為什么是《覺醒年代》？

游暐之

在這部根正苗紅的主旋律題材的作品中，我們看到的心目當中的那些“偉人”都是在不斷成長的“真實的人”，作品不給人物“貼標簽”“涂顏色”，而是客觀陳述。劇作家以“穿越式”而非“回望式”進行創作，保證了這部作品歷史的真實體現。

四十三集電視連續劇《覺醒年代》在鼠年末上線播出，該劇的前期宣傳沒有任何非常規性的噱頭，端端正正地來到觀眾面前。然而，就是這樣低調得幾近悄無聲息的亮相，卻像一條蓄滿能量的河流，以不可抵擋之勢迅速蔓延開來，深入人心。截至2021年3月，《覺醒年代》的豆瓣評分高達9.2分。在如今都市、情感題材霸屏的電視劇行業，作為革命歷史題材的《覺醒年代》能“火”成如此堪稱奇跡;然而，透過奇跡的表象，卻可以挖掘出成為奇跡的必然。

真誠的歷史觀重現真實歷史

2021年，是中國共產黨成立100周年，全國范圍內革命歷史題材的文藝創作瀚若星辰。《覺醒年代》之所以成為其中最閃亮的那顆星，非常重要的一點是這部作品秉持“真誠的歷史觀”，再現了當年那段波瀾壯闊、風起云涌的真實歷史。何謂“真誠的歷史觀”，就是全面的而非割裂的、公正的而非偏頗的、真實的而非虛構的，總而言之是以客觀公正的立場和視角來反映歷史。縱觀我們當下很多的文藝作品，面對歷史，缺乏的恰恰是這種真誠，不僅隨意篡改、截取，甚至會根據自己的主觀理解，隨意編造虛構歷史，殊不知，觀眾并不愚鈍，當一些創作者為自己那些所謂的“神來之筆”沾沾自喜的時候，他們的作品已經被觀眾棄如敝履了。

《覺醒年代》的故事時間從1915年開始到1921年為止，只有短短6年，以一部電視連續劇的體量來說，這個時間跨度并不算太長。如果說，1921年中國共產黨的建立，是中國看到希望開始走向光明的時刻，那么在1921年之前，則是中國在黑暗中摸索尋路的至暗時刻。在這短短6年時間里，中國發生了極其深刻的變革，就如劇名所示，這是一個“覺醒的年代”，是“先覺者”喚醒“沉睡者”的關鍵時刻，是一直在暗夜徘徊的中國將要尋找到一條光明之路的時刻，劇作家將筆觸聚焦于這6年，既是其對歷史的精準把握，也填補了藝術創作中對這一時期客觀反映的空白，可謂意義重大。

“為中國尋找一條路”，是這部電視連續劇貫穿始終的主線。劇中的兩位核心人物，陳獨秀、李大釗是“尋路”的先驅和領袖，因為要找出路，才有了“新青年”;因為要“找出路”，才有了新文化運動;因為要找出路，才有了五四運動。“尋找一條路”成為戲劇發展最關鍵的核心，而想要找到一條路，又絕非易事。作者抓住“尋路”這個目標，通過展示在“尋路”過程中，不同人物的思想、情感、反應、選擇，以客觀真實的立場，讓觀眾深刻體會“尋路”之難。

在這部根正苗紅的主旋律題材的作品中，我們看到的心目當中的那些“偉人”都是在不斷成長的“真實的人”，作品不給人物“貼標簽”“涂顏色”，而是客觀陳述。劇作家以“穿越式”而非“回望式”進行創作。這兩種方式的區別在于，“穿越式”是作者本人也“回”到過去，以當時的視角看問題，即便知道未來哪條路會成功，也不會“告訴”劇中人物答案;“回望式”則是站在現代人的立場，以當下的視角看問題，往往會不自覺地把“答案”說出來。正因為是“穿越式”的創作，就保證了這部作品歷史的真實體現。在這部作品中，樹立陳獨秀、李大釗作為核心主角，也是本著尊重歷史的態度所進行的選擇，因為他們對于中國共產黨的建立確實具有不可磨滅的功績，歷史和現實都不應該將他們忘記。正是這種真實的歷史感，才會讓觀眾在看劇的時候，明明已經知道答案，知道結局，依然會被劇情所吸引，會為人物的命運捏一把汗，會被先行者們的覺醒、偉大、犧牲而感動、震撼、流淚！

