當代跨媒介藝術的復雜共感知與具身空時性

趙奎英

根據相關研究，“跨媒介藝術”概念，首先由美國激浪派藝術家迪克·希金斯（Dick Higgins）于1966年的《跨媒介》一文啟用。希金斯從柯勒律治1812年的一部著作中取用了這一概念。在希金斯看來，跨媒介藝術與新媒介技術的興起相關，它強調不同媒介類型之間“概念上的融合”，而不僅僅是簡單并置①。但如果我們從擴大的范圍來看，把實際使用一種以上媒介并有意或無意地突顯不同媒介間相互關系的藝術都稱為跨媒介藝術的話，那么不僅自古就存在著跨媒介藝術，對跨媒介藝術的理論關注也早已有之。亞里士多德在《詩學》中說：

本文為國家社會科學基金重點項目“藝術符號學的當代建構研究”（批準號：19AZW000 7）、國家社會科學基金重大項目“當代藝術提出的重要美學問題研究”（批 準 號：20&ZD050）成果

史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的而不是相同的方式。……上文提及的藝術都憑借節奏、話語和音調進行摹仿，或用其中的一種，或用一種以上的混合。②可見，早至亞里士多德，人們就已經開始關注混合使用不同媒介的跨媒介問題，并認識到媒介的重要性，認為造就各種藝術類型之間差別的重要原因之一正在于摹仿媒介的不同。不同的摹仿媒介造就了不同的藝術類型，也帶來了不同的藝術存在方式和藝術感知方式。一般地說，單一媒介造就單一的藝術類型、單一的藝術存在方式和感知方式，多種媒介的混合使用則造就跨媒介的藝術類型、綜合的藝術存在方式和感知方式。這不僅適用于被亞里士多德界定為“摹仿”的古代藝術，也適用于20世紀60年代以來的當代跨媒介藝術。后者的那種綜合性的存在方式和感知方式是什么樣的？它如何產生、運作和發揮作用？本文將對這些問題進行描述和分析。

一、當代跨媒介藝術的共感知性

圖1 卒姆托圣本篤教堂1988

圖2 卒姆托圣本篤教堂（內景）1988

根據媒介與感知之間的一般對應關系，如果藝術家只是運用色彩、線條等視覺媒介材料進行創作，其作品就只是以視覺符號存在的空間性作品，內在地要求我們“看”；如果藝術家同時運用視覺媒介和聽覺媒介進行創作，他創作出的就是視覺符號和聽覺符號共存的時空結合的作品，同時要求我們“看”和“聽”。如果藝術家創作的藝術品不僅運用了視聽媒介，還需要觀者觸摸或以其他方式參與進作品才能完成，那它就要求更多感官知覺的共同參與。這種實際運用多種媒介的藝術，就是跨媒介藝術。作為一種綜合的藝術作品存在方式，它內在地要求一種多感官知覺甚至心智系統共同參與的共感知方式，因此我們說它具有一種共感知性。

與這里所說的“共感知”或“共感知性”接近的英語對應詞有兩個：synesthesia和polysensoriality。西方學者在談論跨媒介問題時，使用synesthesia的頻率更高，但也有學者使用polysensoriality。如伊芙·拉利伯特就用polysensoriality來表達那種在空間中加入“聲景”、擴展了“視覺中心考慮”的跨媒介建筑藝術的特征⑤，卒姆托的圣本篤教堂就是這種建筑的代表。我們這里更傾向于使用polysensoriality。這首先因為，poly這個前綴具有“很多”“多個”“復合”等含義，polysensoriality能更好地體現當代跨媒介藝術那種多感官知覺以至心智聯合共存的復雜特征。polyphony通常被翻譯成“復調性”，它指在音樂中同時出現兩個或以上不同的聲部，巴赫金用它描述陀思妥耶夫斯基小說保持著“獨立的聲音結合在一個統一體中”的特征③。這種對復調性的解釋，與我們對跨媒介藝術感知特征的概括有相通之處。當代跨媒介藝術感知，既指向各種感官知覺之間的綜合、共存和統一性，也指向對感官等級制或中心論的解構，以突顯各種感官知覺及認知之間的平等性。polysensoriality也是法國符號學家雅克·豐塔尼爾（Jacques Fontanille）“激情符號學”中的一個重要概念。在這里，polysensoriality與兩種類型的synesthesia緊密相關，它是為感知世界賦予形象的多義性的比喻句法的基礎。法國地理批評的開創者波特蘭·韋斯特法爾把它視作地理批評的要素之一，認為“既然多感官是所有人類空間的一種品質，那么就需要地理批評家以全新的眼光觀看，用心傾聽，并對文本和其他代表媒介的感官共振保持敏感”④。本文用共感知性描述當代跨媒介藝術的多種感官知覺乃至整個身心系統實際參與的共同感知狀態。

