簡論貝里尼歌劇創作的三個特征

楊和平

回望19世紀上半葉的意大利歌劇發展史，貝里尼、羅西尼與多尼采蒂并稱為意大利歌劇的“三大巨匠”，他們成為美聲唱法古典時期的代表人物。其中，貝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）作為美聲唱法第二黃金時期的作曲家，其創作是承接意大利正歌劇與威爾第等人的橋梁，樹立了意大利浪漫歌劇的經典范式。在歌劇創作領域中，他留下了《阿德爾松與薩爾維娜》《海盜》《卡普萊特與蒙太古》《夢游女》《諾爾瑪》《清教徒》等具有典范性的作品。這些作品不僅極大地豐富了世界音樂寶庫，也為后來者的研究與創作提供了重要文獻與標桿。

憂郁、凄美的表現

18世紀末19世紀初，啟蒙運動的蓬勃發展讓歐洲進入了“啟蒙時代”，受此影響產生的法國大革命“自由民主”思想成為浪漫主義音樂的源泉。經法國大革命洗禮后的歐洲，劇變不僅表現在經濟、政治層面，也體現在音樂創作領域。伴隨著社會底層人民民族意識的覺醒、舊有的政治和經濟觀念崩塌，音樂創作者們也不再愿意向封建禮教低頭。他們對作品注入了新的觀念，極力地呼吁情感、精神的自由。

好景不長，1815年歐洲封建勢力卷土重來，資產階級革命失敗，重回黑暗的社會現實擊潰了藝術創作者們渴望自由的美好愿景，在失望和迷茫中的他們也看不到新時代的光芒，只能將孤獨與苦悶傾瀉在創作中。而貝里尼就是其中的一位，親眼見證歐洲封建勢力復辟的他，在創作中總伴隨著一絲憂郁與凄美。

貝里尼的歌劇創作從題材上來說，往往以悲劇為腳本，偏向于創作忠貞不渝的愛情故事。在選角上，主角大多為女性，他把表現女性角色飽受折磨后憂郁心理的呈現作為創作的核心，這些女性在個人情感與社會現實的矛盾下往往都充滿悲劇性色彩?！吨Z爾瑪》作為貝里尼的代表作之一，取材于法國劇作家亞歷山大·蘇梅的同名悲劇。歌劇女主人公諾爾瑪作為德魯伊教大祭司的女兒，愛上了與部落敵對的羅馬征服者玻里奧內。民族信仰與個人情感的交融，忠貞愛情同殘忍背叛的矛盾在諾爾瑪這一角色上體現得淋漓盡致。貝里尼的《卡普萊特與蒙太古》在結局上與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的“服毒殉情”大致相同。劇中女主人公朱麗葉從小生活在充滿壓迫的家庭，最終在愛情的鼓舞下勇敢地抵抗家族勢力，以死殉情，在愛情中獲得永生。除此之外，取材于法國劇作家E.斯克博維創作的芭蕾劇本的《夢游女》即使是一部喜歌劇，女主角阿米娜都因為丈夫對自己產生的誤解而痛不欲生；還有《海盜》中的主角伊查金為，為了拯救父親性命而被迫成婚，落得精神失常變成瘋子的下場等。

從時間上來看，貝里尼進行歌劇創作與意大利解放運動的興起是一致的，他的音樂與歌劇反映了在奧地利與本國“反動派”的高壓統治下意大利人民渴望自由的思想傾向。他善于通過歷史題材反映現實的政治問題，試圖以音樂來打破當時黑暗、冰冷的封建統治，充滿著憂郁的色彩。

從歌劇藝術本身來說，旋律在貝里尼的歌劇創作中起到的作用是絕對的。貝里尼曾對《清教徒》的腳本作者強調：“音樂戲劇通過歌唱，一定要使人為之流淚，為之戰栗，為之死?！雹儇惱锬岣鑴∫魳费永m了古典音樂的綿延悠長，大量花腔的運用加以浪漫的抒情性和獨特的和聲造就了纖細、委婉的旋律線條，將詩意的感傷貫穿在音樂中，使得其音樂常常蘊含一絲憂郁的氣質。貝里尼的旋律寫作得到眾多大家的肯定，受他影響極深的威爾第就說：“他的曲子旋律一般都很長，在他之前沒有任何一位作曲家能夠譜如此長旋律的音樂?！雹谪惱锬岬男刹粌H長，而且其中經常利用休止符、裝飾音、回旋音等要素。休止符的短暫使用能夠使各樂句之間在無聲間歇中延續；裝飾音、回旋音的加入增加了音樂欲說還休的滋味，襯托出人物憂郁、矛盾的復雜心態。貝里尼對于旋律的譜寫有相當高的造詣，在斯特拉文斯基那里，貝里尼與貝多芬并稱為“兩大B”，甚至“當貝多芬還沒有掌握旋律財富就從事作曲的時候，貝里尼卻在不知疲倦地寫出自然而優美的旋律，盡管他自己好像沒有認識到這一點”③。

