比較電影學視域下中日生態動畫觀及敘事美學探賾

摘要：《羅小黑戰記》攀蟾折桂，堪稱中國生態動畫云程發軔之作，但從比較電影學視域來看，與“吉卜力”生態動畫相比仍有不足：因地理條件有異，工業化進程不同，故生態觀也有不同。吉卜力動畫始終秉持著反人類中心主義的生態觀，而《羅小黑戰記》表達的是人類中心主義生態觀。受不同的生態觀制衡，吉卜力的“動物本體”形象表現了對大自然的敬畏，而《羅小黑戰記》的“人化動物”形象，將人類的思想和意圖加之于動物;吉卜力以“動物本位”的視角批判和審視人類的行為，《羅小黑戰記》從“人類本位”的視角表達的依然是人類的感情傾向和現實社會的訴求;吉卜力以田園式神話空間為主體來關照人與自然的依存關系，《羅小黑戰記》則偏向以科幻空間為主體，表現人類征服自然、驅遣自然的盲目自信。

關鍵詞：比較電影學; 生態敘事; 《羅小黑戰記》; “吉卜力”動畫

J905 A 0054 08

比較電影學的研究范式和方法直接或間接地源自比較文學。正如有學者指出，“全世界的文學，無論是觀念上還是事實上，只要有關聯（必有關聯），就應該放在一起來研究”①，動畫電影亦是同理。中日兩國一衣帶水，動畫之間交流互鑒源遠流長。②2019年，《羅小黑戰記》累計票房破3億，豆瓣評分高達8.2分，一舉進入國產動畫電影票房前十。日本多位重量級動畫人都給予好評，如著名原畫師堀元宣認為：“《羅小黑戰記》在作畫等方面的質量相當高，該電影無論是生態環保意識，還是尋求人與自然的平衡，都是很有現實意義的。”③該片攀蟾折桂，堪稱中國生態動畫云程發軔之作。

盡管如此，但仍有聲音質疑《羅小黑戰記》傍人籬壁，蹈襲“吉卜力”。以宮崎駿為代表的“吉卜力”作品，在中國家喻戶曉，也一直被中國動畫人“心向往之”。對此，導演木頭說：“在全球化的信息時代，技巧上的國界其實已經非常模糊了，我是看日本動畫長大的，學習和影響也是必然的。”④確實，中日動畫互鑒的佳話頗多，該片亦然。《羅小黑戰記》奮楫篤行，能夠在中日兩國都有好口碑，正是因為“得日式動畫之要領，掌中華文化之精髓”。

但山藪藏疾，瑾瑜匿瑕，若對《羅小黑戰記》求全責備，吹毛索瘢，其在借鑒吉卜力動畫時所傳達的生態觀仍有值得商榷之處。作為個案，該片也反映了眾多國漫更深層次的癥結，即價值觀及由此制約的敘事問題。對中國生態動漫而言，此雖貌似肌膚癬疥之疾，若不痛下針砭，或可延誤成骨髓膏肓之患。同時，《羅小黑戰記》也反映了中國動畫在師法他國時，如何“取法乎上”的難題。因此，從比較電影學視域出發，用平行研究的方法，以《羅小黑戰記》與“吉卜力”生態動畫《風之谷》《幽靈公主》《百變貍貓》以及“準生態動畫”《龍貓》《天空之城》《千與千尋》《懸崖上的金魚姬》等為個案“解剖麻雀”，研精覃思，探討中日動畫生態觀之軒輊，比較受不同生態觀制衡的敘事視角、人物形象及敘事空間之差異，分析成因及解決之策，這對中國生態動畫的創作取長補短、再上層樓，無疑具有實踐指導意義。

一、 人類中心主義生態觀與反人類中心主義生態觀

價值觀乃電影之靈魂，在生態電影中，價值觀首先表現為生態觀。不同時代人類的生態觀有所不同，自近代始，現代科技改天換地，人似乎成了天地萬物的主宰，世界被“祛魅”，環境日益惡化，生態堪憂，由此導致反人類中心主義生態觀的擁躉日增。100多年前，美國生態學家和環保先驅奧爾多·利奧波德在著作《沙鄉年鑒》中說：“土地道德就是要把人類在共同體中以征服者面目出現的角色，變成這個共同體的平等的一員和公民。它暗含著對每個成員的尊敬，也包括對這個共同體本身的尊敬。”奧爾多·利奧波德：《沙鄉年鑒》，侯文德譯，吉林人民出版社，1997年，第127頁。他警告人們，征服者最終會禍及自身。恩格斯在《自然辯證法》中也說：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復。” 弗里德里希·恩格斯：《自然辯證法》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，人民出版社，2018年，第152頁。人類在土地共同體中以征服者自居實在是狂妄無知，是自蹈死地，應該重新定位自然界中各成員的關系——人和動物是平等的。

