再思“文化相對論”

談到“世界音樂”研究的價值與意義時，曾有學者不吝其對“文化相對論”（亦同于“文化相對主義”“文化價值相對論”）所給予研究格局拓展與視野提升的贊譽，指出“學術思想的產生和發展永遠是基于文化的影響，同樣，文化概念和行為也隨著學術思想的推動而產生深刻變化……博厄斯倡導的‘文化相對主義對于摧毀‘歐洲文化中心論產生了非常積極的影響。音樂人類學正是在這樣的學術和文化互動中產生和發展，世界音樂概念及其研究更是在這樣的學術理念和文化背景中形成、建立和深入”？譹？訛。的確，作為近三十余年逐步引入民族音樂學研究領域、并在研究中發揮深遠影響的一種學術理念，“文化相對論”似乎已成為整個學科某種立論基礎，即所謂“音樂文化的批判不存在任何絕對的標準，每一種音樂文化都具有自身的價值……音樂有形式的繁復簡易之別，但文化沒有高低優劣之分，一切評判的標準都是相對的。‘文化相對論動搖了西方音樂文化中心論的根基，人們的思想正在經一次深刻的轉折。”

如上述對于“文化相對論”褒揚的表述在民族音樂學研究中不勝枚舉;同時，在大量的研究個案中，研究者也將“文化相對論”作為其研究對象所具備“獨特的”“不可評價與比較的”文化價值的理論依據。作為近年來在民族音樂學研究領域一個炙手可熱的重要理論，“文化相對論”應用的廣泛程度與該理論的“能見度”頻率使其某種程度上已成為民族音樂學研究的一道“金科玉律”此現狀一如韓鍾恩所言：“所謂民族音樂學相對主義引發理論學科震蕩并在當代音樂文化研究中不斷鋪張的地方性話語。”

事實上，不僅在關于世界音樂的討論中“文化相對論”被凸顯與強調，而在整個民族音樂學研究中——特別是當面對各類民間音樂研究中，“價值相對論”都發揮著某些決定性乃至對既有觀念變革性意義。誠如伍國棟在檢視民族音樂學學科近三十年的發展歷程所取得的經驗和問題時就曾對“文化相對論”之于民族音樂學理論的助益有這樣的表述，“‘文化相對主義觀念‘主客位觀念等，拓展了中國傳統音樂研究和民族音樂研究選題的視野和方法操作方式，使其學科在音樂學領域中的生存和發展，具有了更強的生命力和影響力。”

除了相關學者們對“文化相對論”在方法論層面的褒揚，當今民族音樂學研究的諸多個案中，“文化相對論”的理念也頻頻“在場”。一方面，一些研究者以某種“政治正確”的態度秉持此理論并進而對研究中出現的文化比較（對比）、價值評判表現出“諱莫如深”的態度;而另一方面，在冠以“民族音樂學”的本、碩論文中又不時充斥著“價值與意義的討論”，具體表述案例在此不綴。

“一些熱衷引入理念的學者，要么停留在介紹的層面，要么將西方民族音樂學界諸多理論套用于實地考察過程中所看到的狀況，這樣的文章有相當數量。”確如有學者對當下研究出現的問題所指出的那樣，對“文化相對論”的使用也應當摒棄僅做理論的表面裝飾效用。

那么，疑問也隨之產生，“文化相對論”其究竟在何等情況下有效以及除了積極意義之外又是否有“消極”的層面;抑或“文化相對論”的適用邊界究竟在哪里等一系列問題，就成為研究者不得不面對的問題。

一、源流：“文化相對論”的產生

應當認識到，“文化相對論”并不能一勞永逸地解決所有對于文化觀念、文化價值判斷的問題，因而其本質上仍舊是一個“歷史概念”。所以，要想全面審視“文化相對論”，則首先應當從其產生的理論基礎與歷史源流中找尋答案。

自啟蒙時代始，“理性主義”獲得自由。當時的學者們認為，“人是理性的動物，人的尊嚴和高貴源于人的邏輯思維能力和科學知識。認為自然界有合乎因果法則的秩序，人類憑借科學理性可以認識和征服自然。”在這樣的思維支撐之下以及受到達爾文在生物進化論的影響，在文化人類學研究早期又逐漸產生古典進化論學派。