之所以用polysensoriality而不是synesthesia來對應“共感知性”，也因為synesthesia這個詞除被翻譯成“共感覺”外，還經常被翻譯成“通感”，而“通感”不是本文所強調的跨媒介藝術的主要特征，盡管它與共感知性密切相關。“通感”（synesthesia）并非不同媒介創造出來的真實感覺，而是一種具有聯想性質的人的感覺，因此也稱“聯覺”。人們聽到音樂想到形狀，并非音樂真有形狀或眼睛實際看到了形狀。聯覺某種意義上類似于幻覺，具有非真實性和非正常性。所以，synesthesia被解釋為一種感覺通道的剌激同時引起了另一種通道的感覺，它“通常是指一小部分人所報告的奇怪經歷，比如說，在這些人當中，聲音可以可靠、持續、自動地引起視覺、圖像或質量感（qualities）”⑥。文學家、藝術家的確經常有這種通感力，我們在欣賞藝術作品時也會產生美妙的通感經驗，但當通感在非審美活動中頻發時，卻是一種通感癥或聯覺癥，會干擾人的正常生活。但在日常生活中實際地運用多種感官感知世界，卻有利于人類的身心健康與和諧完整存在。polysensoriality也指一種多感官療法，用于治療神經損傷。這也是我們把實際運用多種媒介看作跨媒介藝術的一個重要原因。只有這種意義上的跨媒介藝術才創造了實際的共感知性。在一個日漸被虛擬事物控制的世界中，這可以表達對于實在性的某種呼喚和親近⑦。

共感知性不僅與通感有所不同，具有真實性和外向性，還隱含著理性認知的內容。環境認知學家J.道格拉斯·波蒂厄斯說：“我們生活在一個多感官的世界中。”又說：“嗅覺、聽覺、味覺、觸覺以及視覺的感官世界，都與我們內在心智的景觀緊密結合在一起。”⑧共感知性不僅把各種感官知覺結合起來，還把各種感官知覺與智性結合起來，達到感知系統與心智系統更立體復雜的協作，具有環境認知學家所說的那種非中心化的“全景域”（all-scape）特征。對當代跨媒介藝術的審美感知，正類似于對環境的審美經驗。跨媒介藝術也是一種“全景域”藝術，它創造的不是純粹的視覺性或以視覺為中心的審美，而是一種復雜的需要各種感官知覺以至整個心智系統協作運行的共感知性。因此，這種共感知性也是一種復雜“共感-知性”。從純粹視覺性到復雜共感知性，可以說是當代跨媒介藝術最具革命性的變化之一。共感知性不是虛指的、想象的，而是由實際綜合運用訴諸于不同感知及心智的媒介創造出來的，它引起的各種感官知覺以至整個身心系統的共同協作運行也因此是真實的、開放的。

共感知性作為當代跨媒介藝術在審美感知方面的一個基本特征，在裝置藝術、大地藝術、偶發藝術、行為藝術等各種跨媒介藝術類型中都有明顯表現。對此，我們可以以“視頻藝術之父”白南準（Nam June Paik）的名作《電視佛》（Tv Buddha，1974）為例加 以 說 明。《電視佛》由一尊佛雕像、一臺電視機和一架攝像機組成，涉及三種藝術媒介類型：雕像藝術媒介、電視藝術媒介、攝像機媒介。攝像機對佛像進行拍攝，拍攝到的畫面實時呈現在電視屏幕上，而佛像則同時面對熒光屏冥想打坐，仿佛佛自己在觀看自己的現場直播。這個作品首先具有很強的視覺畫面感，似乎有一種悠悠的寂靜之音在回響。雖然沒有發出實際的物理聲音，不是實際的視聽感官結合的作品，但它卻是一個需要用心聆聽、用心領會的作品。在這里，佛面對著電視機，好像在與自己的影像進行對話；電視機背后高高在上的攝像機，好像在注視著佛，想參透佛內心的想法，以便把它轉譯成可視的影像。它好像又是一個存在于背后或更高處的監視之眼，同時監視著佛、電視機以及可能闖入這個空間的觀者的活動。而觀眾則既可以在外部注視著整個作品空間，直觀視覺形式，感受視覺色彩，體味空間關系，體驗時間流動，想象對話內容，思索整個作品的意義；也可以直接介入到這個藝術空間之中，具身體驗作品的空間氛圍，和佛一起經受時間的流動，并參與到整個對話中去。在這里，實在（佛性）與媒介、空間和時間、虛空和物質、宗教與科技、東方與西方、傳統與現代之間的關系等都值得討論和思索。跨媒介的《電視佛》因此不僅需要欣賞者運用實際視覺進行感知，也需要運用心智進行思考。它以富有哲學意味的跨媒介實踐，創造的不是純粹視覺性或純粹感知性的審美，而是具有復雜“共感-知性”的審美經驗，需要人們反復觀看、凝神聆聽和深入思考才能領會其玄妙之意。