凄美的旋律在貝里尼的歌劇創作中可謂是信手拈來。在歌劇《夢游女》的詠嘆調《滿園鮮花已凋零》中，A樂段第一樂句（見譜例1）以旋律小調譜寫的凄美旋律就完美地呈現了少女阿米娜悲傷的情感，將阿米娜被誣陷后的悲傷表現得入木三分。

譜例1

緊接著第二樂句（見譜例2）延續了上一句的旋律和材料，Ⅱ7和弦的加入在豐富和聲功能的同時，進一步呈現了阿米娜凌亂的思緒和痛苦的內心。其內心的糾結、不安與憂郁也在典型的“貝里尼式回旋音”中體現了出來。

譜例2

作為一首經典的、具有代表性的作品，《清教徒》中的《耳邊響起他的聲音》也很好地表現出貝里尼歌劇創作中的憂郁特質。這首詠嘆調唱出了女主人公艾爾維拉在經歷了騎士的背叛后，內心對于愛情的失望與痛苦（見譜例3）。

譜例3

樂曲從降E大調開始，中間短暫透露出小調的痕跡，最后在降E大調完全終止上結束。整段旋律悠長、氣息寬廣，為了進一步強調主人公失去愛情后內心的憂郁，在伴奏織體上選擇了連續的減七和弦，搭配半音下行的人聲旋律，使這段音樂如泣如訴。在整個旋律布局上，貝里尼貫徹了休止符、回旋音、裝飾音的運用方式，使音樂線條富于變化。在這里，貝里尼通過對附點、三連音和花腔的頻繁使用讓人物內心的跌宕起伏得以呈現。停頓與休止的恰到好處也增加了音樂的對比性與戲劇性，從而極大增強了詠嘆調的藝術感染力。

貝里尼所處的社會環境賦予了他歌劇創作上的憂郁特質，特別是從歌劇旋律上體現出來。柴科夫斯基在聆聽貝里尼的歌劇后曾有過這樣的論述：“我對貝里尼始終懷著極大的好感，他那優美而經常透出傷怨的旋律，在我孩童時就曾使我激動得哭泣起來?！雹苤链耍覀円涯軌蚶斫庖欢?。

高難度的演唱技巧

貝里尼歌劇中的唱段極富藝術感染力，無論是宣敘調、詠嘆調還是各種重唱，他都處理得恰到好處。歌劇中的音樂經常呈現出激情與優美兩種迥異風格并存的狀態，富有詩意的浪漫主義夢幻意境在抒情的段落不停流轉，個性強烈的表達在戲劇沖突中反復凸顯。這一切，使得李斯特和肖邦甘愿追隨他的音樂創作思路，威爾第也對他的旋律線條大加贊賞，甚至一向反感意大利歌劇的瓦格納都對他的作品感動不已。作為“美聲三巨頭”之一的貝里尼，他那些至今仍具典范性的創作往往都有高難度的特征，因此，他的成功也與意大利美聲唱法“黃金時代”涌現出的著名歌唱家的詮釋休戚相關，他們的演唱使得貝里尼的歌劇大放異彩。

貝里尼歌劇創作的高難度特征，首先體現在花腔及華彩樂段在詠嘆調中頻繁出現。這些段落的演唱需要歌者充分發揮技巧，才能表現出優美動聽、善于抒情的旋律中所包含的人物內心情感。而這些段落，也成為揭示人物內心矛盾沖突，描繪特定戲劇情境，使人物的內心情感得到充分宣泄的重要手段。

對于花腔的運用，在貝里尼的歌劇創作中顯得尤為突出?；ㄇ?，指的是聲樂曲或器樂獨奏曲中旋律線條上精致的裝飾音?；ㄇ怀ㄗ钤缈梢娪诟窭锔呃ピ佒械挠涊d，后由閹人歌手將其推向了高峰。閹人歌手獨特的嗓音，搭配嫻熟而高超的演唱技法，使花腔成為“美聲”中具有代表性的、不可或缺的一部分。然而，閹人歌手過分炫耀技巧的表現方式使歌唱脫離了內容，成為純粹的炫技工具，花腔唱法一度走向歧途。貝里尼改變了這一窘境，在歌劇中保存了需要高超技術的裝飾性花腔段落的同時，用正常的男、女歌手取代了閹人歌手。不僅如此，貝里尼常用的花腔段落音區較高，有極高的演唱難度，比如《貞潔女神》中的快速半音下行華彩段落（見譜例4）和《滿園鮮花已凋零》（見譜例5）等。