《覺醒年代》以“環境事件”為背景，以“行動事件”推動戲劇的發展。劇中，“環境事件”有兩個，一是第一次世界大戰的爆發和結束，一是俄國十月革命的勝利。這兩個事件是有內在關聯和交叉的，同時也是由于這兩個“環境事件”，而直接引發了本劇中“新青年”“新文化運動”和“五四運動”這三大“戲劇事件”。圍繞“戲劇事件”，劇中的戲劇人物悉數登場，在不同時間、不同地域，因為各種事件發生勾連，線索繁復卻枝蔓清晰，觀劇的過程也成為觀眾重新認識和了解歷史的過程。應該說，正是因為《覺醒年代》以真誠的歷史觀來重現歷史，才讓這部電視劇成為了一部集藝術性、思想性、宣傳性完美結合的教科書式的文藝作品，它對觀眾沒有強行灌輸，而是用細膩的藝術手段，潤物無聲地引導著觀眾，走進并感知那段歷史，好比一樽年代深久的佳釀，令人欲罷不能。

人性的視角塑造真實人物

電視連續劇《覺醒年代》的主要角色中，除了柳眉、郭心剛和女友以及張豐載等反面人物是虛構或半虛構的，其他有名有姓的人物都是真實存在的。這些真實的歷史人物，如何能在屏幕上以真實的面貌示人，難度非常高。我們常說，文藝作品中的人物形象需要“塑造”，何為“塑造”？所謂“塑”，就是根據歷史資料的描述，為一個人物樹立起一個基本的形象，也就是先做到形似;而形似只是最基礎的，人物的“神”是關鍵，如何達到神似，那就需要“造”，要為“形”注入內核，就像女媧造人，有了身體，還要賦予靈魂。而《覺醒年代》中的人物，幾乎都實現了“形神兼備”的藝術效果。

然而，“形”易“神”難，是所有歷史題材尤其是革命歷史題材作品都需要面對的艱深課題，對《覺醒年代》同樣如此。《覺醒年代》中的主要人物，史料對于他們的生平記載很少，諸如生活中的個性、生活的習慣、與親友同事的關系等，往往只能根據他們留下的著作或者極少數的人物小傳以及口傳記述中去挖掘、體會、推導，其中絕大多數的人只有模糊的照片留存于世，留下影像的寥寥無幾。李大釗生前有一段在莫斯科大劇院演講的錄像，也僅僅只有十幾秒，毛澤東、周恩來的影像資料多一些，但基本都是他們成為黨和國家領導人之后，而在《覺醒年代》講述的時間段里，他們都還是二十多歲的青年，按照歷史的發展觀，無論是外形還是內在，一定都與他們的成熟期是有區別的。在只有少數的文字記載卻沒有生活真實記錄的情況下，如何能讓人物活在歷史中，活在觀眾的視線里、心目中，恐怕唯有從人性的視角出發，才能讓藝術作品中的人物栩栩如生，進而吸引觀眾，引發觀眾的共情。

一個人的個性，通常是在與人相處的過程中體現;而人與人的交往，往往是伴隨著各種復雜情感糾葛的。這部電視劇中設置了幾組人物關系，奠定了這部作品人物塑造的藝術真實。第一組是陳獨秀與陳延年、陳喬年之間的父子關系;第二組是同志關系，包括蔡元培與陳獨秀、李大釗、胡適等，陳獨秀與李大釗、胡適、錢玄同、魯迅等，蔡元培與辜鴻銘、林紓等，第三組是師生和底層勞動者的關系，包括陳獨秀和李大釗與郭心剛、毛澤東、鄧中夏、周恩來，李大釗與工友、陳延年弟兄二人與工友等;第四組關系是夫妻關系，包括陳獨秀與妻子高君曼，李大釗與妻子趙紉蘭、胡適與妻子江冬秀等。