圖3 白南準電視佛1974

這種“共感-知性”并不僅僅是《電視佛》這一部作品的特征。實際上，許多當代跨媒介藝術作品，都通過創造復雜的共感知性逼迫我們走出“審美舒適區”，去思考一些與藝術、社會或存在本身相關的深層或抽象問題。當代跨媒介藝術的這一感知特征與當代藝術大量使用智性化的語言媒介直接相關。簡·羅伯森和克雷格·邁克丹尼爾合著的《當代藝術的主題》，就專門討論了當代藝術中的語言媒介的使用問題⑨。在這方面，概念藝術尤其具有代表意義。概念藝術研究者伊芙·卡里瓦說：“概念藝術作為20世紀60年代末70年代初興起的一場歷史性的藝術運動，是當代藝術實踐的一個參照點，一般以其語言運用為特征。”⑩概念藝術的領軍人物約瑟夫·卡蘇斯也指出，語言在他1965年開始的作品中逐漸發揮作用。他的代表作《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965），將一把椅子實物、一張椅子照片和一張字典中椅子定義的放大復印件并置在一起展出。這個作品同時涉及三種媒介：實物材料、攝影圖像、文字語言。實物材料可以觸摸，可以觀看；攝影圖像訴諸視覺；文字說明也訴諸視覺，但還吁求閱讀、思考。用卡蘇斯自己的話說，語言作為藝術的一部分，“作為一種雙重面具，不僅提供了反思藝術自身的可能性，而且還通過藝術品間接地反思了語言的本質，以至文化本身”?。對語言媒介的感知不僅涉及感官知覺，而且涉及心智系統，需要感官知覺與心智的共同協作運動。這不僅促使我們進一步思考藝術的定義，也促使我們進一步思考語言、圖像與事物的關系，思考原本與摹本、內部與外部、閱讀與觀看、空間與時間等方面的關系。而其中時間與空間的關系，又具有結構性意義。

圖4 卡蘇斯一把和三把椅子1965

二、當代跨媒介藝術的具身空時性

時間和空間是藝術最基本的兩種存在方式，除此之外還有時空復合性存在方式。這也是藝術時常被劃分為時間藝術、空間藝術和時空藝術的主要本體論依據?。跨媒介藝術雖然早就存在，但總的來說，當代以前的藝術更加追求媒介的純粹性，強調各個藝術門類的分立?。“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）的概念在1827年已經由卡爾·特蘭多夫（Karl Trahndorff）提出，并于19世紀50年代被瓦格納發揚光大?，但除了特定藝術類型與藝術實踐，單一的藝術媒介和分立的藝術類型在西方近現代藝術中仍占主導位置。萊辛《拉奧孔》對詩畫界限的區分，正是以時間與空間的對立為主要依據的。在萊辛看來，詩歌所運用的語言媒介在時間中延展，繪畫所使用的形體和色彩媒介則在空間中存在，因此，詩歌宜于表現時間中的“動作”或“情事”，而繪畫宜于表現“空間并存性”物體?。萊辛雖然也從創作策略上尋求詩畫結合的可能性，如詩歌的靜態描寫要從效果上考慮，繪畫摹仿事件要選取“包孕性頃刻”，但這只能在想象上彌補單純時間性媒介或單純空間性媒介的局限。要想實現不同藝術類型在時間和空間基礎上的真正結合，還是要依賴藝術媒介的實際結合。當把時間性媒介與空間性媒介實際結合起來，就會形成時空結合的藝術類型。

當代跨媒介藝術的時空特征與傳統跨媒介作品相比，具有一些新的含義。為突出這種新含義，我們把當代跨媒介藝術的時空結合特征稱作“空時性”，以對應于韋斯特法爾地理學批評中的“空時”（spatiotemporality）概念。面對線性時間觀的終結和空間化時間觀的興起，當今地理學批評試圖用空時一體性消解時間與空間的二元對立，令時間空間化、空間時間化。韋斯特法爾用“空時”表達時間與空間“你中有我，我中有你”般密不可分的關系：