從比較電影學平行研究的角度來看，《羅小黑戰記》與吉卜力生態動畫電影都將生態問題作為故事的主題，探討人類和大自然的相處之道。但在內核上，吉卜力動畫用反人類中心主義的生態觀，既展示人類在征服自然時動物所付出的慘重代價，也表現出對人與動物處于“墨西哥僵局”時進退維谷的窘境。而《羅小黑戰記》則挾“和諧相處”之名，行“以力服人”之實，將人類對動物的“收編”和“改造”視為理所當然，將動物的“歸化”視為應時順勢，表現出狹隘的人類中心主義生態觀。

人類中心主義（anthropocentrism），又譯“人類中心論”，相信人是萬事萬物之中心，把人類利益作為價值原點和道德評價的依據。而后現代主義認為，人類中心主義所言的“有且只有人類才是價值判斷的主體”，夸大了人類改造世界的能力，顛倒了人類與自然界的關系。淺層生態學的思想基礎就是人類中心主義，“它主張在不削弱人類的利益的前提下改善人與自然的關系，它把人類的利益作為出發點和歸宿，認為保護資源與環境的本質就是為了人類更好地生存”。與之相對立的是深層生態學，其認為淺層生態學的做法不能從根本上解決環境問題，“必須對人的價值觀念和現行的社會體制進行根本的改造，把人和社會融于自然，使之成為一個整體，才可能解決生態危機和生存危機。深層生態學要破除生態哲學和生態運動中的人類中心主義價值觀念，樹立生態中心主義價值觀念，并最終建立一種無等級差別的理想的生態社會”。雷毅：《深層生態學思想研究》，清華大學出版社，2001年，第1213頁。

就此而言，吉卜力動畫的反人類中心主義生態觀與深層生態思想如出一轍。

在吉卜力生態動畫中，人類與自然的沖突是故事發展的主線：《幽林公主》中以幻姬為首的人類為生存要伐木冶鐵，野豬神和狼神為保衛森林決命爭首，與人類血戰到底;《風之谷》中人類貪得無厭，污染了森林，王蟲發怒，向人類發起了毀天滅地的進攻;《百變貍貓》中人類與貍貓為爭奪生存空間而引發的戰斗曠日持久;《懸崖上的金魚姬》中操控水文環境的古怪男子藤本，痛恨人類污染海洋，欲自造一個水世界替換人類世界。人類與自然到底如何相處？“要徹底解決人類與大自然的沖突是不可能的，這也是宮崎駿作品中清醒的救世英雄困惑迷茫的癥結所在。”楊曉林：《論宮崎駿的生態觀和人文困惑》，《電影評介》，2006年第9期，第52頁。在吉卜力動畫中，生命無論大小、高低、貴賤，都被置于同一生存水平線上，擁有相同道德評價標準，如《幽林公主》中的豬神、白狼神、樹精靈，《風之谷》中的王蟲，《千與千尋》中的蘿卜神、河神、蛙男、錢婆婆、煤精，《百變貍貓》中的貍貓，《懸崖上的金魚姬》中的金魚姬等，他們都擁有強烈的自由意識。

《百變貍貓》中，貍貓在生存保衛戰中失敗，發出靈魂質問：“人類怎會有這樣的力量，他們和我們都是動物，但人類卻可以讓貍貓走投無路？”在《幽林公主》的結尾，救焚拯溺的少年阿西達卡對“狼少女”珊說：“你在森林，我在達達拉城，讓我們一起活下去！”珊選擇回到森林，并未進入人類世界。由此可以看出，“環保教父”宮崎駿對現實有著深刻的洞察力，這其中夾雜著憐憫無奈、同情傷感等種種復雜的情緒，極具日本民族的“物哀”審美特征。

