新世紀(jì)轉(zhuǎn)型期女作家的“新鄉(xiāng)土敘事”

邱其濛

“新鄉(xiāng)土敘事”是一個(gè)較為籠統(tǒng)的提法，主要是指20世紀(jì)90年代末尤其是新世紀(jì)以來(lái)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的不同以往的寫作模式和表現(xiàn)方法。因其模式和方法的多元與龐雜，不能夠一一概述，故籠統(tǒng)稱之為“新鄉(xiāng)土敘事”。本文以20世紀(jì)90年代末和21世紀(jì)初社會(huì)轉(zhuǎn)型期遲子建、鐵凝、嚴(yán)歌苓、魏微、林白、孫惠芬等女作家的“新鄉(xiāng)土敘事”為研究對(duì)象，關(guān)注女作家鄉(xiāng)土小說所表現(xiàn)出的獨(dú)特的敘事視角和言說方式，探討這些寫作模式和表現(xiàn)手法為鄉(xiāng)土小說提供的新的敘事經(jīng)驗(yàn)。

一、溫情敘事

溫情敘事是指女作家鄉(xiāng)土小說在對(duì)理想人性的探求過程中以不同的方式期待和倡導(dǎo)“一種充滿溫厚、寬容與混沌的女性愛自然流露的社會(huì)氛圍”a，也潛在地表達(dá)了處于“現(xiàn)代性焦慮”中的作家對(duì)城市文明的疏離和批判。她們這種充滿悲憫意識(shí)的溫情書寫不僅僅表現(xiàn)在文本的片斷描寫上，而是作為一種敘事策略，成為20世紀(jì)末新世紀(jì)初女性鄉(xiāng)土小說的共同選擇b。這種溫情書寫既不同于傳統(tǒng)文人筆下清純、濃郁的田園牧歌情調(diào)，也不同于現(xiàn)代理性燭照下對(duì)鄉(xiāng)村的精神回歸和禮贊，而是一種疏離政治敘事、執(zhí)著于表現(xiàn)和體味由淳樸的鄉(xiāng)村生活傳達(dá)出來(lái)的溫情暖意——那種帶著一絲淡淡的溫馨而略帶傷感的、如絲如縷的、至真至純的鄉(xiāng)村溫情。

以遲子建的兩篇小說為例。

《踏著月光的行板》講述了一個(gè)溫情而又感傷的故事。故事發(fā)生在一對(duì)進(jìn)城打工的農(nóng)民工小夫妻身上。他們不在同一個(gè)城市工作，因此只能隔一段時(shí)間匆匆見上一面。中秋節(jié)這一天，兩人各自有一天休假，為了給對(duì)方一個(gè)驚喜，事先未經(jīng)聯(lián)系就雙雙踏上了去往對(duì)方住地的火車。丈夫給妻子買了一條漂亮的紗巾，妻子給丈夫買了一把心愛的口琴?？墒堑搅四康牡睾蟛虐l(fā)現(xiàn)對(duì)方已經(jīng)去了自己的城市，于是又不約而同地往回趕，返回之后當(dāng)然是再次錯(cuò)過。中秋的月亮快要升起，夫妻倆在平常約好的時(shí)間，用卡里不多的錢通了一回公用電話，在電話里“團(tuán)聚”了一下，然后不得不帶著遺憾各自登上返回的列車。兩列火車相向馳過，他們終于見到了對(duì)方，那短短的一瞬間，他們彼此凝望，掩藏了心中的惆悵與酸楚，留下了脈脈溫情。這個(gè)故事辛酸中透著溫情，無(wú)可奈何中我們見到的不是抱怨和指責(zé)，而是彼此的遺憾和牽掛。我們能看見兩張疲憊的面孔在月光下微笑，在淡淡的憂傷中感受著從心底靜靜流淌出來(lái)的真情。這是平凡小人物在塵世間的真摯情愛，一樣令人感動(dòng)，溫暖人心。它是善良、純樸的鄉(xiāng)土人性的自然流露，是那塊土地上天然自足的存在。它代表了作者執(zhí)著的鄉(xiāng)土理想和人生追求。