一個獨立自主的時間統治完成了，空間的“反擊”導致了重新權衡。現在有必要埋葬時間和空間，以便為空-時（space-time）騰出空間。即使撇開硬科學的世界和它關于空-時的各種假設不談，在文學、地理和哲學中也有一些面向空時性聯合研究的理論。?除了這層意思外，本文使用“空時性”還有以下考慮：首先，當代藝術的跨媒介實踐仍然主要是在視覺藝術基礎上進行的，而視覺藝術以空間為基本存在范型，這種在空間基礎上形成的時空結合特征應被稱作“空時性”。其次，以聲音藝術為基礎創造的時空結合作品，也往往致力于表現聲音的空間效果，把聲音空間化，即把時間空間化，使時間成為空間化的時間，也可以說具有空時性。再次，當代跨媒介藝術的空時性存在與傳統時空結合作品有所不同。時間和空間的結合不只是一種表現手段或被動的存在方式，往往也是跨媒介藝術探索的內容和主題。媒介綜合自身具有主體性、生命性和生產性，不僅打破了空間與時間的對立，使時間與空間相互嵌入、相互作用、相互生成，而且打破了作品外空間與作品內空間、媒介內時間與媒介間時間的界限，使時間空間化、空間時間化，作品的空時邊界和層次不再確定和清晰。最后，當代跨媒介藝術的空時性往往不只是虛擬性或想象性的，同時也是觀者可以具身介入的物理性時空。這使得當代跨媒介藝術更具在地性、現場性、發生性，更易于接通真實的社會現實生活。

如前面提到的《電視佛》和《一把和三把椅子》都具有這種“空時性”特征。《一把和三把椅子》是概念藝術的代表作，但也具有裝置藝術的特征：椅子實物、椅子照片、椅子說明這三種元素被安置、組織在一定的空間場所中，并與空間場所共同組建作品。這個空間因此是一個“組建空間”。傳統的單媒介作品也占用空間，但那種空間是藝術作品展覽或安放的外部空間，雖然也會影響作品的呈現效果，但并沒有進入這個藝術作品內部，成為其空間結構的內在組成部分。它是安放藝術作品的外部環境，類似于容器空間。藝術作品的內在物理空間，觀者是無法介入的，我們沒法實際地進入一幅畫作的內部，即使畫作上留有空白或畫有房屋。與此不同，觀者可以進入概念裝置《一把和三把椅子》中的空間，因為在上述三種藝術元素或媒介之間存在著實際空隙或間隔，它們共同構成這部作品的內部物理空間。由于這個作品內部物理空間征用了外部展覽空間，二者間不再有明顯邊界，而作品的內部空間也是觀者身體可以實際介入并在其中“游走”的展覽空間，游走需要的時間令這一空間具有時間性的特征。這一時間由不同藝術元素和媒介之間的間隔、由對空間元素的安置所生產，因此，空間也是生產性的。而媒介元素間隔和安置所生成的時間就是“媒介間時間”，其存在使得觀者必須具身介入其中并通過身體運動才能完成對作品的閱讀或觀看，這又令這部作品具有具身空時性。

在藝術元素的空間安置以外，這部作品的空時性還與語言文字媒介的介入有關。我們知道，語言媒介本身具有時間性，這種媒介元素自身所具有的時間可以被稱作“媒介內時間”。索緒爾曾經說，語言“能指屬聽覺性質，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征：（a）它體現一個長度，（b）這長度只能在一個向度上測定：它是一條線”?。從這一角度看，所有運用語言媒介的作品都把時間置入空間之中，具有空時性特征。需要補充的是，語言文字媒介與純粹的聽覺能指不同，它也具有視覺性和空間性的特征，本身就蘊含一種空時性。運用語言文字媒介的當代跨媒介藝術，時常把這一媒介作為單詞或句子分布在不同空間位置，以使其內部出現空間間隔。這樣一來，“媒介內時間”與“媒介間時間”交織起來，空與時、內與外彼此聯合、相互生成和轉換。空間不是抽象的靜止的容器，而是具有生命力和生產力的組織和機體，它不僅安置作品，而且構成作品、組建作品。這里的時間也不是一個抽象的、固定的線性序列，而是在空間中鋪展開來，并隨著具身在場的觀看和閱讀時的順序和速度而自由興現。作品的物理空間也隨著展覽場地的變化而變化。這些都使得當代跨媒介藝術的空時性存在具有深刻的哲學意味和豐富的審美內涵。