《羅小黑戰記》開篇就突出表現了人與自然之間形如水火、勢不兩立的爭斗狀態，其試圖探討與宮崎駿相同的哲學思考：人與自然之間究竟如何相處？人到底應該駕馭自然還是順應自然？影片伊始，因為人類砍伐森林，移山填海，森林中原本餐葩飲露、自由自在生活著的“土著”妖精家園被毀，被迫背井離鄉，去尋找一條“茍存”之路。羅小黑死里逃生來到人類世界，汲汲遑遑，恐懼無助，直到遇見風息，才找回了家的溫暖。同為妖精的風息切齒拊心地痛恨人類，一心想光復森林家園，人妖大戰也隨之爆發。而在作為被招安的妖精棲息地妖精會館，妖精們都偽裝成人的樣子，雖然享受著便捷的城市生活，但必須服從人類的規章制度，受“最高統治者”無限的管轄。《羅小黑戰記》讓人類作為高級物種而存在，忽視了其他物種的利益和生存環境，所描繪出的人與妖“和諧”生活的景象，是以犧牲動物的自由意識為前提的、狹隘的“人類利己主義”，是人類中心主義生態觀的體現，并非道家文化中所謂的人與自然的“和諧統一”。因為真正的“和諧”應以人與動物平等為基礎，踐行佛教提倡的“眾生平等”及張載所說的“民胞物與”，將別人等同于自己，不但愛人如己，而且愛物如己。

《羅小黑戰記》中，風息所憧憬和為之戰斗的烏托邦家園理想以失敗告終，但他留下的讖言卻讓人不寒而栗：“總有一天，我們都會無處可躲。”這并非危言聳聽，萬事萬物都生于自然，人類竭澤焚藪，看似是為自己生存空間開疆拓土，實際上卻是自掘墳墓。在生態環境中，人類與其他物種是命運共同體，是平等的，沒有高低之分。可以說，吉卜力動畫建構了一個龐大而完整的價值觀體系，表達了對人與動物關系的思考，而不僅僅是環境惡化的問題。但在《羅小黑戰記》中，妖精選擇融入城市，化身為人，其實就失去了自由。正如《百變貍貓》中變為人形的正吉所說：“我們貍貓可以憑借變身活下去，可是小白兔和松樹等小動物怎么辦，他們會滅絕嗎？”動物的妥協和退讓，并不能阻止人類破壞自然的步伐，當動物通過改變自己去適應人類時，動物就變成檻花籠鶴。吉卜力動畫始終秉持著反人類中心主義生態觀，立足于對動物生命的肯定，具有深刻的現實隱喻性。而《羅小黑戰記》站在人類的立場表達了人類的訴求和利益，犧牲了妖精的自由，成全了人類所謂的“和諧繁榮”。

中日動畫生態觀的差異表面上反映的是創作者自身認識的不同，但深層卻與兩國的社會文化心理有關。日本是島國，為海洋季風性氣候，臺風、地震、火山爆發頻仍，耕地少，礦產資源欠缺，加之“明治維新”后的工業化對自然破壞較多，大自然反噬效應明顯，這導致日本大眾生態焦慮和憂患意識格外強烈。而中國地處北溫帶，屬于大陸性氣候，地大物博，資源豐富，地理和氣候等自然條件相對較好，加之工業化進程緩慢，故對生態的憂慮不如日本人那般強烈。但隨著21世紀以來中國城市化進程的加劇，生態問題日益突出，因此日本動畫敬畏大自然的生態觀思想，必將成為中國動畫不得不重視的主題。

二、 “動物本位”敘事視角與“人類本位”敘事視角

敘事視角是敘述者講述故事的角度，而講故事的方式和角度，同樣會對故事的主題及價值觀的表達產生影響。受中日不同的生態觀制衡，吉卜力生態動畫以“動物”這一森林“土著”的視角和立場，批判和審視人類的行為，告誡人類要“心存敬畏，行有所止”，改變了人類看動物的刻板印象，可以說是一種“推己及人”換位思考;而《羅小黑戰記》則從剛開始時的“動物”敘事視角，逐漸轉為“旁觀者”敘事視角，從限制性視角轉換到全知性視角，把人類當作觀察事物的中心和主體，這種“以己度人”的“人類本位”視角，表達的是人的感情和現實社會的訴求。

優秀的動畫電影總是會“把好故事講好”，而要“講好故事”，首要前提就是選好講述人和敘事視角，即確定是誰在講故事，從哪個角度來講。常見的敘事視角包括全知性視角和限制性視角。全知視角是指敘述過程中沒有單一固定的敘述者，“全知敘述者熟悉人物內心的思想和感情活動;了解過去、現在和將來;可以親臨本應是人物獨自停留的地方;還能同時了解發生在不同地的幾件事情”郭高：《論托馬斯·哈代小說中的男權意識——從敘事學視角分析》，《重慶三峽學院學報》，2009年第6期，第22頁。。所謂限制性視角，即“見角色之所見，聽角色之所聞，猶如小說中的第一人稱”王芝湘：《動畫劇作的思維特點》，《電影評介》，2007年第14期，第40頁。。以影片中角色的主觀視角去敘述事件，使觀眾從角色限定性的角度去觀察和感知故事。

