紅色戲曲中的愛與犧牲

鐘海清

當今劇壇上，至少有三個不可忽略的創作要素影響著我們的戲劇創作：一是中國古典美學的文化傳統，二是西方人文主義的現代文明，三是表現共產黨人的紅色經典。很多紅色經典也被改編成為觀眾所喜歡的舞臺作品，像舞劇《永不消逝的電波》等。可以說，紅色題材的戲曲作品數量還是相當可觀的，特別在紀念建黨、建國等重大節點里，國內的藝術院團已經創作出了大量的紅色劇目。但不可忽略的，紅色戲曲的劇作模式有較高的同質化的傾向，如果能夠總結一些編劇上的技法，提出一些避免雷同的創作見解，那也是值得研究的事情。故本文從紅色戲曲中的犧牲敘事與愛情書寫角度，結合越劇《黎明新娘》1的具體作品，談一下紅色戲曲中的若干劇作技法問題。

犧牲人物的危機行動

西方悲劇史上，主人公的犧牲是“家常便飯”的行為，如安提戈涅、哈姆雷特、李爾王等。在亞里士多德看來，悲劇人物的犧牲具有卡塔西斯2的凈化作用及宣泄效果。在紅色題材的作品中，主人公的犧牲也是一種“司空見慣”的英勇表現，同樣起到一定的凈化作用，并產生卡塔西斯效果。但是，由于紅色戲曲更多地承載著歌頌與贊揚的社會功能，所以很大程度上并不是為了產生心理上的宣泄效

果—也許更偏向于教化目的的審美價值。

紅色戲曲中的犧牲行動一般由主人公來承擔的。例如，在上黨梆子《長江支隊》中岳山是犧牲人物，在京劇《雛鳳驪歌》中蘭心睿是犧牲人物。當然也可以是一些次要人物來承擔犧牲行為。例如，在潮劇《紅軍阿姆》中李梨英是主人公，但承擔犧牲行動的是她的幾個兒子（不出場人物）及紅軍傷員狗桃（出場人物）。又如在評劇《母親》、上黨梆子《太行娘親》中，犧牲的不是“母親”，而是她的至親骨肉。還有其他的情況，群體角色或幾個主人公犧牲了，如京劇《馬蹄聲碎》和越劇《八女投江》等。

在越劇《黎明新娘》中，秦鳳英既是劇中犧牲的主人公，又是危機動作的組織者。何為危機動作？即，主人公在一出戲的危機情境里，完成他的貫穿動作，而其他人物（特別是反面人物）則圍繞著主人公的危機情境作出相應的一系列動作。

在秦鳳英出場前，就已經渲染了危機情境的存在。上海在抗日時期是一座孤島，隨著一聲槍響，一名女地下黨應聲倒地。這時家家戶戶刷的一聲將門窗緊閉。當秦鳳英上場時，“門戶緊閉路上無人”，而來接應她的人“失去音訊”了。這是因為汪精衛叛國投敵，成立了一個叫“76號”的特務組織。本來支持秦鳳英的租界現在很難再庇護抗日活動，黨的許多聯絡點也要陸續撤離。于是，上級命令秦鳳英的募捐活動今后要轉入地下，任務必須在12月12日前完成。

一旦危機情境建立起來之后，就要讓主人公的危機動作不停地與反動作糾纏在一起，最后在高潮處解決本劇最大的沖突。很多戲沒有抓住觀眾，是因為危機情境沒有迅速地被建立起來。沒有危機情境的構建，主人公的動作一般是不明確的，或者不夠有力量的。在《黎明新娘》中，秦鳳英一出場就遇到了一個明確、緊迫的危機情境，她的募捐活動受到極大的阻礙，她和她的姐妹們隨時都有可能面臨特務組織的抓捕。

該劇接下來的反動作，是杜金光以捐款、借地的名義，破壞中國職業婦女俱樂部的招募活動。這時，特務的炸彈包裹讓中國職業婦女俱樂部職員阿云血光四濺。秦鳳英繼而收到特務“立即停止義賣，否則血肉橫飛”的恐嚇，中國職業婦女俱樂部副主席管大姐也被她的管家找到，說她盜用老爺簽章，私自將商城借給俱樂部作義賣場地，不合流程，合約無效。老爺讓她立即退出俱樂部，并回府領罪。在這個“內外憂患”的時刻，杜金光提出若聘他做會計，賬目將會清清爽爽。原本秦鳳英對杜金光有些好感，如今見他想插手義賣，猛然一驚，明白他一定是不懷好義的敵人。這是第一個危機動作的展開，以識破敵人陰謀為結尾。

