歌劇歌唱藝術：“意大利聲樂學派”（二）
——聲音“陛下”

〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤譯

有誰沒有聽過“面罩”的概念？“往面罩里唱”—是正確歌唱的保證。我們是多么瘋狂地尋找，并一直在尋找這個“神秘”的位置。我們努力仿效意大利人，努力地探索、領悟“美聲唱法”（бельканто）的神奇奧秘。我從卡魯索、德爾·莫納科、弗蕾妮、科萊里、賈克米尼、蘭扎、考夫曼等歌唱家的歌聲中，尋求他們發出獨具魅力、宏偉激情的聲音的秘密，這能幫助我弄明白他們的聲樂思維和氣質。我到現在都希望跟隨這些天才學習，拿他們的靈感和創作成就來校正我聲音概念的標準，拿他們心靈深處“真理的回聲”來衡量我的演出表現，努力理解和感受他們富有表現力的手段和表達方式。值得贊賞的不僅僅是那些偉大的男高音，夏里亞賓、西耶比、加烏洛夫（Н.Гяуров）、布魯松、卡布奇里、弗蕾妮、卡芭耶、薩瑟蘭等，都是我聲樂和表演藝術的楷模、榜樣和“活字版”。我曾和布魯松、卡布奇里、迪亞斯（Х.Диас）、弗萊明、齊亞拉（Maria Chiara）同臺演出過，我總是贊賞、傾聽，反復揣摩并努力明白他們的歌唱風格。對聲樂學習者來說，靠近大歌唱家，（他們）就是學校。

“面罩唱法”是意大利聲樂藝術體系的高標準。“唱的時候，要保持你的‘大腦袋’！”“把腦袋放胸膛里，胸膛放腦袋里！”艾維拉蒂如是說。

混聲是真、假聲結合的產物，它使得嗓音在音區間過渡平滑、均勻、無痕。“打開的喉嚨，掩蓋的聲音！”這句俗語是對“意大利聲樂學派”主要觀點最簡單明了的概括。

意大利大師們在談高位置的時候，很少提到“大腦袋”，并沒有明確解讀“后壁”和“雙重元音”（我自己的定義），如何理解這個概念？

卡魯索曾建議自己的舞臺搭檔“用后壁來唱”，這引起了我的興趣和思考。后來，吉利和科萊里也有類似的表述。關于“后壁”的感覺，我理解為正確吸氣后充分打開的后咽壁。這種感覺應該運用在所有的音域中，特別是在過渡聲區和高音區。科萊里甚至強調，在演唱極限音—小字二組的降b、b和High C的時候，以顱骨為主，后腦勺、頸椎都有感覺。我個人的理解，這種心理暗示，能夠幫助歌者充分地擴展喉嚨空間并保持這種打開的狀態，有助于保持越過懸雍垂通往頭腔的通道的通暢。除此之外，“雙重元音”的感覺則要更多地運用口腔。

我所說的“雙重元音”是什么概念？歌者應該在打開的喉嚨和發聲通道口想象建立“o”元音的形狀，前嘴發出的所有元音都應該在喉嚨里保持“o”的位置，就能獲得混合的、變圓的元音色彩。要在牙齒和后咽壁之間建立一條“通道”，“通道”的兩端—牙齒處唱“a”，而咽腔處實際上是“o”的狀態。這就是我之前說到的“雙重元音”的觀點。用混合、變圓的元音往高音上唱，是使聲區轉換平滑、無痕，統一音質和音色的方法。然后，學生不管在什么音域、聲區，都一概把聲音往門牙處送，機械、片面、表面化地運用這個辦法，自以為就是往“面罩”里唱。意大利人強調“用鼻子唱”“用眼睛唱”，我把這些建議分解應用在音域升高的進程中。音高決定氣流的輸送方向：低音區往牙齒處輸送，中音區往鼻根處輸送，高音區往頭頂處輸送。但是，整體的輸送方向，自然是往前、往（音樂）廳里。我認為，這是對“面罩”概念準確和廣義的解讀（見圖2）。

圖2

“意大利聲樂學派”體系中有很多離奇的、諷喻的、主觀化的建議、箴言與感悟，比如“在吸氣狀態下唱”“在氣息支持下唱”“吸氣通向頭頂”“用眼睛唱”“嗓音靠在氣息上”“沿著脊柱吸氣和演唱”等，都是教師把自己的感悟口傳心授給學生。如果不是出自成就卓越的歌唱家和教育家之口，或許這些表述都會顯得很滑稽、可笑。