日本有重“情感”而輕“載道”的女性化文學傳統，比較強調自我感受而非宣教，而對個體內心的情感傾訴，第一人稱的限制性視角無疑是最佳選擇。這種敘事傳統也潛在地影響了吉卜力動畫，故其常常采用限制性視角，拉近觀眾與角色之間的距離，使觀眾感同身受，易于進入角色的內心世界。在《幽靈公主》中，蝦夷族村長阿席達卡為保護村民打死邪神，受到詛咒，性命難保，他踏上自我拯救之旅。影片從限制性視角進入，觀眾的視線被鎖定在阿席達卡的視線范圍，和他一起尋找詛咒產生的秘密，探求人與自然和諧相處之道。在《龍貓》中，影片較多地采用了梅和五月的視角，因為只有純真無邪的兒童，才可以看到灰塵精靈、龍貓和貓巴士，而成年人因為將精力和時間花費在無盡的欲望上，根本不會用心去觀察和感受大自然。在《百變貍貓》中，影片也是以貍貓的視角，講述貍貓反抗人類的悲劇故事。限制性視角不但能引起觀眾的好奇心，最為關鍵的是，把觀察大自然的角度轉換成了動物、小孩以及敬畏自然、關心動物命運的少年或少女，不再囿于成人視角，這使得人類對大自然居高臨下的慣有立場發生了改變。

吉卜力動畫表現人與自然關系，在使用限制性視角控制信息量時，也用了全知性視角進行信息量補充。如《幽林公主》中，首領幻姬率領的鐵鎮人類隊伍與珊、白狼神山路血拼的場景，影片雖有表現，但阿席達卡不在現場，沒有目睹，故可視之為局部性的全知視角。影片展示山路血戰，主要是為阿席達卡與珊的相遇做鋪墊，也為塑造幻姬的形象做鋪墊。事實上，當阿席達卡救了珊及鐵鎮人之后，了解了人類和動物難以調和的矛盾沖突是源于對棲息地森林的爭奪，終于明白了邪神詛咒產生的原因。這時，阿席達卡了解到的有效信息與觀眾仍然是一致的。這種對不同時空下發生的事件通過全知視角的有限補充，沒有減弱故事懸念，只是提供更多的信息給觀眾做預判，使得觀眾對主人公命運產生更多期待和憂慮，但卻避免了完全的全知視角的一覽無余，引發了觀眾的好奇心，這也為幻姬與珊的激烈矛盾做以鋪墊，使后面的情節看起來不至于突兀。吉卜力生態動畫以限制性視角為主，全知性視角為輔，從傳統的“成人”視角轉為少女少男甚至“動物”的視角，讓觀眾產生共情，認同了他們的言行，從而關心其命運。

由于國家層面上的生態宣傳起步晚，故中國生態動畫寥若晨星，建樹不多。從20世紀后半葉講述以人和動物親密相處的主題的《老婆婆的棗樹》（1958）、《牧笛》（1963）、《我的朋友小海豚》（1980）、《熊貓的故事》（1981，中日合拍）、《熊貓京京》（1996）到21世紀講述以環境保護和動物保護為主題的《小虎斑斑》（2001）、《環保劍》（2006）、《麋鹿王》（2009）、《夢回金沙城》（2010）、《滴水精靈》（2011）、《綠林大冒險》（2013）、《青蛙總動員》（2015）、《藏羚王之雪域精靈》（2015）、《熊出沒之雪嶺熊風》（2015）、《瘋狂斗牛場》（2019）、《雪人奇緣》（2019）等，這些影片中的動物始終都未獲得與人類平等對視的機會。其大都以人類的立場，站在偏向于人類的視角來敘事，動物常常只是人類關愛和保護的對象。

就《羅小黑戰記》而言，影片從開始時“動物羅小黑”視角逐漸轉向了“人化羅小黑”視角，從動物的限制性視角轉向了全知視角——特別是人類的視角，這對影片的價值觀傳達影響甚大。影片伊始，在城市流浪的小黑遇見同為妖精的風息，通過限制性視角，表現了無家可歸的羅小黑的悲慘處境，使觀眾在觀影過程中，無意識地參與到小黑的自我建構中，拉近了角色與觀眾之間的距離，憐憫之情也油然而生。這種限制性敘事視點，不僅可以有效控制觀眾的信息掌握量，放大懸念，還可以增加故事的神秘感、趣味性和觀眾的認同感。

