主題美術創作的過去、現在與未來

林霖

采訪者單位：《上海藝術評論》（文內簡稱“評論”）

受訪者：于洋（中央美術學院副教授、研究生導師，中國畫學研究部主任、國家主題性美術創作研究中心副主任）

我們今天需要怎樣的“主題性”創作？

評論：首先，我們的話題主要圍繞建黨百年主題性美術創作與文化研究的角度展開，如何以中國共產黨發展史以及城市建設史上重要的人物、事件、現象等為切入點提煉出今天我們時代的話語？因為對歷史的梳理我們一直在做，那么在當下，我們需要怎樣的“主題性”，以及怎樣發出文藝界和思想界的聲音？

就比如，我們會看到有些畫家在今天畫主題性創作題材，依然還是停留在一個舊有的模式，表現的內容也很陳舊，毫無我們當下這個時代的“主題”在里面。

于洋：我覺得這個話題提得很好。這就要看我們今天如何去理解“主題性”。正如美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》中所言：“藝術家表現的絕不是他自己的真實的情感，而是他認識到的人類情感。”主題性美術創作的接受與欣賞，有賴于藝術形式與主題內容共同達成的文化意趣與精神境界的升華，最終指向一種普適性、共鳴性的審美表達。民族、國家、地域等集體主義敘事的主題性美術創作，在藝術價值層面向深處發掘，史詩巨構或“命題作文”也同樣可以甚至更有利于在審美價值與藝術本體領域探尋精神的高度。

藝術家在進行創作時，通過對于特定題材的理解和感知，在藝術表現中貫注了自身的民族理想、社會意識與愿望，于是在這些作品中，才能放射出既精深又博大、既深入純熟又樸實感人的魅力。由此，當代主題性美術創作在題材敘事與藝術表現角度方面，主要顯現為兩個層面問題：一是如何解決時代特征與藝術個性的關系，二是如何面對集體觀照與藝術家個體意識的關系。特定的表現題材所昭示的趣味取向與倫理價值，對于歷史題材美術創作的要求更為具體，即通過藝術家向觀者和社會展示自身的學養、責任感與理想，對具有社會共識性的道德準則與歷史判斷加以弘揚。這一語境的建構，使歷史題材美術創作天然地帶有深刻的時代性，尤其當藝術家面對民族文明的宏闊母題時，這種歷史關懷的深度與厚度往往會最大程度地煥發出來。

以往我們講到歷史畫、敘事性繪畫等，已有一個思維定勢，這種定勢成型于新中國成立以后的初期階段、也即20世紀60年代左右，為的是體現新中國的建設的過程，體現一種朝氣蓬勃的精氣神。但這一“主題”放在今天顯然是脫節的。這不僅是時過境遷，還有就是我們講的繪畫最本質的問

題—觀念和技法，并不是題材選擇的問題。在2019年文化部推出的國家主題性美術創作項目中，就提到很多與時俱進的新話題，比如共享經濟、人工智能這些議題，但是為什么在作品中，尤其是我看到的，總體不太令人滿意呢？歸根結底是沒有出現新觀念、新技法。技術、媒介、觀念都沒有跟上。

評論：說到這個，我們想到了“新媒體藝術”，它也早已成為當下藝術創作的主流形式之一了，因為新媒體藝術其實就藝術的門類來說也不是“新”事物，但確實在我們這里的主題性創作中沒有見到成功地將新媒體運用創作中的例子。于教授以您的經驗來看是否也是如此？

于洋：新媒體作品是有的，但我覺得沒有特別令我滿意的。當然這可能和這種媒介本身是舶來品有關，它在藝術語言的轉譯上和我們本土文化的語境有隔閡，那么再要用新媒體去表現我們所提倡的家國情懷，這一層隔閡就愈發加深。所以目前還沒有看到特別令人滿意的以新媒體藝術手段創作的主題性作品。但換句話說，這一領域有著極大的潛力。那么，再說回傳統架上繪畫，其實傳統架上依然還是有很多期待的，因為我們還是想看到純粹的繪畫技法和表現手法上是否能超越以往？這當然也是難點和重點，也因此而值得去探討。

評論：在宏大的時代背景和重大主題性題材的創作下，如何體現個人的主觀能動性和創造性？因為藝術還是因人而發。

于洋：在中央美術學院建院初期，徐悲鴻從《中庸》章句中選取“盡精微，致廣大”，用于指導素描教學與繪畫造型，后來這一名句成為百年央美的校訓。某種程度上，“廣大”與“精微”的關系是辯證的，一幅作品可能凝結著中華民族整體的民族意志，而大題材的繪畫也應兼具“小品”的細節與準確。從創作論的角度而言，主題性美術創作往往對畫家提出了更高要求，藝術家必須系統、深入、全面地了解其所表現主題的時代特征、歷史背景，為創作儲備全面的背景信息，同時選擇適合的風格技法，包括人物造型、構圖章法、畫面構成、敘事節奏等。從這一層面上看，主題性美術創作非但不會束縛藝術家的手腳，還極大豐富并提升了藝術家的全面修養，將其個體的藝術感知融入歷史與現實的廣袤題材空間。