譜例4

譜例5

其次，貝里尼的歌劇旋律中音樂動機短小，卻不斷迂回發展、步步向前，伴隨著豐富的情感變化走向旋律的高潮。特別是女高音詠嘆調的旋律，不僅線條優美，而且氣息寬廣。這需要歌者擁有良好的氣息支持，同時能夠在情緒上跟隨音樂進行轉換。在詠嘆調《貞潔女神》的第一部分（見譜例6），這樣的特征表現得很明顯。此外，這一特征在詠嘆調《滿園鮮花已凋零》《耳邊響起他的聲音》中均有體現。

譜例6

再次，在貝里尼的十多部歌劇作品中，男高音詠嘆調的演唱難度會比較大。原因有二：其一，頻繁出現的華彩樂段；其二，部分樂段有類似于花腔女高音的花腔唱法。這些樂段的出現，在要求歌者有很好的氣息支持的同時，對男高音的咽部力量也是極大的考驗，“貝里尼式男高音”也因此而得名。當今世界歌劇舞臺比較少上演貝里尼的作品，很大程度上正是由于貝里尼式男高音的稀少。甚至在貝里尼的歌劇演出中，由女高音來擔當男高音的較難劇目都是家常便飯。比如，由卡帕涅拉指揮、威尼斯歌劇合唱團演出的歌劇《卡普萊特與蒙太古》，其中的男高音羅密歐就是由女高音出演。

《諾爾瑪》中的玻里奧內的詠嘆調《在維納斯祭壇下》便很好地體現了貝里尼歌劇創作中男高音唱段的特點（見譜例7）。玻里奧內在社會環境的壓力下愛得如履薄冰，他為獲得阿達吉莎的愛而感到幸福，但同時也為背叛了諾爾瑪的愛而覺得懊惱。該唱段前半部分的幸福感與后半部分的憂慮相交錯，再加上歌劇本身變化音與節奏的復雜，所以在演唱上非常難把握。也正是因為如此，貝里尼歌劇的每一段都能勾起我們或美好或憂郁的情緒，如涓涓細流浸潤我們的心田，無不叫人沉醉。

譜例7

浪漫主義的美學追求

貝里尼歌劇創作所展現出來的最重要特征是浪漫性與悲劇性并存。在簡述這一特征前，我們先了解一下他所處的生活環境。1801年，貝里尼出生于意大利西西里島的一個音樂家庭。其長輩都從事音樂，祖父創作宗教音樂、歌劇，父親從事合唱指揮兼管風琴手。在家庭的影響下，天賦異稟的貝里尼4歲開始彈琴，6歲能夠作曲，9歲便在卡塔尼亞當地教堂開始演奏自己創作的作品。1819年，貝里尼進入那不勒斯·塞巴斯蒂亞諾音樂學院學習，師從津加雷利（Zingarelli，1752—1837）。在此期間，他完成了歌劇處女座《阿德松與薩爾維那》，后來他還分別為圣卡洛劇院和斯卡拉劇院譜寫了歌劇《賓卡與杰爾南德》與《海盜》，結識了高音歌手魯比尼與腳本作家羅曼尼。

魯比尼推動了貝里尼對于美聲唱法的一系列改革，貝里尼改變了意大利歌劇的宣敘調，使得宣敘調在具備語言音樂特征的基礎上又悅耳動聽，對后來的“美聲唱法”產生了巨大影響。羅西尼開啟的歌劇演唱中的“美聲學派”，經由貝里尼的發展，形成了采用一種喉頭較低的發聲方法，由此演唱的音質明亮、松弛、飽滿、圓潤、富于共鳴，在演唱風格上注重句法連貫、剛柔兼備。而羅曼尼則為貝里尼提供了眾多高質量的腳本，成為他不竭創作的靈感來源。

此外，羅西尼的歌劇創作對貝里尼的歌劇創作有直接影響，后者轉變了羅西尼的喜劇風格，將其向浪漫主義風格過渡，對后來的威爾第、肖邦的創作都頗有影響。貝里尼的歌劇作品與當時“意大利復興運動”呼吁的“真實的、與人民的心靈相契的”美學思想相契合。他深刻、清醒地意識到音樂所具有的力量，以音樂為武器來表達人民的呼聲，通過歷史體裁的選擇來反映現實問題，折射出對現實的政治構思。其中，最為重要的便是取材于被奴役的高盧氏族起義反抗羅馬統治的《諾爾瑪》，以及描寫贊成民主的清教徒與擁護“君主派”之間斗爭的《清教徒》。