但隨著無限的出場，敘事視角逐漸從以小黑為主的限制性視角轉為了全知視角。影片交代了無限的身份以及無限與風息之間的關系。無限作為最高統治者，本是為了追捕妖精風息而來，無意間卻帶走了小黑。影片通過并行蒙太奇的剪輯手法展開全知敘述，一邊是風息為奪回生存空間緊鑼密鼓地準備，一邊是無限與小黑在木筏上的溫馨之旅。全知視角如上帝般保持著對整個故事的操控，視角的轉換也很頻繁自如。經過多日漂泊，小黑與無限終于到達了陸地，在和無限相處一段時間后，小黑敵意日減，但卻還是不喜歡他。這一方面是因為小黑還沒有意識到妖精可以和人類和平共處，另一方面，小黑一直對無限要抓風息而心存芥蒂，后來小黑在陸地上遇到了很多妖精，了解到會館是人類為無家可歸的妖精建造的棲息之所。此時的全知視角不僅僅交代了小黑對無限感情上的轉變，還重點展示了人類生活方式的智能和便捷。在地鐵中小黑被人迷暈后，還有好心的人類幫助它，最后無限到來解救了小黑，這使小黑對無限心存感激。此時的全知性視角，看似態度中立，實則使觀眾站在人類的視角，俯視人與自然的關系問題。

影片用全知視角單向地把人類作為觀察世界的中心，增強了人類中心主義的觀念及隨意支配主宰自然的思想。影片結尾，當羅小黑在風息與無限之間做最后的抉擇時，它毅然決然地選擇幫助無限對抗風息。這時的小黑已經接受了人類的思想，漸漸懷念起與無限一起流浪的日子，甚至產生了身份認同感。羅小黑在面對風息和無限的態度轉變，折射出羅小黑內心的變化，也進一步反映出了影片的人類中心主義價值觀。

在《幽林公主》中，人類和動物相遇對望的那些瞬間，精彩地演繹了人類和動物這種相異共生的平等關系。人鹿對望，互不打擾，然后各自前行，仿佛將觀眾帶入了人類的童年時代。在這里，宮崎駿并沒有讓動物屈服于人類的威壓之下，也沒有借用動物的眼光來觀照人類，真正實現了動物和人類的完全平等。《百變貍貓》自始至終都以貍貓的視角為主，可以看出高畑勛始終保持著對人類的批判態度，認為人是徹頭徹尾的掠奪者，即使在故事的結尾，貍貓或與寶船一起沉沒，或變成人的樣子生活在城市中，日復一日地擠地鐵上班，但貍貓始終迷惑不解：“人類怎么能這么活著？”可見，吉卜力動畫始終站在人類的對立面選擇敘事視角，表現動物的悲劇命運，主旨是批判人類的不義。

而《羅小黑戰記》從以羅小黑為主的限制性視角逐漸轉為全知性視角，從“動物”敘事轉為“旁觀”敘事，潛在地誘導了觀眾的情感傾向，表現出了人類中心主義的價值觀，與吉卜力動畫一以貫之的反人類中心主義的主旨大相徑庭，其思考問題的局限性顯露無遺。

三、 “動物本體”形象與“人化動物”形象

人物作為動畫的表意載體，承載著創作者的意圖和理想，也是價值觀取向的重要體現。吉卜力生態動畫與《羅小黑戰記》中都出現了擬人化的角色，吉卜力動畫“以繁取勝”，賦予真實動物角色以神異的特質，塑造的是“動物本體”形象，表現出對大自然的敬畏之情。而《羅小黑戰記》則“化繁為簡”，將動物形象進行符號化的簡化處理，將人類的思想和意圖加之于動物，成為“人化動物”形象——讓動物站在人類的角度，看待人與動物的關系，使動物形象成為人類中心主義生態觀的載體。