遲子建的另一篇小說《清水洗塵》書寫了禮鎮(zhèn)鄭家一家人之間相濡以沫的親情，尤以兒子天灶與父母間的人倫親情為描寫重點(diǎn)。過年前，全家人準(zhǔn)備輪流“洗塵”，這時(shí)鄰居寡婦前來(lái)請(qǐng)求父親為其修理澡盆。等到父親帶著一身煙塵回來(lái)，略含“醋”意的母親對(duì)父親進(jìn)行了旁敲側(cè)擊的盤問。懂事的天灶為了化解矛盾，安排父親先洗澡。往年母親都為父親搓背，但這回母親拒絕了父親。她不是真的想跟他治氣，只是希望能得到丈夫的安慰。天灶看出了母親的別扭，哄騙她“爸爸在叫你”。母親信以為真，一邊嘟噥著“真是前世欠他的”，一邊高興地走進(jìn)澡房。天灶聽到了母親刻意的埋怨慢慢變成了輕聲細(xì)語(yǔ)。一股極細(xì)的水流從澡房門下鉆出，“悄無(wú)聲息地朝他蛇形游來(lái)”，這意味著母親也進(jìn)入了澡盆。懂事的孩子，似嗔還喜的母親，老實(shí)厚道的父親，濃濃的親情就像那道細(xì)細(xì)的水流流淌著鄉(xiāng)村生活的脈脈溫情，傳遞著親人之間的天倫之樂。

遲子建說過：“渴望溫情，是人類的一種共有的情感?！腋欧顪厍榈牧α客瑫r(shí)也就是批判的力量，法律永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝不了一個(gè)人內(nèi)心道德的約束力?！眂正如有論者所言：“在遲子建的鄉(xiāng)土世界里，底層百姓的生活盡管都很簡(jiǎn)單粗陋，他們無(wú)法左右自己的命運(yùn)，常常要面對(duì)各種不期而至的天災(zāi)人禍，但他們?nèi)阅芤云胶托膽B(tài)對(duì)待命運(yùn)，對(duì)生活和命運(yùn)充滿了深情的渴望和敬重。雖然這種充滿溫暖與愛意的溫情既不崇高，也不偉大，但它卻真實(shí)而又富有韌性，具有持久綿遠(yuǎn)的穿透力?！眃

二、日常生活敘事

“對(duì)鄉(xiāng)村日常生活的關(guān)注在20世紀(jì)30、40年代的女性鄉(xiāng)土小說中就一直存在，但往往只是一種為主題服務(wù)的輔助性手段，將日常生活本身作為敘述目的的新鄉(xiāng)土小說是在90年代以后才出現(xiàn)的。這類小說不再以宏大敘事為目的，也很少具有歷史的深度關(guān)懷和文化價(jià)值評(píng)判。當(dāng)然并不是說這類小說不再描寫鄉(xiāng)村歷史，恰恰相反，它們往往以鄉(xiāng)村歷史作為切入口，還原鄉(xiāng)土生活的本原與質(zhì)樸，以返回歷史的追溯方法，回到民間，回歸生活的源頭，在日常、瑣碎、平凡的生活里逼近鄉(xiāng)村的真實(shí)，揭示生活的底蘊(yùn)。”e

2006年初，女作家鐵凝推出了她的新作《笨花》。《笨花》以清末明初到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的時(shí)間線為軸，敘述了笨花村的歷史演變。值得注意的是，《笨花》中的歷史演變不再像鐵凝在1980年代創(chuàng)作的《棉花垛》那樣直接與人物的命運(yùn)息息相通，成為主宰人物命運(yùn)的重要場(chǎng)景，而更像是一個(gè)若隱若現(xiàn)的虛擬背景，而笨花村本身則是具體豐滿的、鮮活生動(dòng)的。笨花村歷史在很大程度上就是由日常生活構(gòu)成的鄉(xiāng)村生活史，向中和的三次婚姻以及個(gè)人命運(yùn)的跌宕起伏、笨花村的“窩棚”故事等等，共同構(gòu)筑了一個(gè)自足、完備的鄉(xiāng)村世界。

