修容大法，從佛像繪畫開始

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唐人許嵩在《建康實錄》中記載：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”

所謂天竺遺法，就是凹凸法的別稱，是來自印度的壁畫敷彩技法。利用畫面的明暗、深淺對比，使壁畫圖案產生“勢若脫壁”的立體效果。

中國早期人物畫講究色彩渲染平整均勻、墨線勾畫工整流暢，《女史箴圖》便是其中典范。

東晉·顧愷之《女史箴圖（局部）》現藏于大英博物館

“天竺遺法”的傳入無疑對這種傳統繪畫觀念帶來了巨大的沖擊，造成了“世咸異之”的轟動。

清代畫家丁皋在《寫真秘訣》中記載道：

“分位突染，五岳高巒，見凸空白，見凹加黑。”

在傳統肖像畫中，面部突出部被稱為“岳”，鼻、額、左右顴、顎便是“五岳”。在這5處凸起空出白色，在其他凹陷處施加深色，“蓋平處雖低，而迎陽亦白也。凸處雖高，必有染襯，方見高也。”

有了明暗對比才有立體感，這便是凹凸法的原理。

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阿旃陀石窟（公元前2世紀～公元7世紀），即《大唐西域記·摩訶剌佗國》里的阿折羅伽藍及石窟，是印度最大的石窟群遺址

古印度的繪畫遺存極少，如今只能從阿旃陀（Ajanta）石窟殘存的壁畫中尋覓印度傳統繪畫天竺遺法的蹤跡。

在阿旃陀后期壁畫（約公元450年～650年）中，凹凸法的各種具體方式（如葉筋法、斑點法、暈染法、深淺法、高光法等）均有實例可尋，其中暈染法與高光法配合使用得最為頻繁。

阿旃陀第1窟壁畫

阿旃陀第16窟中的壁畫就是運用凹凸暈染法和高光法的范例。

即便斑駁嚴重，我們也能看出：畫中菩薩半裸上身，肌膚以紅棕色從輪廓線邊緣向內暈染，逐漸淡化為明亮的淺棕色和肉色。

阿旃陀第16窟壁畫

阿旃陀第十六窟壁畫

顴骨、眉骨、鼻梁、嘴唇、下巴及肌肉隆起的部位，則以白色高光加亮;甚至菩薩身披的珠寶瓔珞，也用高光強調了出來。

當然，凹凸法不僅用于人物繪畫，也用于動物、花卉、山石等。

本杰明·羅蘭在《東西方藝術比較入門》里提到：“阿旃陀花卉細節的畫法跟用于墻壁的大幅人物作品的畫法一樣。”都是運用花葉顏色的深淺漸變，使人產生浮雕的錯覺。古代印度的文獻中也經常提及這種繪畫技巧。

由此來看，“凹凸花”也并非中國畫師的原創，而是自印度藝術改良而來。

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在中國的史書里，有明文記載的“凹凸畫派”畫家并不多，但都與佛教藝術有著緊密的聯系。

除了南朝梁代的畫家張僧繇，唐初，來自西域的畫家尉遲乙僧亦擅畫凹凸花。他還曾為長安光宅寺普賢堂繪制壁畫：“四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁，逼之標標然。”

只可惜張僧繇、尉遲乙僧等人繪畫的真跡已不復可見，而今只能從絲路之上的克孜爾石窟和莫高窟中略窺“天竺遺法”之一斑。

克孜爾石窟（公元3世紀-公元9世紀），位于新疆拜城縣，是中國開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，為西域古國龜茲國的文化遺存

克孜爾第186壁畫殘片 現藏于德國亞洲藝術博物館

克孜爾石窟壁畫的人物像較之阿旃陀更加硬、直、挺拔，人物四肢幾乎是由直線勾勒完成的，關節處則是規整的弧線，顯示出一種獨特的審美偏好。

克孜爾第17窟壁畫

同時，相比于阿旃陀石窟自然的暈染，克孜爾壁畫強調線與色的結合，更加模式化。

高光一般是胸部兩塊、腹部四塊、肩頭一塊、大小臂大小腿各一塊，其中胸腹部分往往還有明確的線條予以區分。

畫師們也并不是很在意色彩深淺之間的過渡和銜接，以致有些畫的暈染部分和非暈染部分分界明顯，頗有種“新手修容，暈染不開”的感覺。肌肉凸起的效果如藕節，與阿旃陀壁畫追求的自然起伏的效果有很大不同。

莫高窟第254窟壁畫

當然，審美沒有高下之分。

克孜爾石窟壁畫中既有印度藝術成分，也不乏阿富汗特色、波斯影響和漢畫因素。這些多元的藝術風格與龜茲的風土人情相結合，形成了龜茲獨有的藝術風格。

五六世紀的莫高窟也有凹凸法的身影。在北魏時期修建的第254窟壁畫中，我們能清晰地看到菩薩眼睛、鼻梁上的高光和眼窩處的陰影。

只可惜，由于顏料的氧化，我們今天看到的菩薩由黑色和灰褐色組成，不如阿旃陀壁畫那樣富有肉感。

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清·惲壽平《桃花圖（局部）》現藏于故宮博物院

當然，凹凸法對漢地人物畫的影響終究有限，在唐之后，凹凸法幾乎絕跡。正如宗白華所說：“南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿，然終為中國畫風所排斥放棄，不合中國心理。”

但不可否認的是，凹凸法的傳入使得中國畫家對體積、空間和立體感有了更新的認識，并最終創造出了有別于傳統畫法的沒骨畫法，廣泛應用于花鳥畫、山水畫之中。

張僧繇所作的“凹凸花”，也被認作是“‘沒骨花之初祖也”。

由異域傳入，為中國畫家接受又拋棄的凹凸法，而今卻在女性的面容上大放異彩，實實在在地影響著人們對美的表達。

不得不說這真是一種奇妙的傳承。（綜合整理報道） （編輯/小文）