日本動畫角色造型大都比較寫實，在吉卜力作品中，角色是按照現實生活中人和動物的原貌來“寫生”的。以現實為藍本來設定神異的角色，不僅拉近了角色與觀眾的心理距離，還傳遞出了日本民族“萬物有靈”的信仰。在擁有超能力的當下“現實動物”角色當中，貓是最具代表性的。貓在日本被認為是有靈性的動物，遍布各種宗教傳說和古典文學作品之中，如《草枕子》和《源氏物語》中就涉及了很多與“貓”有關的故事，這也間接促成了日本動畫中“貓”形象的大量涌現。在吉卜力動畫中，就有《龍貓》中擁有超能力的龍貓、《百變貍貓》中會制造各種障眼法的貍貓、《魔女宅急便》中會說話的小黑貓、《側耳傾聽》中被賦予生命的高貴紳士貓男爵、《貓的報恩》中能直立行走的貓妖等。從宮崎駿到高畑勛，吉卜力動畫師在設計“貓”這一角色時，都特別重視面部細節，特別是眼睛的刻畫，所謂“傳神阿堵”，如《百變貍貓》中所有貍貓眉毛、睫毛和眼神光都刻畫得細致入微，極為逼真。《龍貓》將現實中貓的形象擬人化，每只龍貓都憨態可掬：大眼，長須，參差不齊的門牙，小小的鼻子，球狀的毛茸茸的尾巴。吉卜力動畫這種擬真和仿真的創作手法，不僅使角色具有精致描繪所帶來的逼真寫實效果，更為整部影片注入了創作者豐富的個人思想與情感，為角色保留了自然而本真的靈性。

角色的外在造型是一種“有意味的形式”的視覺符號，它不但映射著角色的性格，而且傳達著創作者的情感和意圖。日本人對自然充滿著神圣的敬畏感，故而在吉卜力動畫中，很多人類角色具有能與動物溝通的非凡能力。這些動物不但極具人性和靈性，而且動物的屬性與人的屬性會發生互換，但始終都以動物的身體和思想為主。如《風之谷》中娜烏西卡可以與昆蟲、動物交流，可以吹奏蟲笛使王蟲荷母返回森林;《龍貓》中兩姐妹可以看見普通人看不到的灰塵精靈、龍貓和貓巴士;《千與千尋》中的千尋可以打開通往異世界的大門，而湯鎮的動物神幾乎過著和人類一樣的洗浴生活;《懸崖上的金魚姬》中波妞白水鑒心，可以化身為魚和海浪。在這些神異的動物身上，寄予了創作者所秉持的人類與動物和諧共生、友好往來的烏托邦理想和反人類中心主義思想。

《羅小黑戰記》中羅小黑的角色原型則是根據導演木頭撿到的一只黑色野貓而設定的。用簡筆畫法勾勒出的動物化的羅小黑是只小黑貓，大眼睛、青綠色耳朵和長長尾巴，眼睛內部沒有細節，面部的其他部位也僅用幾筆線條勾勒而成。這種凸顯眼睛比例的繪制方法，使羅小黑的面部圓潤，身材比例夸張，頭部與下頜的距離被縮短，整體形象可愛萌動。這種“減筆畫”的人設，在強調表情細膩、毛發有質感的動畫電影中可謂鳳毛麟角。羅小黑看似簡約而不簡單，隱含著創作者以人類為主體、把動物“客體化”和“他者化”的價值觀。

人類中心主義始終以人為主體，以自然為客體，認為環保有利于人類的利益和未來發展，這與吉卜力動畫反人類中心主義的生態觀背道而馳。“人類必須重新考慮他們作為自然界的成員和公民的作用。人在自然界的恰當的地位，不應是一個征服者的角色，也不應是一個根據個人利益或經濟利己主義做出環境決定的經濟企業主的角色，也不只是人類家庭成本利益計算者的角色。”葛松林：《試論人在自然界地位觀念的歷史變遷》，《科學、技術與辯證法》，1988年第8期，第7頁。《羅小黑戰記》將人的思想意志加于動物角色，使其成為人類中心主義價值觀的載體。羅小黑從外表看似萌態可掬，人畜無害，其實是一只能夠變為人形、武力高強的貓妖。這只貓妖集黑熊、妖靈男孩和小黑貓三種“人格面具”為一體，思想情感復雜多元。生活在原始森林的羅小黑，因為人類的破壞而流離失所，化身為一只小黑貓躲在城市廢墟中度日。此時的小黑貓是羅小黑在人類社會中暫時的“自我面具”。因遭遇邪惡少年追殺，為了保護自己，羅小黑瞬間變身黑熊，這是他修煉之前的“本我面具”。羅小黑被風息搭救，跟隨風息回到棲息地，又變身為妖精男孩，此時的羅小黑是修煉之后的“超我面具”。羅小黑經歷了從自我、本我到超我的蟬蛻龍變，身上的動物屬性逐漸演變成為人的屬性。原本無家可歸的羅小黑非常痛恨人類，但在與無限的接觸中，他逐漸被人類的善意所感染，從最初反抗人類，到最終選擇師從人類，與無限一起浪跡天涯。羅小黑被灌輸了人類的價值觀，開始有了人類的思想，接受了人類的價值體系，致使他的動物屬性逐漸喪失，成為擁有人的身體和思想的貓妖。羅小黑與人類的和解其實質就是人類對羅小黑的規訓，也是人類對他者的“收編”。《羅小黑戰記》將動物“人化”，反映了反人類主義中心生態觀向人類中心主義的生態觀的逆轉。