空時性是當代跨媒介藝術的普遍特征，偶發藝術、大地藝術、表演藝術、極簡藝術、裝置藝術等跨媒介主要藝術類型，都明顯具有空時性結構或空時探索性。被稱為“行動拼貼”的偶發藝術，是一種典型的跨媒介藝術。偶發藝術的創始人、美國藝術家艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）對它的定義是：“在超過一個時間和一個地點的情況下，去表演或理解一些事件的集合。”?運用諸如土壤、巖石、沙子、植被、雷電等各種自然材料和少量人工材料，在巨大的景觀空間或在暴露的場地中進行創作的大地藝術，自然是一種空間藝術，但“最極致的大地藝術可視之為盜用地球本身而將之轉換成一種藝術形式——一個和宇宙的循環相應而生的藝術創作”?。極簡主義曾受到弗雷德的激烈批評，一個重要原因在于，它不僅熱衷于創造空間化的情境，而且對無限綿延的時間表現出癡迷，從而走向了“劇場化”。與之相比，弗雷德所推崇的現代主義藝術則既不依賴于外部空間，也沒有時間性，“在任何一個時刻，作品本身都是充分自身的”?。而那些視頻裝置或聲音裝置藝術，作為對錄像或聲音的空間化裝配、組織，更是直接把對時間和空間關系的探索作為重要內容。

對空時性的探索也是中國當代跨媒介藝術實踐的重要追求。2019年中央美術學院畢業展“呼喊與細語”就聚焦于時間與空間。牟森在展演部分《演化論——2019跨媒體藝術節》的展覽前言中寫道：

媒介展演，意味著三個媒介動作：展開、演化和透視。展開是空間動作，演化是時間動作，透視是敘事動作。

他為媒介展演系開設的核心課程“敘事工程”也由三個面向構成，“存在志、編年史和啟示錄。存在志對應展開，編年史對應演化，啟示錄對應透視。如果說編年史是時間中的空間記號，存在志是空間中的時間痕跡，那么啟示錄就是穿透時間和空間的光”?。

2017年7月“今日美術館”舉辦的“zip未來的狂想|小米今日未來館”展覽，宇宙時空探索的意味也非常明顯。該展覽前言中寫道：

今日未來館將這些作品壓縮在一起，如同宇宙中的黑洞，作品所提供的沉浸式體驗更將宇宙黑洞這個概念結合起來，成為個體或群體想象的外化載體（視覺聽覺觸覺嗅覺味覺等等），借助想象力于多重感官頻道間不停打破并重塑我們對同一時空（實體空間）的感知經驗，觀眾將穿越并沉浸于各種平行的想象時空，啟動對zip文件的再次解壓。?

由此可以看出，空時性問題在中國當代跨媒介藝術實踐中已經獲得某種系統性的關注。在這里，藝術作品與宇宙時空似乎有一種同構關系，對藝術作品的創造，如同對宇宙時空的探索和感知：作品的不同“格式”，也是對宇宙時空探索和感知的不同方式；對作品各種格式的“解壓”，則是對各種感官通道和認知能力的打開，與各個層面上的宇宙時空建立實在或想象的連接或聯系。而這又將本文的探討引向共感知與空時性如何在跨媒介作品中相互結合、共同發揮作用的問題。

三、視聽與空時的結合與存在的多元共生

當代跨媒介藝術的空時性特征與共感知性密切相關。跨媒介藝術對于共感知的追求，一方面是反抗藝術類型的分立性、反抗各種感官知覺的分裂性，另一方面是反抗時間與空間的分裂，反抗線性化的時間觀念和思維方式，以使藝術、人性和存在都更接近它實際的、原本的狀態。

當代跨媒介藝術的這種追求，與當代解構哲學所促成的思維方式的變革有關。它解構以往哲學所設定的各種二元對立和中心論，把聲音與圖像、聽覺與視覺、時間與空間、感性與理性結合在一起。在德里達看來，西方哲學文化中的各種二元對立或分裂都以線性時間觀為基礎，這種線性時間觀支配著從亞里士多德《物理學》到黑格爾《邏輯學》的全部哲學，“內在于整個西方的歷史”，并與“文字的線性化，與言語的線性概念相關。這種線性主義無疑又與音位主義具有不可分割的關系：它可以將聲音提高到相同的讓線性文字服從它的程度”?。西方哲學文化中這種推崇線性的聽覺性聲音、貶低空間化的視覺性文字的現象，被德里達概括為以語音中心主義為表征的邏各斯中心主義。