宏大敘事與微觀具體的視角和表現，都可能揭示一個民族的心理性格、一個時代的復雜訊息。回看百年來表現歷史與現實主題的本土經典繪畫名作，那些不同的人物形象，既鮮活生動，也可以從中感受到近代中國社會的脈搏與心跳。新中國成立之初，諸多作品從時代背景或重大歷史事件出發，深入到社會民眾的生活細節之中，油畫作品如董希文的《開國大典》、孫滋溪的《天安門前》、王文彬的《夯歌》，中國畫作品如葉淺予的《北平解放》、盧沉的《機車大夫》等，都從藝術家的個體視角，展現出一個時代的整體風貌，以至于當我們今天重讀這些經典作品，仍然可以感受到“共和國的早晨”那種清新而感奮的時代氣息。

如何看待“藝術真實”與“歷史真實”兩者的關系？

評論：您曾經就“藝術真實”與“歷史真實”的關系有過深入探討。我們都知道藝術之所以是藝術，它必然有個提煉、擬象化的過程，那肯定與記錄、文獻意義上的“歷史真實”不同。但歷史也是一種“書寫”，也并不盡然是歷史的全貌。那么，如何處理這兩組問題確實非常微妙，您多年的實踐指導經驗是？

于洋：我還是堅持尊重“創作者眼中的真實”的重要性。表現歷史與現實的主題性美術創作，其復合性與合目的性特征在于，一方面要強調歷史的客觀性、真實性，以真實存在的歷史人物、事件作為描繪對象;另一方面要強調創作者對歷史事件和人物的主觀評價、藝術理解，以此為基礎表現特定歷史與現實。主題的宏大特質與現實的生動性，往往需要創作者通過對表現對象和現實生活的真切體察，做出個性化的構思和表現。因此，主題性美術創作往往需要通過個體的藝術營構，編織描繪一個具有典型意義的“戲劇”場景，從而凝結為歷史事件、社會現實的高潮狀態的定格圖景，以此直接顯現或詩意地暗示一個風云激蕩、深刻而豐富的時代。

這種“深入生活”的創作過程，在歐洲主題性繪畫發展歷程中也十分普遍。如19世紀法國現實主義畫家米勒為創作農民生活題材;俄國巡回展覽畫派畫家蘇里科夫為進行歷史畫創作，時刻注意觀察、收集俄羅斯的歷史資料，并在創作每一幅作品之前都要反復勾勒諸多草圖，對畫面上眾多人物都要逐個先畫肖像習作;與之同時代的畫家列賓為創作《伏爾加河上的纖夫》，曾和纖夫們生活在一起，并對每一個人物的家庭、性格、經歷了如指掌，留下數以萬字的創作手記……他們都在深入體驗生活的過程中投入大量心血和精力，并將其灌注到創作中。

評論：我認為這也是美術本體的意義。就像我們說繪畫和照片本質上是不一樣的，作為美術肯定要有主觀上的藝術處理。

于洋：正如作家二月河所說：“歷史小說創作者既不能抱取一種旁觀者的身份和不介入的態度，又不能把歷史看成是與現實社會毫不相干的東西，要把自己投入進去，找到歷史與現實之間的脈息，讓歷史真正活起來，既讓讀者感到真切、地道，又讓讀者有所鑒戒和教益。”事實上，主題性美術創作也應遵循相同的原則，即表現歷史與社會現實的創作應尊重歷史與藝術創作之間的關系，總體上必須依循歷史事實，不能憑空臆造或任意改編;具體上應努力發揮藝術的想象力與創造性升華。這就對主題性美術創作提出了更高要求，也是主題性美術創作在“圖寫歷史”的社會功能上有所顯現的根據與原因。

評論：從這個意義上來說，其實對主題性題材創作的藝術家來說提出了很高的要求，不僅他們本身要會畫，還需要有一個歷史觀，站在一定的高度看問題，以及具備一定的格局和視野。

于洋：是的，在這方面，我認為主題性畫家應該就像一位導演一樣。我們要在理解歷史、理解生命的基礎上再去理解藝術。

中國美術的現代化之路

評論：于洋教授，您對中國現代美術上的重要人物如潘天壽、林風眠、李可染、黃賓虹等人都有深入研究，那么您對于中國美術的現代化進程有怎樣的看法？因為我的觀點是，民國時期有一個現代化的進程，是從思潮、社會經濟的變革及至文藝領域，但因為戰火被打斷，這條現代化之路是斷掉了，所以導致20世紀80年代改革開放之后，所謂的中國當代藝術是在“荒漠”中拔地而起，根基不牢，所以容易西化、資本化，迄今亦如此，因此我覺得當下是有必要將中國近現代美術史這一塊好好梳理。