舉個例子，教師對年幼的小提琴演奏者不滿意。他說：“大衛，你喜歡紅菜湯嗎？”“什么？”學生點點頭，然后低下頭。“大衛，那就像你喜歡紅菜湯一樣去演奏！”接著，大衛開始演奏，而且拉得非常棒，就像他喜歡紅菜湯那樣。

如果學生大衛不是大衛·奧伊斯特拉赫，教師不是偉大的斯托里亞爾斯基的話，這簡直非常滑稽可笑。這個例子說明：和天才的音樂家、教育家一起工作，他們經常會用一些閃耀的靈感、欺瞞的方法、迂回的指令，有時甚至是超負荷的任務，來激發學生的直覺和想象力，迫使學生形象地、非常規地、自主地去感受和想象。

運用模擬、隱喻、對比的方式，幫助學生尋找基礎的、正確的歌唱感覺，引導學生建立正確的聲音概念是教師的主要任務。我毫無保留地把自己認知、感覺、心得的總和傳授給學生，為的是讓他們盡快以我的思維方式與我交流關于聲音的概念，而最終建立他們的個性。然后，在課堂上，我逐步嘗試強調、解釋觀點不一致的地方，答疑解惑，借助示范給學生講解，迫使學生在聲音概念的形成過程中自我傾聽、自我“內視”，捕捉他們的錯誤，首肯他們的成功。

注意力，是整個成長過程中需要關注的重要問題。在初學階段，在歌唱的呼吸方式建立的過程中，需要學會合理分配注意力。然而，這只是書面語言而已！它們并不能夠解釋歌唱家的感覺，究竟是如何發生的。這只是一種通用的，在實踐和理論上相對正確的表達，對于個性闡釋來說，并不適用，不具可觀性。所以，有人說“書本上學不會歌唱！”，因為需要耳朵，教師的耳朵。只有這個“過濾器”，才能在學生“黃金般的中聲區”篩掉所有錯誤的細節，捕捉修正后的細微變化。

注意力和專注力，是我們制造“樂器”的黏合劑，是我們建造“空中樓閣”的水泥。注意力可能不會立刻顯現出來，有天賦的早一些，天賦少的晚一些，這取決于對待任務、問題的理解力的敏銳性、速率和反應力。

注意力伴隨認知力成長，是認知力的產物，這是我的觀點。所以，從學習之初，我就建議學生密切觀察自己的錯誤，記住教師認可的發出正確聲音的感覺，一次次重復，改善并固化它。快速記住并回憶（第二天）歌唱感覺的能力是歌唱家天賦的重要組成部分。“學習就是新習慣的成果”，這是我的觀點。但需要強調的是，正確的習慣替換從前的壞習慣。“在吸氣狀態下唱”“在氣息的支持下唱”“往自己身體里唱”，我記得，后者讓我在學生時代鉆進牛角尖。聲音不是往前輸送嗎？怎么可能“往自己身體里唱”？這種矛盾長時間干擾著我的學習。

我聽過很多歌唱家的演唱，努力想弄明白意大利、德國、俄羅斯等國家的大歌唱家們的區別到底在哪里？當然，區別是有的，而且很大！這并不令我驚訝。即便是意大利歌唱家之間，也存在區別。在“意大利聲樂學派”中，佩爾蒂勒（Aureliano Pertile）和德爾·莫納科不一樣，斯苔芳諾和科萊里不一樣，吉利和斯基帕不一樣，西耶比和平扎不一樣，加烏洛夫和萊蒙迪（Ruggero Raimondi）不一樣，卡芭耶和苔芭爾迪不一樣，卡拉斯和弗蕾妮不一樣，這樣的例子還有很多。我在想：同樣都是意大利體系，聲音效果和風格為什么不一樣呢？這是怎么回事？

或許您會回答：這是嗓音條件不同。是的，或許是因為生理構造不同，是這樣的。又或者是性情不同？卡魯索和莫納科的演唱風格比較之后，接著是佩爾蒂勒、西耶比和夏里亞賓之間的比照，蒂托·魯弗和吉諾·貝基之間的比照。特別是西耶比，“完美的唐璜”，他保持了25年該角色世界最高水準的記錄，他的聲樂藝術獨立于世界名家之林。在我看來，他可以與偉大的夏里亞賓同日而語。他們展現的不僅僅是歌劇領域的才華，還有人性的天才和音樂–戲劇體裁方面的高度成就。