四、 以神話敘事空間為主體和以科幻敘事空間為主體

敘事空間的建立，既為故事情節的發展提供了場域，又為生態觀的表達提供了獨特的審美內涵。《羅小黑戰記》與吉卜力動畫都將現實空間、神話空間和科幻空間三者相互融合，通過三種不同的空間形式的組合，形成了亦真亦幻的敘事風格。但是由于兩者在空間呈現的側重點上略有不同，由此所表達的主題傾向大為迥異。吉卜力動畫呈現一種保守田園式的神話空間，以此來關照人與自然的依存關系。《羅小黑戰記》則力圖消解傳統的神話空間，偏向于科幻空間的呈現，表現出了人類征服自然、驅遣自然的盲目自信。

吉卜力動畫尤其熱衷于從反人類中心主義的生態觀視角關照并反思人類與自然生命之間的糾葛，不管是對人類科技失控和濫用的恐懼，還是對利益驅動下商業經濟開發的擔憂，抑或是對人類本性土崩瓦解的恐慌，吉卜力動畫始終秉持著對人與自然深度的關切，這種關切反映在敘事空間上，就是對田園式神話敘事空間的堅守。如《千與千尋》中神界和現實生活兩個空間的連接，《龍貓》中龍貓世界與鄉村生活的變換，《天空之城》中天空之城拉普達和現實空間的對比等，其都是通過神話空間展現出動物的超自然力量及大自然的神秘莫測，以此強調動物與人類的平等關系，表現人類對大自然的敬畏之情。吉卜力動畫常將田園式神話空間融入魔幻超現實主義風格中，將幻象元素融入百卉含英的自然景色中，以此來關照人與自然的關系。如《龍貓》中風和日麗的田園風光和茂密神異的森林場景令人心曠神怡，孤獨的姐妹倆邂逅龍貓的童話故事就此展開;《風之谷》中的腐海森林地下純凈無比，娜烏西卡在這里真正體悟到了大自然凈化污染的神奇美妙;《天空之城》里，希達告訴貪婪的穆斯卡，天空之城之所以不能生存，是因為離開了大地，只有“植根厚土，沐浴清風，才能與鳥兒一起歌唱春天”，也就是說，只有將社會與現代人類文明融于自然，社會才能不斷向前。吉卜力動畫始終堅持從反人類中心主義的視角去思考人與自然的關系。“日本民族敬畏自然、崇拜森林，認為日本的山山水水、大地萬物都是神的產物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈。”彭修銀：《空寂： 日本民族審美的最高境界》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版），2005年第1期，第5頁。這種思想深刻影響著吉卜力動畫對田園式神話空間的表現，這是其生態思想的文化淵藪。

《羅小黑戰記》借鑒了吉卜力動畫對敘事空間的塑造，將神話空間、科幻空間和現實空間進行了完美融合。“屬于未來的科幻世界與屬于歷史的神話世界本是相互對立的”，楊曉林：《高仿真動畫〈魁拔〉他者的移植與自我的缺失》，《四川戲劇》，2014年第12期，第160頁。但隨著科學技術的進步，人類試圖打通面向過去的神話與通向未來的科幻之間的界限。《羅小黑戰記》利用“靈質空間”和“修仙”等情節的設計，將古代與未來、神話與高科技相結合，營造出一種“由真而幻，似幻似真”魔幻現實的視覺體驗。在該片中，可以看到科幻世界宏大的敘事空間。羅小黑的世界里到處都有人的肉眼所看不見的“靈”，這些“靈”又被分為“物質靈”和“生靈”。“生靈”會自然匯聚成為精靈，如森林里漫天飛舞的透明精靈——這與《幽靈公主》中樹精靈有幾分相似之處。精靈在不斷變化的過程中與“物質靈”結合，演變成不同程度的實體，這就是“妖精”。影片中每個生命體都有屬于自己的“靈質空間”，這個空間的存在是一切生命和能力的基礎。妖精可以通過修煉匯聚“靈”，聚靈的過程，實際上就是吸收外界靈質、存儲到“靈質空間”的過程。如果把“靈質空間”比作一個氣球，而聚靈的過程就是一個不斷充氣的過程，“靈質空間”越大，存儲的“靈”就越多。風息可以用別人的領域，創造巨大的“靈質空間”，這個空間與科幻空間相互融合，呈現了科幻空間的異質性。影片利用科幻空間營造了一個讓人和動物都感到“自由”的社會空間——崢嶸軒峻的“妖精會館”，然而，妖精“自由意識”的實現，都是以處尊居顯的人類為中心規劃出來的，動物在感到自由的幻覺中變為軒鶴冠猴。因此，動物的生命自由無可避免地被終結，即便從物種意義上動物的生命還在延續，但歸根到底，也只是成了人類的“寵物”而已。