陳獨秀與陳延年、陳喬年的父子關系，是這部劇著重塑造的。從一開始延年、喬年對陳獨秀的不滿和批判，到逐漸被父親的思想智慧吸引，再到逐漸向父親倡導的社會主義道路靠攏，通過一個個生動具體的事件，將三人的性格、父子間血脈相連的親情層層遞進不斷展開直至高潮。最能體現陳獨秀特立獨行個性的是在汪孟鄒為其接風的宴會上，喬年把青蛙放到他的菜碗里，延年當著所有人的面痛訴父親陳獨秀的種種“惡行”后，帶著弟弟喬年憤然離開，陳獨秀不僅沒生氣，反而哈哈大笑：“這才是我陳獨秀的兒子。”……當延年、喬年準備赴法留學的時候，陳獨秀與二人圍爐促膝談心，手里拿著一片地瓜干，說著說著將地瓜干一分為二，分別遞到兩個兒子的手中，這么一個簡單的動作，又把陳獨秀內心對兒子的愛，那種欲言羞說的舐犢情深表露無遺……

趙紉蘭是李大釗的妻子，她在劇中一共出現三次，但是卻給人留下了極其深刻的印象。趙紉蘭第一次出現，是李大釗從日本回到河北樂亭家中，趙紉蘭一聲“憨坨”就把二人情如夫妻又親如姐弟的關系一表無余;趙紉蘭第二次出現，是剛剛搬到北京，李大釗為了照顧趙紉蘭的生活習慣，請人來給盤炕，趙紉蘭不讓李大釗插手，而是自己和幫忙的人一起勞作;趙紉蘭第三次出現，是在北大校園，趙紉蘭為幾天沒回家的李大釗送飯，李大釗邊吃邊表達了自己對妻子的虧欠，趙紉蘭在劇中最后一個鏡頭，是在瓢潑的雨聲里，看著李大釗抽泣的背影默默流淚……

劇中如此動人的小故事不勝枚舉，如蔡元培求賢若渴為請陳獨秀來北大任教而“陳”門立雪的真誠;陳獨秀在家中與妻兒或在學校與同志相處時偶爾表現的生硬和霸道;胡適明哲保身左右搖擺的徘徊等等，所有看起來日常生活的小事，都讓整部戲劇故事生動、人物鮮活。事實上，劇中那些生活化的故事和場景恐怕大都是劇作家的想象和演繹，未必是人物真實的經歷，但不可否認的是，任何能打動人的故事必定是有真實生活基礎的，這種來源于生活的藝術真實，足以讓觀眾產生共情并堅信，這就是劇中人物當初真實的生活狀態，那些話就是人物會講的話，那些事就是人物會做的事。

見微知著寓意深刻內涵

《覺醒年代》有一個扎實的、思想性和藝術性兼具的優秀劇本，更有一個能將劇本所要表達的故事情感內涵精準呈現的演職團隊。影視劇的藝術呈現，最應當強調真實感和細節感，所謂細節決定成敗，因為鏡頭會將一切放大，即使是很小的瑕疵，都有可能被挑剔的觀眾捕捉到。要想觀眾能沉浸劇中，和創作者一同回到那個年代，那么對于場景布置、服裝化妝道具、人物表演就必須有精心的設計和精準真實的體現。《覺醒年代》帶給觀眾的真實年代感正來自于諸多見微知著的細節處理，而這些細節又往往蘊含著深刻的內涵。