貝里尼對旋律的把握，是他的音樂具有浪漫主義精神的本質所在。他以民族音樂為基石，吸收了意大利民間音樂（主要是民歌和群眾歌曲）中一些富于表情的音調和節奏，在合乎聲樂表現要求的同時又充滿個人情感的流露。貝里尼歌劇中旋律的考究，顯得管弦樂隊的作用與和聲配器比較簡單。關于這一點，與其說是貝里尼對樂隊、配器的忽視，不如說是他更傾向于用簡練的手法來創作。對于意大利人來說，“管弦樂隊本身并不是一種獨立存在的東西，而是更大整體的一部分”⑤。管弦樂隊更多是為了伴奏而存在，同時意大利的管弦樂隊遠不如其他地方來得發達，特別是在意大利南方。一般來說，“我們所說的交響樂對他們來說沒有任何意義?！雹抟獯罄母鑴《际菑膫鹘y的伴奏發展而來的，因此是從低音線條開始向上構思的，這也保持了貝里尼對歌劇音樂結構的頂部和底部線條的強調。

作為一位深深植根于古典那不勒斯傳統的作曲家，貝里尼的歌劇美學有其自身的連貫性和有效性。近代歌劇最早興起于意大利，從佛羅倫薩歌劇的產生開始，思想家與藝術家們就要求擺脫宗教禁欲主義，回到古希臘的悲劇形式，將其以歌劇的方式來表達自己的情感，力圖在這種藝術形式中恢復、重現古希臘和古羅馬時期的輝煌藝術傳統。意大利歌劇與古希臘悲劇相似的悲劇性理想，一直延續到19世紀中葉，這一傳統的連續性超越了通常的音樂歷史分期。貝里尼也無一例外地繼承了梅塔斯、塔西奧等人，以及歌劇的第一先驅者的悲劇性理念。

結 語

貝里尼的歌劇創作善于從悲劇中汲取養分，在悲劇性選材的基礎上，將凄美、綿長的旋律搭配裝飾性華彩形成獨特個性色彩，別具一番魅力，營造出貝里尼歌劇獨有的憂郁氣質。在貝里尼諸多的歌劇中，不論是《夢游女》《諾爾瑪》，還是《清教徒》《卡普萊特與蒙太古》，它們都以強烈的戲劇性將人物刻畫得入木三分，用頻繁的大小調轉換與多樣的伴奏織體譜寫出憂郁、凄美的情感線條，讓聽眾切身感受到縈繞其中的悲傷情懷。

貝里尼是一位十分懂得如何在歌劇中發揮與展現聲樂技巧的音樂家，他的宣敘調融合了語言音樂的特征又富有旋律性，而高難度的詠嘆調演唱也催生出了“貝里尼式高音”。無論是從音域的高度，還是演唱的難度來說，貝里尼的詠嘆調都是在高難度基礎上實現了對于歌劇中人物情感的展現。演唱貝里尼的歌劇作品既需要保持相當的戲劇張力、平衡的演唱風格，又需要演唱者充分融入人物情感，自然地宣泄感情。

作為浪漫主義的代表人物之一，貝里尼堅守意大利歌劇的傳統，以個性化的旋律推動意大利歌劇藝術的發展。歷史性體裁的選擇與浪漫主義的創作手法，使他的音樂具有浪漫主義的激情本質又充斥著源自內心的悲郁，奠定了他在歌劇創作領域不可替代的地位。貝里尼歌劇中的經典唱段也對演唱技術的發展起到了重要的推動作用。時至今日，其中許多的詠嘆調、宣敘調仍是當今聲樂研究者與學習者不可多得的藝術珍品。天才和勤奮的貝里尼以34歲的短暫生命留給后人無數的動人旋律，而他的歌劇在今天的世界音樂舞臺上仍展露著屬于自己的光輝。

注 釋

①弗里德里?！だ钇章稖厍僮簟へ惱锬岷退莻€時代的意大利正歌?。宏P于腳本、詠嘆調形式和旋律的研究》，《音樂學年鑒》1969年第6期。

②〔英〕斯坦利·薩迪、約翰·泰瑞爾《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第1版，麥克米蘭出版公司1980年版，第449頁。

③朱德九《外國歌劇薈萃》，山東文藝出版社2003年版，第74頁。

④轉引自《音樂譯文》1980年第4期，第27頁。

⑤Simon Maguire.Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nineteenth-Century Italian Opera[M].Taylor and Francis，2018：194.

⑥同注⑤，第195頁。