第二個危機動作是義賣受阻。首先是管大姐被人撞到黃浦江，差點淹死，眾姐妹也都收到恐嚇。更為棘手的，是有人吃了俱樂部的東西而死了，秦鳳英被巡捕房帶走。在這樣的情況下，杜金光勸秦鳳英放棄義賣之事，但秦鳳英早就邀請了梅蘭芳、蔡元培、宋慶齡聯名力保，領事館的大使羅伯特先生也將大力支持，此外，更有《申報》《救亡報》《環球報》等媒體的全程關注。最后，杜金光只能命令手下日夜不分寸步不離，把秦鳳英和義賣賬目看牢。這個危機動作以義賣受阻，敵人陰謀未能得逞而結束。

第三個危機動作是雙方直接的正面沖突。杜金光寸步不離地監視著義賣賬目，甚至在難民協會里也安插了他們的人，只要發現款項沒有全部交給難民協會，就要伺機殺害了秦鳳英。另一邊，秦鳳英深知此次匯款充滿著危險，一旦失敗，不但她有生命之虞，還會連累到身邊的人，更是沒能如期完成上級下達的任務。于是她借用迎親儀仗制造混亂，一方面完成匯款的任務，另一方面完成了和元喬成親的婚事。表面上這是一箭雙雕，實際她早已豁出自己的生命，犧牲自己的婚事，從而完成上級下達的任務，給前方的抗日戰士帶去及時的溫暖。

一切如計劃進行著，元喬把皮箱藏入約定地點，接親隊伍涌向特務隊發喜糖，秦鳳英則趁混亂調換了箱子。最后兩人含情脈脈，相背離去。這里的舞臺提示很有意思，元喬是“慘然”送別，而秦鳳英則是“暢笑”的，似重生般繼續行走向深邃而幽遠的一條道路—那是“通向死亡的路，也是通向婚堂的路，更是日常生活的大街小巷。”3這一霎時，秦鳳英似乎看見了“喜慶極了，熱鬧極了，好一幅人世婚慶圖”的各色人群。在這里，犧牲人物的危機命運得到了升華，她個人的犧牲成全了老百姓安穩的日常生活。

紅色形態的愛情書寫

本文在使用“紅色形態”時，更多的是強調它作為宏觀的敘事框架，一種程度上體現了“非作者書寫”的態度：它更注重歷史語境對創作者個體心理的形塑作用。在某種程度上，當愛情書寫與犧牲敘事共同建構某種審美效果的時候，這種創作模式就成了戲劇技法的一部分。可以說，愛情書寫的構造是一種能動的敘事推進。戲劇中的愛情本身就不是純粹的愛情，而是在某種特寫的敘事形態下的表達。

有一部粵劇叫《刑場上的婚禮》，講述了1928年初春，堅貞不屈的年輕共產黨員周文雍和陳鐵軍不幸先后被捕。滿懷戀情的他們在刑場上當眾宣布婚禮，讓槍聲為他們結婚的鳴響慶祝。其獨特之處，在于它將美好的婚禮與血腥的刑場結合起來，產生“詩意的暴力美學”。同樣，《黎明新娘》將黎明前的黑暗時刻，與浪漫的婚禮融合在一起，由此產生了異曲同工的審美意象。

可以說，該劇的結婚意象一直貫穿于全劇。開場時，秦鳳英跟元喬說，她要用紅色的綢緞“一半送給你做新裝、一半留我做嫁衣。我要用它做成最美的嫁衣，穿給你看”。這本來是美好的事情，但其實紅色的綢緞也隱喻了血色的犧牲。

值得一提的是，作者在每一場里都用舞臺提示寫到“距秦鳳英出嫁還有“×××天”。從第一場的30天、第二場的15天、第三場的11天、第四場的10天，到最后兩人隔空完成接親的儀式。這里的舞臺提示既是結婚前的倒計時，也是秦鳳英的危機動作的反襯。在尾聲處，有一行舞臺提示寫到“杭州百姓家的婚禮，一對對新人拜堂成親”。可見，這一場婚禮從個人行為變成了全市的幸福象征，也意味著秦鳳英與元喬雖無法生活在一起，但她的犧牲已然為老百姓換來了美好日子。

當然在紅色形態的敘事框架里，秦鳳英必然以人民的利益和組織的利益為上。而愛情顯然要讓位于崇高的理想和社會的發展。如果二者產生沖突，不存在著“各有合理的一面”，必然是個人的情感被拋一邊。當元喬知道未婚妻是義賣的組織者時，他試圖勸說她離開危險的任務。但對是于秦鳳英而言，這無疑讓她在危難面前臨陣脫逃，只能“種種情意、全盤丟盡、徒剩玉鐲、何其孤零、不如帶走、落個干凈！”于是，她將玉鐲歸為給元喬，而元喬塞回過去時，一不小心摔在地上，象征著兩人“道不同，不足成親”。