“雨”在劇中和多個人物相遇。陳獨秀從日本回到上海，是在瓢潑大雨中抵家;毛澤東兩段重要的戲都與“雨”有關，一是在湖南長沙，大雨中，毛澤東護著剛剛買來的《新青年》雜志在街上奔跑，映入他眼簾的有坐在車里的富家少爺，有被人販倒賣的窮苦兒童，還有趴在地上吃著污濁不堪棄食的乞丐;第二次是在北大時，毛澤東勸說工人們上夜校，毛澤東將自己的傘為工人撐起，向工人們承諾：“夜校絕不收一分錢，如果收錢就來找我毛澤東！”李大釗與妻子在北大唯一的一次相聚也是在雨中。“雨”在這些戲中，并非僅僅只是環境的烘托，這些“雨”至少包含著三層含義：第一，隱喻當時的中國處于風雨飄搖中，前路迷茫;第二，暗含人物的命運就如這“雨”一般，捉摸不定，前途未卜;第三，表示新思想誕生的過程猶如一場場大雨，不斷沖刷滌蕩著黑暗的舊世界。

《覺醒年代》中，鏡頭常常會聚焦在一些動物身上，比如河邊的鴨子，北京街頭的駱駝……很多時候，鏡頭在這些動物身上的時間，往往和那些蕓蕓眾生是一樣的。魯迅出場的那場戲，正趕上菜市口殺人，在人們拿著饅頭、拿著碗蜂擁著想要分得一點人血治病，街上溜達的駱駝格外引人注目;這種安排當然不會僅僅是為了場景的色彩化調劑，更多地是在寓意當時的民眾就如這些被驅趕的牲畜一樣混沌、麻木、愚昧，亟需被喚醒。

小小的螞蟻是這部劇中非常重要的“角色”，陳獨秀第一次在震旦學院演講的時候，鏡頭就聚焦于爬行在話筒上的一只螞蟻，這只螞蟻沿著話筒的邊沿一圈一圈地爬著;李大釗為中國尋找出路苦思冥想寫作時，一只螞蟻爬到他的手上，鏡頭再次聚焦到螞蟻身上，李大釗滿眼慈悲地看著這個小生命在手臂上爬來爬去;這些鏡頭中，螞蟻極其弱小，但是相當執著，它們在探索著不同的道路和方向，這也正是陳獨秀、李大釗這些“尋路者”的象征和寫照。

《覺醒年代》的敘事方式非常精練，當劇中很多人物在后續情節不可能出現的時候，創作者就會通過字幕適時交代其人生結局，比如趙紉蘭、錢玄同、趙世炎、鄧中夏等。對于陳延年和陳喬年，他們的戲劇任務基本在準備赴法留學的時候就完成了，但是作者沒有僅僅通過字幕交代結局，而是在陳獨秀目送兩個兒子登船遠行的同時，通過鏡頭的切割、時空的轉換，在現實和未來中騰轉挪移，延年、喬年回首告別父親的笑臉，會與若干年后在龍華監獄中受酷刑之后滿是傷痕的面龐交替出現，同時屏幕上以字幕的形式講述著他們歷經酷刑、寧死不屈、英勇就義的故事。不一樣的時空，不一樣的面龐，卻是一樣的微笑。在走向法國的時候，他們的微笑，是對未來、對即將確立的信仰的期待;在身陷囹圄、面對死亡時，他們的微笑，是對獻身信仰的欣慰和自豪，是對未來革命勝利的無限憧憬。笑對人生，笑對屠刀，錚錚鐵骨，英雄氣概，就這樣在青春洋溢的微笑中傳遞給今天的人們，產生了無比強大撼動人心的力量，這段時長不超過十分鐘的橋段，深深鐫刻在每一位觀眾的心中，令人熱淚奔涌！

電視劇《覺醒年代》吸粉無數，粉絲老、中、青俱全。如今，這部劇中的人物，已然成為今天青年人的偶像。電視劇播出后，全國各地不斷有青年自發到李大釗烈士陵園、龍華烈士陵園等憑吊祭奠李大釗、陳延年、陳喬年等烈士，毫無疑問這是文藝的力量！而記錄宣傳所有為了中國革命的勝利、中華民族的解放作出巨大貢獻甚至犧牲生命的先驅和烈士們，本就是社會主義文藝工作者義不容辭的職責和使命，《覺醒年代》的創作態度和藝術追求，堪稱典范！