《羅小黑戰記》的科幻空間在呈現人類與非人類的糾葛時，經常是人類至上，非人類物種貌似兇暴強大，但最終不是臣服就是毀滅。正是在這一點上，《羅小黑戰記》顯示出其與吉卜力動畫反人類中心主義價值觀的不同。

五、 結 語

21世紀以來，越來越多的人意識到了保護生態環境的重要性，故生態動畫在日美正當其時，對中國而言，這既是機遇又是挑戰。我們要正視差距，面對他國優秀動畫，不僅僅是被動地淺層次接受，而應深思慎取，采取“拿來主義”，根據需要進行“文化過濾”，方能裨補缺漏，有益于中國動畫品質的提高。

就《羅小黑戰記》而言，它憑借著獨樹一幟的畫風開創了生態國漫的新路，但由于傳達的價值觀值得商榷，導致思想高度和深度受限。藝術作品的主題、價值觀及意識形態層面的意旨，猶如人之魂魄和思想，只有敘事形式這些“優美體型”和辭藻修辭這些“華美服飾”與之匹配時，作品才會是一個真正“秀外慧中的美人”。“美人在骨亦在皮”，但一部徒有“皮相”和“骨相”而思想境界不高、“靈魂”無趣的作品，也只是一個虛有霞姿月韻的“花瓶”。就此而言，優秀的動畫導演，不應只是個技能高超的敘事者，還應該是一位思想家和哲學家。宮崎駿曾說：“我認為通俗作品，即使是淺顯的，也必須是充滿真情的。它的門檻很低、很廣，誰都可以進來，可是出口必須很高，而且是凈化過的，絕不能是貧乏的替身，或是承認它的低劣，或是因使勁兒說服別人而增加篇幅的。”宮崎駿：《出發點》，黃穎凡譯，臺灣東販出版社，2006年，第120頁。吉卜力生態動畫之所以能夠經霜彌茂，而非望秋而零，最終成為金字招牌，正是因為其始終秉持著對人與自然關系問題形而上的思考以及作品豐富而深刻的內涵。

中國生態動畫要想比肩日美，需要宏闊高遠的生態意識和價值觀。我們要有開放的全球化的眼光和包容的心態，轉益多師，吸收國外生態電影在思想觀念與敘事美學的成功經驗，這對新世紀第三個十年中國動畫進階升級、花開滿路意義重大。

An Exploration of Sino-Japanese Ecological Animation View and

Narrative Aesthetics from the Perspective of Comparative Cinematology：

Taking “The Legend of Luo Xiaohei” and “Ghibli” Animation as Examples

YANG Xiaolin

College of Arts & Media， Tongji University， Shanghai 200092， China

“The Legend of Luo Xiaohei” got some awards， which can be regarded as the germ of Chinese ecological animation. However， from the perspective of comparative cinematology， there are some defects in “The Legend of Luo Xiaohei” compared with Ghibli ecological animation. Different geographical conditions and industrialization processes result into different ecological views. Ghibli animation has been adhering to the ecological view of anti-anthropocentrism， while “The Legend of Luo Xiaohei” expresses anthropocentrism. Limited by different ecological views， Ghiblis “animal body” image shows the awe of nature， while the “humanized animal” image in “The Legend of Luo Xiaohei” imposes human thoughts and intentions on animals. Ghibli criticizes and examines human behavior from an “animal-oriented” perspective， while “The Legend of Luo Xiaohei”， from a “human-oriented” perspective， still expresses humans emotional tendencies and realistic social appeals. Ghibli takes the idyllic mythical space as the main body to discuss the interdependence between man and nature， while “The Legend of Luo Xiaohei” is more inclined to take the science fiction space as the main body to show the blind confidence of man in conquering and controlling nature.

comparative cinematology; ecological narrative; “The Legend of Luo Xiaohei”; “Ghibli” animation