20世紀西方“語言學轉向”以來，伴隨著對邏各斯中心主義的解構和高科技媒體社會的興起，西方哲學文化領域出現了一種“空間化轉向”。與這種空間化轉向相表里的是“圖像轉向”和“視覺轉向”，空間、圖像、視覺文化似乎逐漸凌駕于時間、聲音與聽覺文化之上。也許正是出于對圖像文化和視覺文化霸權的反抗，一種重新強調聲音文化和聽覺文化的“聽覺轉向”現在悄然興起。但人們也意識到，單純強調視覺與聽覺中的任何一邊都存在著問題，因為時間與空間、聲音與圖像、聽覺與視覺在我們的生存世界與思維結構中實際是、也應該是共生的。韋斯特法爾就曾說：

21世紀初，時空坐標必須相互關聯；當然，它們不可避免地交織在一起。雖然將時間與空間、歷史與地理分隔開仍然是可以想象的，但有意將這兩個維度分離開似乎是不妥當或不明智的。?

由德里達等人所推動的哲學文化領域中的“空間化轉向”，并非要確立空間、視覺的霸主和中心地位，而是通過解構西方長時間以來以語音中心主義為代表的時間化傳統，達到時間與空間、聲音與圖像、聽覺與視覺之間的平衡。德里達《論文字學》中的一些關鍵概念如“筆跡”（graphology）、“痕跡”（trace）、“間隔”（spacing），既使時間空間化，也使空間時間化，是時間與空間相互結合與滲透的結果。用德里達的話說，“這種差別性的文字，這種痕跡的織體，把空間和時間之間的差別接合起來”，“由于結構或本質上的原因，一種純表音文字是不可能的”?。“對表音文字與非表音文字進行的區分，盡管不可避免并具有合理性，但相對于被人們稱作協同性和共感覺那種更基礎的東西來說，它仍然是派生性的。”?由此可見，德里達解構語音中心主義和線性時間觀的目的，是要消除單向度的線性思維造成的言語與文字、表音與表意、感性與理性、時間與空間的二元對立，以達到那種時空滲透、視聽協作的整體關系思維或多元共生思維。

圖5 卡迪夫四十分部的贊歌2001

加拿大藝術家珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）的一系列跨媒介作品，都指向對視覺與聽覺、空間與時間關系的探討，其廣受贊譽的聲音裝置作品《四十分部的贊歌》（Forty-Part Motet，2001）就是其中的典型。作品一開始，似乎是唱詩班成員正在為音樂會做準備，里面有低聲咳嗽的聲音、清嗓子的聲音和翻樂譜的聲音。然后，所有歌手開始正式演唱16世紀英國作曲家托馬斯·泰利斯（Thomas Tallis）的合唱作品《寄希望于上主》（Spem in Alium，1556）的改編曲。40個單獨錄制的聲音通過40個揚聲器播放，每個揚聲器代表合唱團的一員，這40個揚聲器像40個聳立的人形雕塑，以橢圓形分布在教堂中心展廳里，參觀者可以在它們之間移動，仿佛在歌手中間徜徉，既可以近距離地感受每一歌手的獨特聲音，又可以感受泰利斯作品的雕塑結構?。當你切近聆聽單一歌手的聲音時，聲音可能微弱縹緲，甚至是不完美的，但當你站在大廳中央時，環繞四周的揚聲器好像把整個展廳變成了劇場空間，你又仿佛站在所有歌手中間聽合唱表演，會被四周包圍過來的具有廣延體積的完整和諧的聲音效果所震撼。這時的空間是聲音化的空間，這時的聲音是空間化的聲音，因此，這個跨媒介聲音裝置作品，也是探索視與聽、空與時如何相互結合、相互影響的空時性作品，并特別強調觀眾的具身參與。“你是坐在大廳中間，聆聽由每個揚聲器的聯合效果所產生的聲音墻”，還是在大廳里四處走動，“通過你的行動導致一個聲音跳出來，另一個聲音被淹沒”?，分離或聯合的聲音效果受觀眾在展覽空間中身體位置、身體運動的影響。就像卡迪夫所說：

聽音樂會時，你通常坐在合唱團前面傳統的觀眾位置。但通過這首曲子，我希望觀眾能夠從歌手的角度來體驗一段音樂。每個參與者都能聽到樂曲的獨特組合。讓觀眾在空間中移動，讓他們與聲音緊密相連。?