于洋：我的觀點其實恰恰相反。這個我可以詳細說一下來龍去脈，我在之前也有相關文章詳述。我覺得其實學界應該放下對“現代性”的執念。無疑，“現代性”不僅僅是一種話語，也是一種現實，一種全息彌漫在20世紀社會文化領域的因素概念與現象的集合。從社會學角度，正如帕森斯（Talcott Parsons）所言，“現代性”標志著“現代化進程中非傳統因素的積累和充填”。在概念的緣起與形塑過程中，“現代”之于“古代”“近代”，天然地具有時間序列邏輯的進化論意味，和對于“新”的崇尚與召喚。那么，后來“現代”與“現代性”在20世紀中國的引入，其闡釋框架、話語系統與中國本土文化情境的抵牾從一開始便顯現出來，也正因如此，很快便形成了一種具有共通性的價值標準，來面對新舊、中西的文化碰撞，并提供某種論證乃至裁決的方法。正如一百年前陳師曾引入進化論觀念與方法來論證“文人畫之價值”“中國畫是進步的”，不僅以“文人畫不求形似，正是畫之進步”來完成對于中國畫現代轉換乃至20世紀上半葉中國畫現代轉換的探索，其《文人畫之價值》更以19世紀以來西方現代諸流派的轉變作為其理論基點，引入象征的概念和移情說的觀點為其理論依據，從世界藝術格局和比較文化的全方位視角探討文人畫的藝術規律。留日精研博物學、學通中西的陳師曾對于中國傳統繪畫的策略性解讀，顯然是一種方法論和話語體系的自覺引入。當我們在一百年后愈發認識到陳師曾之“文人畫進步論”的重要性和深遠影響，實際上也是在認同“以西詮中”方法論的必要性，和以現代性話語系統解讀本土文化傳統的建構性與有效性，同時某種程度上也是在省思、分辨這種方法論、視角引入的局限性。事實上，無論是陳師曾以“進步”之語據理相辯，還是金城、林琴南或廣東國畫研究會諸君與中西融合、折衷派反唇相譏之時，正凸顯了一種“現代”進程的立體存在，他們與徐悲鴻、林風眠、高劍父等以西潤中的“現代”努力一樣，共同構成20世紀中國美術的現代景觀。或者說，現代性正是一種指向不同方向、呈顯不同力度的分力所匯聚而成的合力，體現在百余年來的中國美術演進歷程中。

當我們今天再面對一百年前的畫學論爭，無論北京、上海還是嶺南，傳統派還是革新派，他們對于中國美術的策略方案與“現代”建構，從根本上是源自對于自身文化傳統的焦慮。我有時甚至在想，追尋中國文化、中國美術的“現代性”的本質，這一概念和行為本身就是一種潛藏在中國知識分子心底的對于自身文化身份的焦慮。這里的“焦慮”是中性詞，只是對于這一現象在心理層面的描述，因為“焦慮”本身亦有正反兩面：一方面，焦慮的背后可能源于某種文化層面的模糊、迷茫和自卑，更簡單地說來，正因為有了西方現當代藝術的參照，我們才對于自身藝術形態由自信轉為“他信”，也由此對自身的文化藝術唯恐不“現代”、唯恐不“當代”有所怨懟和惶恐，余英時所言近代中國對西方文化的“羨憎交織”，正是描述這種文化心態。另一方面，焦慮當然也有“焦慮的意義”;中國美術的“現代性”，在某種意義上正是面對外來植入“現代性”的應激反應;或者說，百余年來中國美術面對社會、文化與時代的種種矛盾和抵牾所做出的調適、契合的“排異”反應及融合、接受過程，即是本土“現代化”現象本身的顯現。

如果離開或回避了近現代以來中國社會歷史的史實文脈與現實境遇，去談中國美術的“現代性”問題，必然會陷入一種即時性、片段性的一葉障目的局限。與此同時，站在文化原教旨主義的姿態不加分辨地完全套用西方現代性理論，來闡釋、判斷中國美術的百年演進與創作實存，又必然要面對邯鄲學步、削足適履的尷尬。與其執著于文化身份是否“現代”的自證與自辯，在焦慮中不斷旁顧和對標，實在不如坦然面對、自我接受，探尋本體文化的內在生長機制。這也是當我們面對“現代性”的世紀命題之時，需要放下的執念。

不忘初心，砥礪前行，于主題性美術創作亦是如此。

評論：好的，謝謝于教授！非常感謝！