古典進化論學派的學者們同理性主義的學者理念一般，亦主張文化是以統一漸進的方式發展，所有民族幾乎都要遵循從蒙昧到野蠻的文化發展順序。這其中以摩爾根《古代社會》等論著為典型代表。

古典進化論一路狂奔，最終形成“西方中心論”。

如今學界常以“西方中心論”時代的學者認為以西方文明居于文化之最優越的中心，將以西方音樂（特別是古典音樂）視為世界音樂文化發展“金字塔頂端”而一言以蔽之。但事實上，在“西方中心論”時代，人們的文化觀念亦含有多種成分。不單單是“傲慢與偏見”，有時也會“承認其他文化某些方面的價值，或加以吸收，或因獵奇而欣賞，或作為珍希而收藏并據為己有”，？譿？訛而在此方面地反思，則以后來薩義德《東方主義》涉及的討論最為典型。

事實上，早在19世紀末、20世紀初，學界就逐漸顯現對“西方中心論”諸多檢視。因而，出于對“西方中心論”的集中反思，以及隨著世界文化交流的深入而漸漸認識到文化多元性的客觀存在，“文化相對論”終于應運而生。當然，較早出現對理性主義及“西方中心論”的審視來源于社會學研究，在馬克思·韋伯的論述中，他已然注意到其時對自然科學盲目崇拜而出現諸種弊象，因此才提出“價值無涉”理論，反對將學術研究與價值判斷進行捆綁，即“應當無條件地將關于經驗事實的知識和規定與價值判斷在科學研究中區分開來，用‘價值無涉反對學術研究中的價值宣揚和價值霸權”？讀？訛。而最終確定文化相對論提出的則被認為是美國人類學家梅爾維爾·赫斯科維茨于1949年所發表的《人類及其創造》中對“文化相對論”進行系統性理論總結，他的主要觀點是“強調各民族文化的特異性，認為人類歷史不存在共同的規律性;反對歐洲中心論，主張各民族文化在價值上是相等的，并無落后與進步的區別。”

應當說，“文化相對論”的最終產生，很大程度上要歸功于近代以來人類學、特別是文化人類學發展：正是建立在大量田野調查和文化個案研究的基礎上，文化人類學者在逐漸從西方中心主義者自我欣賞（所謂“上帝選民”）的優越感中獲得清醒認識的同時，“文化相對論”也反過來對文化人類學研究給予“田野倫理”方面的道德支持，正如樂黛云所說，“文化相對主義是以相對主義的方法論和認識論為基礎的人類學的一個學派，……他們認為：每一種文化都會產生自己的價值體系，也就是說，人們的信仰和行為準則來自特定的社會環境，任何一種行為，如信仰、風俗等等都只能用它本身所從屬的價值體系來評價，不可能有一個一切社會都承認的，絕對的價值標準。”

二、“文化相對論”局限性及存在問題

在承認“文化相對論”所具有種種歷史進步性與實踐積極意義的同時，我們也不應當完全沉浸在對其迷戀之中而忽略對此理論的理性批判，正所謂“懸置價值沖突并不意味著問題的徹底解決”（韓鍾恩）——特別是對其使用邊界及理論局限地不斷反思，這樣也不至于我們處于剛從一個陷進走出又掉入另一個陷阱的荒謬境地。

事實確乎如此，在很多討論中，“文化相對論”的效用都被絕對化了——即在強調所謂“特有的”“地方性的”“不可取代的”價值與意義時，并未對其“價值與意義”的適用范圍與取域層面進行必要的學術界定，這就首先為理性地比較與對等討論造成了困境。