我對音頻如何影響我們對物理世界的感知感興趣。我們通過視覺和聽覺來理解三維空間。如果這些聲音被操縱和改變，那么我們對現實的感知就會受到極大的影響。?

探索視聽結合、空時結合的思路也體現在中國當代跨媒介藝術的實踐之中。2016年9月，由巢佳幸策展、于中央美術學院美術館舉辦的“泛聲考”（An All-Encompassing All Sounds），就是這樣一種探索實驗。策展人在展覽前言中寫道：

“泛聲考”即是這樣一次充滿實驗意味的召喚，搜尋及揭示藝術家相關的創作行動。更將藝術的視界投向世界的廣闊范域，在真實的運動之中探尋視與聽、主體與客體、乃至萬物相關的普遍網絡。?

四位參展藝術家陳熹、凱爾·斯科爾（Kyle Skor）、常羽辰、童義欣的作品雖然圍繞著“聲音”主題，但無不把聽覺與視覺、時間與空間結合起來進行表達。

在中西方當代跨媒介藝術對于空時性和共感知問題的系統性探索中，空時性和共感知不僅是當代跨媒介藝術的感知特征和存在方式，也是當代跨媒介藝術探索的主題和內容，二者密不可分。這一現象既與當代新媒介技術的發展直接相關，也與后現代哲學文化氛圍密切相關，有著深層的存在論根源。

我們知道，人類最初的存在是渾整的，人與世界之間不是二元對立的關系。人類最初創造的文化也是渾整的，文學、哲學、宗教、科學、巫術、藝術和生活融合在一起，更沒有藝術門類的分立。世界本身就是一個混沌的時空統一體，正常狀態的人也以各種感官知覺和心智協同運作的方式存在著。但就像席勒所描述的那樣，隨著勞動分工的發展，人越來越成為被局限在某一種專業、職業或技能上的“碎片”，完整的人性出現分裂，各種藝術門類愈發分離，藝術越來越追求自身的純粹性和自立性，這就越來越遠離藝術原來的存在狀態，也違背了人類自身感知與世界的渾整性存在。這就需要“通過更高的藝術”來恢復或重建人和世界存在的完整性?。19世紀西方浪漫派提出的“總體藝術作品”的理想，正是通過一種更高的整合的藝術（對瓦格納來說即“綜合戲劇”）來恢復藝術和人的完整性的努力。當今跨媒介藝術興起的深層原因，正與當代藝術試圖通過對藝術媒介的整合使用重建藝術統一性和人與世界存在的渾整性有關。這也如《莊子·天下》篇所言：

譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。?

為了達到混沌未分的無窮之道境和“不言”“不說”的天地之“大美”，當代人也必須克服單一感官和單一技能的局限，開啟把各種感官和心智聯通起來的共感知或“大感通”。

必須注意到的是，當代跨媒介藝術作為在新時代土壤、新技術條件與新哲學文化氛圍中出現的新藝術探索，它既承續著浪漫派總體藝術觀對于統一性和整體性的追求，但也表現出一種不同于早期總體藝術品的復雜共感知和具身空時性。如果說浪漫派的總體藝術觀試圖創造出一種理想的、統一的審美烏托邦，那么后現代語境中的當代跨媒介藝術的復雜共感知和具身空時性則使它具有某些審美異托邦（heterotopia）的性質。根據審美烏托邦的理想，“偉大的總體藝術品必須把每一個藝術分支集合起來，以它作為一種手段，或在某種意義上，為了所有人的共同目標，為了無條件地、絕對地描繪完美的人性，而把它消解掉”?。具有復雜共感知性的當代跨媒介藝術雖然也追求統一和渾整，但它不是要消除各種媒介的存在或差別以形成整齊劃一的統一，而是把各種具有差別的存在組織起來以形成包含區分和間隔的多元共生。個體的異質存在和差別在這里被保留與承認，當觀者或聽者改變角度或位置時，它將能夠被聽到或看到。就像前面談到的《四十分部的贊歌》，觀者可以通過具身介入和改變身體位置來選擇是聽個別性的“單音”還是聽整體性的“混音”。這部作品還故意錄上了合唱前的準備和結束后的閑聊，通過混入生活雜音，從總體上凸顯作品的多聲部性、不純粹性和對現實生活的實際接通。這也是我們為什么說當代跨媒介藝術的空時性是一種具身空時性，當代跨媒介藝術的共感知是一種具有復調性的復雜共感知。