馬里奧·蘭扎是我的“初戀”，我從沒有忘記他！毋庸置疑，他的心靈和嗓音散發著熾熱的、馥郁的芳香。許多歌唱家坦承，不是卡魯索，也不是吉利，而是蘭扎激發了他們的學習熱情，激勵了他們的歌唱人生，點燃了他們投身歌劇事業的火花，他們包括多明戈、阿特蘭托夫、卡雷拉斯、馬加瑪耶夫等。他們毫不掩飾地指出，第一次喚醒他們才華的正是這位意大利裔美籍歌唱家迷人的嗓音。他音質的魅力、悲劇的人生，他的影片、他演員的才具，讓百萬人迷戀上音樂，愛上歌劇藝術。

有一天，一位記者問德爾·莫納科：“大師，最近一段時間您閑暇的時候學習些什么？”他思考片刻回答道：“我在研究馬里奧·蘭扎的（歌唱）風格。”要知道，按照莫納科的性格，他不會忍受自己“王冠”旁的任何人，況且是公開透露自己對同行的興趣，對這位同樣偉大的男高音的高度認可。蘭扎有魔力的、狂放的又富有穿透力的音質，特別是英文流行歌曲、藝術歌曲、音樂電影等，都同樣引人入勝。他的柔聲傾訴、富有激情的演繹，無不觸動觀眾人性的細膩觸角。蘭扎留給世人700多張唱片和7部電影，從中可以感受到他對待音樂的赤誠之心。

我贊美、迷戀這些絕妙的歌唱家們，這種感覺歷久彌新。通過傾聽，我明白了我所關注和研究問題的細節。與其他人一樣，我有自己的偶像、自己的偏愛，但是除了聲音“陛下”之外，我不可能有別的權威者。我如饑似渴地、清醒地、精心地品鑒和研究每一位偶像的聲音特點。聲音，是歌唱家心靈和精神的形而上學的本質反映，這是我關注的首要課題，但這并不意味著，我忽視這些偉大的歌唱藝術家及其藝術成就在世界藝術寶庫中的價值和地位。不！應該說是他們失誤和成功的原因喚醒我成為研究者。這里，我不是單純地聽從，而是鑒聽。

這種對待任何一位歌唱家的聲音均如饑似渴的認真端正的態度，對我來說，體現為一種自我獲得和應用。我研究著，“飽受折磨”地理順它們。嗚呼！我“背叛”了自己的嗓音和使命。按我的想法，只走了幾步，我便被“解雇”了。或許，這種感覺是一種過錯，也許有誰可以赦免這種過錯，信任并允許我寫下這些文字，比如從事教學工作不能停滯，要不斷前進。但是，去哪里？誰知道？我在思考。有句諺語：“誰停滯不前，就會在自己的葬禮上遲到。”意思是：死亡，往往出現在（人們）意識到它之前。（也許這樣的言語）多少有些陰郁？是的，但是很現實！奈何？讓我們繼續……

斯捷波連科在歌劇《黑桃皇后》中飾演蓋爾曼

佩爾蒂勒，是我猜想和疑惑的原因。他的嗓音條件并不好，喉嚨很緊，“樂器”性能毫無動人之處。那么，是什么原因讓他成為20世紀30年代斯卡拉歌劇院首席男高音的呢？是什么原因讓他成為對待身邊的音樂家和演員都以嚴苛著稱的托斯卡尼尼的好友，并成為其聲樂乃至其他藝術方面的“眼睛”和“耳朵”？是什么樣的功績和成就幫助他贏得了托斯卡尼尼的無限信任？……功績，也許有。這首先得益于他非凡的歌唱技巧，迫使人們不僅愿意傾聽，而且贊嘆他那平淡無奇的嗓音，當然還有他的音樂才華。很明顯，他的個性掩蓋了嗓音的不足。

正是因為傾聽佩爾蒂勒，我才更加清晰地認識到“在吸氣狀態下唱”“在氣息支持下唱”的感覺。感受到這種能夠克服先天不足的聲音的魔力，挖掘、掃除一切演員意志和精神從屬下的障礙，使得音樂廳中的觀眾伴隨他嗓音的顫動一起共鳴。從這種非凡的現象中，我看到了征服自己稟賦不足的力量，是自我精神的體現。