就“文化相對論”所存在的問題，一方面呈現在該理論本身所具有的迷惑性，另一方面則呈現在對該理論具體的適用之中。

其實，對于“文化相對論”有效性和使用邊界以及其在發揮積極作用的同時又是否產生消極影響，學界一直沒有停止思考。例如，“在社會、人文科學領域，其實不存在沒有價值判斷的學術研究。問題只是取何種價值觀念的問題”？輥？輯？訛，這即是對于“文化相對論”影響下所常見的對涉及到“比較”研究采取“閃爍其詞”態度的反思。而更涉及本質的則是對在“文化相對論”的影響下，充斥大量的民族音樂學田野調查文本“僅僅呈現現象”的質疑，誠如梅里亞姆所憂慮的那樣，“在民族音樂學中，只專心進行記述性研究而排除其他或者說是幾乎到了排除其他的程度，這已經成為一個缺陷。在音樂構造是唯一的研究對象的情況下，它必然與需要作出的價值判斷的類型有關”。

當然，許多研究者也都在努力嘗試如何規避因研究者自身的主觀意識而影響所謂研究的“客觀性”，最突出的例子莫過于馬林諾夫斯基。這位經典民族志的創立者甚至曾經建議：將人類學民族志撰寫與研究者本人情感表達進行區隔，即所謂撰寫“兩本日記本”，一本用于客觀記錄、一本則用于研究者自我的思維分析與評價表述。但是這樣的方法卻首先與他所提出“參與觀察”有所抵牾——既然承認研究者的“參與”，又為何要千方百計規避研究者（感受）呢？更不用說在現在人類學研究中有一種思潮即所謂“積極行動人類學”，本身就主張“人類學者本身不是只做研究，而是直接去參與運動。過去研究社會運動的人類學者在一定程度上也會卷入相關的活動，但在當下的很多案例中，人類學者是一個完全參與者，同時也是一個觀察者”。

在筆者看來，“文化相對論”真正的問題還主要體現在以下三個方面。

首先，就是“文化相對論”自身的邏輯悖論。事實上，純粹意義上的“相對”本身就是不存在的，這也是“文化相對論”先天存在的二律背反（antinomies）缺陷。就如有的學者所指出的那樣，“文化相對論者又不得不承認完全中立和超然的觀察立場也是不可能的。這一悖論始終是文化相對主義者不能不面對的一個重要問題”？輥？輲？訛。事實上，如果片面強調文化價值“相對性”，恰恰會造成最終對其所研究“地方性知識”的虛無化表現。

第二，則是教條的否定“比較”并對“相對性”片面強調。“文化相對主義沖破文化普遍主義的迷霧，尊崇各民族文化的獨特價值，強調文化的多元取向，進而認為各種文化形態沒有價值可比性，沒有進步和落后之分，則又走向另一極端。”？輥？輳？訛事實上，就像當年提出“民族音樂學”（Ethnomusicology）學科名稱的J·孔斯特所承認的那樣，沒有哪一個研究領域不存在“比較”——在“文化相對論”的影響下諸多民族音樂學研究一方面對“比較”的態度曖昧不明，另一方面又陷入了對某一音樂文化行為“公說公有理、婆說婆有理”的窠臼。這種研究態度與價值取向，不僅僅存在“片面性”問題，而且也忽略了音樂文化內部存在的問題，無形中對某些極端、乃至違反普遍人性的文化現象抱持“熟視無睹”的態度，即“否定文化的可比性和進步性，就會忽視各種丑陋和野蠻的文化現象。”

第三，則是“文化相對論”將某一文化事項當做整齊劃一的“鐵板一塊”，從而否定了文化的層級（即同一文化體系內的“亞文化”“副文化”“次文化”等不同分化），更否定了文化局內人各自持有的不同的文化觀念和不同的文化意愿表達權利。眾所周知，在如今文化群體研究中，對同一文化體系下的不同文化層級的認識已越來越充分，事實上，就算同為“局內人”，對其自身文化事項的看法、評價與認識角度也有諸多不同，很難以統一地意見進行“一概而論”。以某一音樂文化為例，我們不能也沒有理由一廂情愿地認為局內人都視其文化品類為“獨特的”“有特殊意義”且不容“比較、評價”乃至不存在“融合”“發展”甚至“創新”“變革”地狀態，否則，我們地文化研究就可能陷入狹隘主觀主義與自欺欺人的“整體主義”誤區。

