課堂，還有舊書(shū)桌、書(shū)本、差點(diǎn)兒絆倒范老師的雞，以及不再年輕的自己;而1992年的課堂意外響起的手機(jī)鈴聲和彩筆又讓范老師陷入了時(shí)空穿梭中，為了學(xué)生姜小峰的畫(huà)稿奔出教室，在大雨中尋找顏料的范老師，同成年后已是建筑設(shè)計(jì)師的學(xué)生相逢的平行蒙太奇鏡頭，將全片的情感推向了高潮。家鄉(xiāng)是見(jiàn)證每個(gè)人成長(zhǎng)的親歷者，而這種陪伴往往不自知，但《最后一課》中突出展現(xiàn)姜小峰實(shí)現(xiàn)畫(huà)稿筆尖勾勒的校園的夢(mèng)想，在電影影像美學(xué)的烘托下，家鄉(xiāng)這個(gè)幕后的角色變得立體而閃亮。話劇演員出身的導(dǎo)演徐崢對(duì)于影片的調(diào)度和拿捏更加?jì)故熳匀纾秱ヒ琅f貢獻(xiàn)了“影帝級(jí)”的表演，飾演姜小峰幼年時(shí)小演員韓昊霖和成年后的扮演者李易峰也展現(xiàn)了較好的表演功底。《最后一課》是影片的情感高潮之處，也對(duì)影片起到了銜接過(guò)渡的作用。同范老師從瑞士返回當(dāng)年教書(shū)的鄉(xiāng)村，找尋曾經(jīng)記憶中的課堂，并與現(xiàn)實(shí)形成呼應(yīng)不同的是，由鄧超自導(dǎo)自演的《回鄉(xiāng)之路》多少帶有些許悲情的意味。由鄧超飾演的喬樹(shù)林和閆妮出演的成功人士閆飛燕返鄉(xiāng)參加校慶，二人原本路途中的“針?shù)h相對(duì)”，在校慶典禮上，一名小學(xué)生的一番演講中將喬樹(shù)林視為心中的偶像，閆飛燕聽(tīng)罷后決定為家鄉(xiāng)蘋(píng)果做一場(chǎng)直播。喬樹(shù)林沒(méi)有忘記當(dāng)年高老師面對(duì)塵沙飛揚(yáng)的家鄉(xiāng)對(duì)自己的囑托，這次返鄉(xiāng)既是使命在肩，也是情歸深處對(duì)高老師的想念。無(wú)獨(dú)有偶，《最后一課》和《返鄉(xiāng)之路》都與老師這一形象緊密聯(lián)系起來(lái)，其濃縮的師生情和家鄉(xiāng)情無(wú)不勾起了影院觀眾的情愫，在本片首映日是中秋節(jié)和國(guó)慶節(jié)同日之時(shí)，縈繞于心的師生情和揮之不去的鄉(xiāng)愁共同建構(gòu)了電影的“情感共同體”。

開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)打造的《神筆馬亮》無(wú)疑是獲得笑聲最多的段落，沈騰和馬麗的組合已經(jīng)在上映前形成了觀眾期待。無(wú)論是《我和我的祖國(guó)》還是《我和我的家鄉(xiāng)》，都選用當(dāng)紅演員或組合以及流量小生的做法，與之前獻(xiàn)禮片中眾多知名演員如過(guò)堂一般出現(xiàn)并不一樣，沈騰和馬麗的組合深深地印在觀眾腦海里。在《神筆馬亮》篇章中，他們二人的性格依舊反差很大，“女強(qiáng)男弱”的人物設(shè)定反而更易被觀眾接受和認(rèn)同，其帶來(lái)的“負(fù)負(fù)得正”的喜劇效果貫穿了整個(gè)段落的始終。“你最喜歡哪個(gè)故事”，《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》的觀眾集體討論氛圍，不同觀眾心里自有對(duì)這五個(gè)故事的不同排序，這體現(xiàn)了電影“共同體美學(xué)”所包含的互動(dòng)機(jī)制，觀影后的線上和線下的熱烈討論不再只限于導(dǎo)演和明星，而是觀眾真正融入到具體的故事中。《我和我的家鄉(xiāng)》另一貼合時(shí)下觀眾收看習(xí)慣的是每個(gè)故事之間采取豎屏短視頻的切換模式，在無(wú)數(shù)的屏幕中，挑出那些有代表性的故事進(jìn)行講述;我們?cè)诙兑羯峡吹健吧隙兑襞募亦l(xiāng)”這樣的全民活動(dòng)，在嗶哩嗶哩網(wǎng)站上看到《我和我的家鄉(xiāng)》電影幕后紀(jì)實(shí)節(jié)目這樣的影綜，更讓人體味到該片源自現(xiàn)實(shí)的那種真實(shí)與動(dòng)人。電影段落式的結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏正符合時(shí)下大多數(shù)年輕觀眾沉浸網(wǎng)絡(luò)碎片閱讀的觀影心理，隨著段視頻和直播平臺(tái)的迅速興起，他們已經(jīng)主導(dǎo)了年輕人的生活方式，漸趨成為一種文化現(xiàn)象。