正是在佩爾蒂勒的演唱中，我感受到了“張力”的感覺，他把這種氣柱對抗的張力，轉化為給角色的氣質和激情的著色。“在吸氣狀態下唱”“在氣息支持下唱”，佩爾蒂勒很好地掌握了這種氣息歌唱的方式，并富有表現力地運用在演唱中，成為其聲樂藝術的重要特征，并以此來補償和規避嗓音中的先天不足，讓他保持氣流的均衡，就像魔術師手中的平衡繩一樣，獲得了令人震撼的音樂效果。

“阻抗”（импеданс）這個具有神秘色彩的詞，由尤松（Юссон）教授首次提出。相信很多歌唱家和聲樂教師在實踐中采用了這個詞匯，老生常談了。還在音樂學院學習的時候，我們會經常聽到：“拉開、拉開！”但是，“拉開”什么？更重要的是，如何“拉開”？我沒有得到做法上的明確建議，聽到的只是共性的回答和含糊、簡單的感覺提示。我該如何給現在的學生們解釋？他們居然沒有聽說過這個詞匯，雖然有電腦和網絡。

“拉開腹部和頭腔兩個點”（克里斯金斯基的口訣），正好解釋了這個問題。可是誰采用過這個方法？如何來理解？我認為，意大利人也不一定完全明白。為了適應我們這個技術領先的時代，我給學生們解釋這個觀點，用的是有些諷喻意味的“反推藝術”，用飛機上乘客的感覺來解釋好像更淺顯和直觀一些。換個表達方式，或可稱為“減速的藝術”，就像飛機降落時開啟反加速器減速那樣。這就是氣息支持的感覺，當歌唱家在歌唱時不輸送他（她）捕獲的百分之百的氣息，而是只用百分之七十，余下的作為儲備。這個關鍵時刻，就會產生氣息好像豎立著，沒有消耗，即會出現“往自己身體里唱”的感覺。

怎么解釋這個概念？只能靠感覺。氣息，從低處往高處輸送，轉化為聲音，經過閉合的聲帶，在口腔中的硬腭、在鼻竇和頭腔處得到反射。如果我們不操控它、不訓練它，聽其自然，氣息就會給喉頭施壓，這就意味著聲帶會受損害。用呼出的氣息來轉化成聲音，要與我們的目標反向而行。歌者要發揮想象力，想象聲音從高處向下、向前發出，與從下發出上推的壓力形成反作用力和反壓力，同時讓喉頭安靜地保持在應有的位置，無論音域升高或者降低都發揮好其調節共鳴的作用。意大利人告訴我們，“越高就越低，越低就越高”，說的就是在往高音區唱的時候喉頭不應該上提，橫膈膜下部要支持；而往低音區唱的時候，則要保持聲音的高位置不能丟。

我跟學生開玩笑稱之為“反推藝術”，實際上是“氣息支持的反推力”，這在“意大利聲樂學派”發聲原理上具有決定意義。正如我所理解的那樣，要做音域的主人，在高音用力上，要像聲音的主人（施舍）一樣，而不是仆人。

人的嗓音存在一個自然的斷裂帶。在過渡音區，喉嚨就開始縮緊，這使得氣柱不能夠正確發揮作用，聲音的走向和共鳴就發生偏差。歌唱之所以被稱為藝術，是因為歌唱家在這個結合處努力平衡，運用正確的方法結合胸聲區和頭聲區，人為地拓展、打開吸氣的喉嚨，把喉頭置放在正確的位置。但不要忘記，上述環節必須伴隨著氣息的精準工作。

阿克西奧瑪指出：“如果用喉嚨唱歌，說明你的氣息沒有支持住。”這個表述二者擇一，沒有提到其他要素。我們需要在過渡音區（逐漸往高音區唱）的時候，稍早一些打開喉嚨，用變圓的混聲去演唱。意大利人說，整個音域的演唱都要用混聲，頭聲在聲音的致遠性上有著決定性意義。這些意大利聲樂體系中的法則歷經幾百年，充分證實了美聲唱法的美妙和發聲方法的正確性與生命力。

歌唱的、劇院的、正確的聲音，可以很好地穿越樂隊，傳到空間的各個角落并獲得豐富的共鳴。其間發自身體的聲波的振動頻率和劇院中的空氣的固有頻率相等，便發生共振。

如果用批評家、藝術學家、歷史學家、藝術理論家的口吻來問我，我坦承，跟學生談話的時候，我并沒有引經據典。我不準備證實給所有熟識的人看，我只想跟年輕人分享我的問題、我的感覺，相信這對他們的認知和事業會有所幫助。（待續）