結語：“不完全”解決方案

事實上，無論研究對象處于哪一地域、屬于哪一民族，民族音樂學終究還是關注于不同文化體系中的“人”——無論民族音樂學也好、音樂人類學也罷，本質上以及最終歸宿都將是“人”本身。因而回歸“人本”，比秉持或擯斥某種“主義”，都能更加接近對研究主體的認知與把握。在“文化相對論”支持下的研究看似客觀、中立，占據道德高地并摒棄“中心論”大棒，但實則又常將研究對象置入冰冷的試驗箱，研究者抱著某種“明哲保身”表述策略的背后是與研究對象之間保持冷漠的距離，亦缺乏人文研究所應有的共度性與同理心。就如同有學者所言，“有人甚至認為，正是由于20世紀90年代以來中國學界對‘價值無涉的宣揚，導致文學研究的流俗、沒有思想”？輥？輵？訛。

出于對這種“保守”與冷漠態度的回應，在學界已有學者展開了積極討論，以求解鎖“文化相對論”自身困境。

例如，在審視“文化相對論”之弊時，羅藝鋒將由普遍主義思潮帶來的“中心論”論調與相對主義思潮帶來的音樂人類學中對“文化相對論”的揚棄歸結為一種“二元論”的文化研究態度，并由此提出一種超越“正”“反”二元的視角，即“人類文化如果不想被一種文化來統一，文化問題的答案如果不想是單一的，人類文化的前景如果不想被西方的文化普遍性所單調化，作為‘文化科學的文化人類學（音樂人類學）如果還能夠為人類文化研究和建設作出一點自己的貢獻，則不僅要走出老的‘分‘合的觀念，而且要提出新的思想，新的文化哲學，即：‘文化全元論。”？輥？輶？訛應當承認，這種元理論式的思辨對于我們觀測“文化相對論”提供了新的視野與積極維度。

此外，對于“文化相對論”的“破解”，或許還應當從人類學（民族音樂學）自身的方法與實踐中尋求有效解決方案。

首先，是在從對象調查的研究范式中更加注重“脈絡考察”。一定程度上可以說，“文化相對論”之所以隱現弊端，本身就因其對“相對”與“比較”的范圍未做明確界定，也可以說對所討論對象的“文化脈絡”/上下文（context）交代不明。在當下民族音樂學研究領域中，研究者對于所討論對象的文化脈絡已越來越重視，一定程度上將緩解“文化相對論”取域不斷飄移地現象，即“事物雖各有不同，但決不可能脫離相互的關系而孤立存在……就是任何人的行為都必須通過社會才能得以實現，但一旦嵌陷于社會的網絡，就必須臣服于這一社會網絡的普遍原則，個人特點和意愿不能不受到壓制，乃至異化。”？輥？輷？訛

其次，則應是深入的“通過語詞”式的研究來解釋研究對象本質。

“一個多世紀來，鑒于古典‘進化論、‘科學主義‘殖民主義和‘后殖民主義價值觀在中國音樂界根深蒂固的影響，如今，當我們試圖想用較為恰當的語詞來演說我們自己傳統的音樂時，我們就會發現自己常常陷入在了失語的囧境。”？輦？輮？訛如果沒有深入到語言內部進行把握和理解，許多文化的解釋都會是隔靴搔癢甚至有失偏頗，即沈洽先生提到的“語詞的異化意味著觀念（perception）和認知結構（cognitive structure）的異化。用異化了的觀念和認知結構解讀向中國有數千年歷史積淀并自稱提心的音樂，勢必導致對演說主題由表及里、從形到質的誤讀。”

事實上，“通過語詞”本來就是民族音樂學、人類學等學科的重要研究方法與方法論，正如沈先生曾在其文章中指出一套“通過語詞”“防范語詞”等具有研究方法論意義的操作模式，“所謂‘進入一種語言的能力是指對一種陌生文化的語言作‘文解字式的語義學研究和分析的能力”。因為，也只有“通過語詞”才能夠真正實現對一個特定族群、特定文化地深入、透徹解析與認識，才能實現真正能“理解”，而這種深入的理解就是文化間互相溝通的基礎。