家鄉(xiāng)在每個(gè)人心中都有相對(duì)私密化的記憶和符號(hào)，家鄉(xiāng)與個(gè)人之間的復(fù)雜體味很多時(shí)候不是一個(gè)故事能囊括下的;它是一個(gè)欲說(shuō)還休的矛盾集合體，即便記憶深處的故園一去不復(fù)返，但身處異鄉(xiāng)時(shí)，每當(dāng)碰觸到與其勾連的瞬間總會(huì)心頭一震。長(zhǎng)大后的家鄉(xiāng)承載不了你的激情和理想，但它始終扮演著一個(gè)接納者的角色，恰如本片的主題“回歸”，張北京返鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)農(nóng)村全面推廣醫(yī)保;“唐探組合”和調(diào)查員回鄉(xiāng)調(diào)查UFO后方知振興農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的迫切現(xiàn)實(shí);范老師返回教書(shū)的學(xué)校，看到姜小峰設(shè)計(jì)的學(xué)校新貌而感慨;喬樹(shù)林和閆飛燕返鄉(xiāng)參加校慶，為家鄉(xiāng)蘋(píng)果代言直播;馬亮瞞著妻子、決然放棄俄羅斯留學(xué)的機(jī)會(huì)，回歸農(nóng)村建設(shè)家鄉(xiāng)。作為“國(guó)慶檔”獻(xiàn)禮片，《我和我的家鄉(xiāng)》不僅滿足了脫貧攻堅(jiān)之年的現(xiàn)實(shí)政治訴求，而且對(duì)于電影“共同體美學(xué)”的實(shí)踐進(jìn)行了補(bǔ)充和升級(jí)。如果說(shuō)《我和我的祖國(guó)》以國(guó)家重大歷史事件的宏大敘事與觀眾的互動(dòng)是被動(dòng)的，那么《我和我的家鄉(xiāng)》用喜劇來(lái)表達(dá)平凡小人物的鄉(xiāng)愁則是主動(dòng)走近觀眾內(nèi)心深處，這也是《我和我的家鄉(xiāng)》頗受歡迎和認(rèn)可的關(guān)鍵所在，他所彰顯的“情感共同體”是面對(duì)所有人，不分身份階級(jí)和地位高下，這也是東西方對(duì)“共同體”內(nèi)涵的共識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典電影時(shí)代的電影語(yǔ)言追求的是‘真實(shí)，數(shù)字化時(shí)代、虛擬現(xiàn)實(shí)電影時(shí)代的電影語(yǔ)言注重的是‘創(chuàng)造，互聯(lián)網(wǎng)電影時(shí)代的電影語(yǔ)言關(guān)注的則是‘接受”19傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言、電影敘事方式被改寫(xiě)、重寫(xiě)、再寫(xiě)，一定程度上不是以作者、創(chuàng)作創(chuàng)造為本體，而是以觀眾、觀眾接受和認(rèn)可為本體。“共同體美學(xué)在價(jià)值觀念上突出了‘交互之維，在本體研究上將電影創(chuàng)作放置于電影藝術(shù)活動(dòng)這一整體的框架之內(nèi)，在藝術(shù)創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)重構(gòu)藝術(shù)世界時(shí)注重觀眾的反應(yīng)與批評(píng)”。20

“電影作為一種后起的藝術(shù)形態(tài)，雖然其表意形式和敘事手法與先前各種藝術(shù)早已不可同日而語(yǔ)，但它的創(chuàng)作來(lái)源仍然不能擺脫民族共同的文化記憶和精神底色，它的接受與鑒賞依舊難以規(guī)避民族共同體美學(xué)的制約和影響”。21本文的分析對(duì)象影片《我和我的家鄉(xiāng)》是電影“共同體美學(xué)”理論實(shí)踐和探索最好的代表之一，在特定環(huán)境下，達(dá)到了符合時(shí)代發(fā)展需要和觀眾審美需求的雙重目標(biāo)。