雖然完成了紅色形態的敘事，但秦鳳英的形象顯得有些不可愛了。為此，需要讓他們的情感破裂有一個翻轉的合理性。這時秦鳳英寫了一封退婚書，在給元喬的時候說出心里話，“原先我同你一樣，只盼過上安寧的小日子。自從淞滬戰役打響，我輾轉各地，見過杭州的西湖千瘡百孔，見過遍地的難民無人收尸。從那時起，我便決定加入抗戰的隊伍，成為一名共產黨員……這一次，我受命為新四軍籌集十萬套棉軍衣，倘若完不成任務，那些用生命保護我們的戰士就要穿著單衣在冰天雪地里受凍”。如此一來，秦鳳英方可表現出了她“不負組織不負卿”的一面。

帕特里克·富爾賴說道：“從‘真正的愛情這個詞匯的結構來說，似乎主要是由某種需求和欲望激發的，為的是解決某種感悟的需要：一種比其他形式更為偉大的情感，理由是它是真的。”4即是說，那些所謂的“真正的愛情”有時不得不被“更為偉大的情感”所代替了。

在某種程度上，愛情真正的文化核心是“犧牲”。一開始，在元喬的世俗眼光里，愛情首先是個人的事，不能為了信仰而犧牲個人的情感。但是，這樣的一廂情愿的愛情其實不堪一擊的，因為每個人都需要“更為偉大的情感”來確定自己的社會身份—成長為一個有負責的人。

隨著“更為偉大的情感”的堅定，元喬繼而進入了人生的另一個境界。在這個人生階段里，他認清了自己的情感局限和家國職責。于是，他和秦鳳英擁有了共同的信仰，不再只顧個人利益的醫生，而是投入了紅色的激流里。元喬說：“從前，我最怕失去親人，只想有個家。無奈生在亂世，偏不讓人安生。如今我知道了，國家國家有國才有家，我要送你出門，與你同行……我這雙手，在手術臺上只能救少數人，跟著你幫助新四軍，卻能救千萬人。”

最體現他成長的一面的，乃是他明明知道秦鳳英很可能一去無回時，依舊支持了婚禮與匯款合為同一件事情的選擇。元喬最初只是愛秦鳳英一個人，但因為表現出“更為偉大的情感”的一面，從而完成了紅色形態對他的塑造和定位。

在最后的犧牲與愛情書寫里，秦鳳英與元喬進行了一場血色浪漫的黎明婚禮。調換了箱子之后，他們遙遙相望，在超現實的臆想中，隔空完成接親的儀式。元喬覺得從未感到離秦鳳英這樣近，卻又這樣遠。秦鳳英則想躺在元喬的懷里，永遠永遠不要醒來。這一場戲是全劇危機動作的高潮，也是主人公情感的高潮。即，婚禮是個人情感升華后的割舍，也是一種抗日勝利來臨前的美好象征。可以說，紅色形態下的犧牲敘事與愛情書寫在一刻里，得到了淋漓盡致的融合與體現。

紅色戲曲何去何從

紅色題材的戲曲創作將依舊源源不斷，而我們對它的編劇技巧的總結不是太多，而是太缺乏了。本文之所以將《黎明新娘》作為探討對象，是因為它的犧牲敘事與愛情書寫在大多數的紅色戲曲作品中皆為常見。此劇將這兩種內容有機地結合起來，并互為情節的推進與主題的深化。當然《黎明新娘》雖已經完成了紅色形態的任務—利用犧牲敘事達到對英雄人物的贊歌與弘揚，但其依舊沒有避免常規化的創作套路。如，秦鳳英堅定地履行著“一切為公”的價值導向，最后為了完成上級的任務，生命與愛情皆可拋。元喬從堅決不接受到完全的支持，這中間的人物變化略顯有些急促。此外，杜金光在行動上的阻礙，沒有超出常規的沖突性場面。其他次要人物的邏輯線，也是基于宏觀的犧牲敘事框架，個人閃亮的選擇與動機則難以看到。那么，在紅色戲曲的創作方法上，難道就不能有不一樣的構思嗎？

例如，能否用一種喜劇的方式表達？當下試圖找一些喜劇化的紅色戲曲，是很難碰見的。縱使有些導演在呈現方式上，運用了喜劇的形式，但如果劇本在創作之初就帶有喜劇思維，導演在二度呈現上將有更多的表現手段了。

再如，能否用一種復雜敘事的結構講述故事？這時候，可以利用一些特殊的劇作技法豐富整體的審美，像獨白、歌隊、平行時空、裂像人物、回憶、心理外化、拼貼、特殊的舞臺提示等。

更重要的是，紅色戲曲的犧牲敘事能否具有現代審美？同樣是犧牲，那么，犧牲的出發點和落腳點可否有帶一些人文主義的解讀？在愛情的書寫里，男女主人公除了信仰與精神之外，能否還有其他的東西？

總之，通過探討犧牲敘事與愛情書寫之間對應關系所形成的劇作藝術，將有利于進一步探討戲曲和紅色形態之間的某些聯系。這些關系和語境中所形成的創作模式，也會有助于我們研究同類題材的藝術特色與審美風格。