應當看到，一個多世紀以來已有許多學者在以解析語言地方式嘗試“化解”著“文化相對論”淺層泛用的問題，如楊蔭瀏、沈洽、何昌林、錢茸、張振濤等，即蕭梅所言“在歷史的淬礪中，語言凝聚為承上啟下的文化連續體，它不僅成為其使用人群最重要的特征之一，也承載著他們的思維、情感以及文明成果……反思‘歐洲中心論（或其他的‘民族中心主義），以田野工作為出發點，立足于文化語境不同民族音樂的思潮和實踐”？輦？輱？訛，近年來更明確提出并體系化地開展了針對音樂的“樂語系統”研究，因為“語言是傳達信仰、價值觀念等等的基本手段，從最基本的意義上說，語言是一種有組織結構的，約定俗成的符號系統，用以表達各種事物和一定文化社群或地域社群的人的經驗和感情等等。這種符號系統與其所指代的內容之間并無精確的必然聯系，而多出自一定群體任意命名。因而詞語的含義受到各種各樣解釋的影響和制約;各種文化都給語詞符號打上了自己本身的、獨特的印記，不同文化的人們對同一詞語也會產生不同的反應。”

第三，則是嘗試放棄對調查研究中“差異”（一味強調“地方性知識”）追尋的執念。對個案中“差異”的執念，一定程度上會導致忽略對本質（同一性）的把握。

不可否認，人類學色彩下的民族音樂學/音樂人類學研究，研究者普遍有著某種“差異崇拜”的情結，這一點無論是從西方學者對諸如“地方性知識”的強調、還是對于“寫文化民族志”的推崇都可見一斑，更不用說當下學界充斥于諸多個案研究中時常出現的“？菖？菖音樂有其自身獨特的、不可取代的文化特征與價值”這樣趨于泛濫的表述。

關于民族音樂學研究中“獨特性”問題，或許布魯諾·內特爾在其《多樣性和差異》已有相對理性的討論。一定程度上，如果所調查對象缺乏“獨特性”，其研究的“價值”就將難以凸顯并被充分展現。但事實上，隨著研究的不斷深入與調查個案的逐漸豐富，一些研究者慢慢會發現：所謂“差異”往往只是浮于表面的一種表象，而研究對象的肌理與骨血本質則更多地會呈現出某種人類共性（同一性）。

對于這一點，項陽在其多篇文論中提及的“整體一致性下的區域豐富性”可作為面對中國傳統音樂諸多“差異”表象之下深層“同一”的一種研究回應，即“音樂學界這種宮廷——民間二元論的研究理念極大阻礙了我們對國家整體意義上文化多層面（包括音樂文化）所具有的相通、一致性的認知與把握……當我們將這種制度及其隨歷史發展不斷演化所產生的多種音聲技藝形式在主導層面一致性揭示出來，深切感到的確應該對于這種制度有相對完整和全面的認知，如此方能夠真正理解各地何以具有傳統意義上音樂本體中心特征相通、一致性。如果缺失了這種認知，對于多問題很難理解和看清楚。”

而同樣在藝術人類學研究中，也有學者敏銳意識到一味尋求“地方性知識”（差異化）而存在的不利因素，甚至有“狹隘性”的危險，“如果我們為了把以往的中西之辯進行到底，強調中國藝術的‘民族性特點，還是一味地把音樂的中國經驗置于地方性知識和地方性經驗的維度來審視，以狹隘的地域性來表示豐富多樣的樂種和‘國樂的經驗背景和類型，應該說已不是什么明智之舉……其中，地域化情境知識生成音樂的中國經驗的一個契機，它主要是在空間或地理上發揮自身的功能，而生存情景和文化情境則是生成音樂的中國經驗的兩個更具本源性契機，它們能夠把音樂行為和經驗從地域化情境中提升出來”。

這里不得不補充，并不是因為“地方性知識”本身存在固有不足——筆者之所以倡導研究中放棄“差異”情結，主要是因為在表象呈現差異的背后，常常會遮蔽研究對象在本質上、內在的共性特征——這既是所謂人類“心理一致性”的體現，也更是人類學研究所應有“情同此心”的人文溫度。

高賀杰? 博士，西安音樂學院教授

（責任編輯? 劉曉倩）