從這一意義上說，結合多種媒介并注重媒介間相互關系的當代跨媒介藝術，并不致力于創造理想的、幻覺的統一性、總體性，而是指向更為現實的、真實的多元共生性。“‘一致性’和‘異質性’——這個通常不太可能的組合”正可以用來描述當代跨媒介藝術那種“新空時的混沌”和“多感知的共振”?。這也使得當代跨媒介藝術與生態文化具有相通性，無論是對促進多元共生世界的建立，還是對促進多種感官知覺與心智的協同發展，都具有積極意義。

①Cf.Irina O.Rajewsky,“Border Talks:The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality”,in Lars Ellestr?m(ed.),Media Borders,Multimodality and Intermediality,Houndmills:Palgrave Macmillan,2010,p.67;Dick Higgins,Horizons,ubu editions,2007,p.27.

②亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第27頁。

③巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第50頁。

④???Bertrand Westphal,Geocriticism:Real and Fictional Spaces,trans.Robert T.Tally Jr.,New York:Palgrave Macmillan,2011,pp.133,122,p.26,p.26,p.2.

⑤Eve Laliberte,“Architectural Polysensoriality:For Expanded Oculocentric Considerations”,https://www.anniversa ry-magazine.com/all/2016/11/5/architectural-polysensoriality-for-expanded-oculocentric-considerations.

⑥Ophelia Deroy(ed.),Sensory Blending:On Synaesthesia&Related Phenomena,Oxford:Oxford University Press,2017,pp.4,15.

⑦更加切近實際世界，也是當代跨媒介藝術的初衷。張鐘萄在《跨媒介作為態度——“新物種：遺傳與變異”》展覽“前言”中說：“‘新物種’想借真實的現場體驗，傳遞真實的現實經驗。惟其如此，才能‘遺傳’跨媒介先驅的‘基因’，將方法踐行為態度，‘變異’為積極的現實態度。”（張鐘萄：《跨媒介作為態度——“新物種：遺傳與變異”》，http://art.ifeng.com/2019/1210/3492899.shtml）

⑧J.Douglas Porteous,Landscapes of the Mind:Worlds of Sense and Metaphor,Toronto:University of Toronto Press,1990,pp.196-197.

⑨簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾：《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》，匡驍譯，江蘇美術出版社2012年版，第191頁。

⑩Eve Kalyva,Image and Text in Conceptual Art:Critical Operations in Context,Cham:Palgrave Macmillan,2016,p.1.

?Joseph Kosuth,“Intention(s)”,in Alexander Alberro & Blake Stimson(eds.),Conceptual Art:A Critical Anthology,Cambridge,MA:The MIT press,1999,pp.466-467.

?參見莫·卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第278頁。另見藍凡：《藝術分類的一般原則與哲學基礎》，《藝術百家》2017年第6期。

?參見格林伯格：《現代主義繪畫》，周憲譯，周憲主編：《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第71頁；澤德邁耶爾：《藝術的分立》，王艷華譯，《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，第93頁。

?Joyce Chepkemoi,“What is Gesamtkunstwerk?”,https://www.worldatlas.com/articles/what-is-gesamtkunstwerk.html.

?參見戈特霍爾德·萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第80—84頁。

?費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年版，第106頁。

?轉引自魯虹、孫振華：《異化的肉身：中國行為藝術》“序言”，河北美術出版社2006年版。

?修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術史》，范迪安主編，吳介禎等譯，南方出版社2002年版，第853頁。

?邁克爾·弗雷德：《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第163、176—177頁。

?https://www.sohu.com/a/317861553_246060.

?http://www.todayartmuseum.com/cnnewsdetails.aspx?year=0&id=337&type=ne.

???Jacques Derrida,Of Grammatology,trans.Gayatri C.Spivak,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1976,p.72,pp.65-66,pp.88-89.

?https://groundwork.art/programme/janet-cardiff.

?Alva No?,“The Power of 40 Speakers In A Room”,Cosmos&Culture,https://www.npr.org/sections/13.7/2017/03/10/519587414/the-power-of-40-speakers-in-a-room.

?https://groundwork.art/programme/janet-cardiff/.

?https://www.clevelandart.org/exhibitions/forty-part-motet.

?https://www.cafamuseum.org/en/exhibit/detail/546.

?弗里德里希·席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學出版社1985年版，第30—31、34頁。

?郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局2013年版，第939頁。

?Richard Wagner,The Artwork of The Future(1895),trans.William Ashton Ellis,Whitefish:Kessinger Publishing,2010,p.23.