小說描寫笨花村的黃昏，從一匹牲口打滾兒開始，中間有西貝家媳婦的叫罵聲，雞蛋換蔥、賣黃魚的、打燈油的叫賣聲，在向家點(diǎn)燈時(shí)結(jié)束，濃郁的生活氣息撲面而來(lái)。在笨花村，沒有復(fù)雜多變的鄉(xiāng)村關(guān)系，人們簡(jiǎn)單、樸素地生活，日子像流水一樣靜靜流淌，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村日常生活的自在、沉靜、和諧。

小說用大量的筆墨描寫了富有冀中平原地方特色的風(fēng)土人情。如吃饸饹、拾花、鉆窩棚、投芝麻、喝號(hào)、逛廟會(huì)等。“鉆窩棚”是說摘棉花的季節(jié)到了，棉地的主人會(huì)在附近搭一個(gè)窩棚守著棉田，因?yàn)橐蛔【褪菐讉€(gè)月，所以窩棚就成了一個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)景，“看花”的男人和“拾花”的女人的故事常常在窩棚里發(fā)生。這幾乎成為一個(gè)肉體與棉花的民間交易場(chǎng)所。在笨花村，這是一個(gè)眾人皆知的秘密，那里的人們已經(jīng)習(xí)以為常也很少?gòu)牡赖碌囊饬x上去評(píng)價(jià)它。“鉆窩棚”最終由笨花村的風(fēng)俗演變?yōu)楸炕ù鍤v史的象征，日常敘事突破了兵荒馬亂的戰(zhàn)爭(zhēng)背景成為小說的靈魂所在。

笨花，是土生土長(zhǎng)的棉花;笨花，象征著笨花村人的樸實(shí)、敦厚、寬容、堅(jiān)韌。也許，鐵凝通過《笨花》已打開了這樣一個(gè)通道——由對(duì)日常生活與民風(fēng)民俗的鋪陳，達(dá)到廣闊的鄉(xiāng)土生存世界，開掘出世俗煙火背后更為深刻和永恒的東西，用鐵凝自己的話說：“在日常生活里，在世俗煙火的背后其實(shí)有永恒價(jià)值的存在?！眆同時(shí)，這種接近生活原生態(tài)的敘事方法也提供了一種觀照歷史的新的敘事經(jīng)驗(yàn)，以直接的、細(xì)碎的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)觸及了鄉(xiāng)村生活的最本質(zhì)層面，還原了被重大歷史敘事所遮蔽的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，達(dá)到了一種日常生活的美學(xué)高度。

與鐵凝《笨花》在敘事手法上有著異曲同工之妙的是旅居海外的女作家嚴(yán)歌苓的小說《第九個(gè)寡婦》。小說講述了從20世紀(jì)30年代末抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到70年代末“文革”結(jié)束發(fā)生在一個(gè)叫史屯的村莊里的故事。在這個(gè)深長(zhǎng)的歷史時(shí)段，作者通過一個(gè)普通的鄉(xiāng)村女子王葡萄的命運(yùn)變遷，通過她的眼睛，來(lái)建構(gòu)對(duì)歷史的認(rèn)同方式，提供對(duì)生活意義和生命價(jià)值的全新認(rèn)識(shí)，完成對(duì)日常質(zhì)樸、簡(jiǎn)單生活倫理和生存方式的積極肯定。

當(dāng)史屯的八個(gè)女人在鬼子的眼底下認(rèn)領(lǐng)了八路而犧牲了自己的丈夫時(shí)，她們都成了“英雄”寡婦，但懵懂的王葡萄根本想不到這些，她認(rèn)領(lǐng)的是自己的男人鐵腦。她的理由極其簡(jiǎn)單：他是我男人，我不救他誰(shuí)救他。雖然男人后來(lái)因?yàn)槠渌蛉ナ?，她也成了寡婦，但這第九個(gè)寡婦與前面八個(gè)相比是個(gè)另類。這是她的一次不“覺悟”。接下來(lái)的不“覺悟”就更多了：公公孫懷清被打成地主惡霸被槍斃，王葡萄卻在深夜偷偷把奄奄一息的公公從死人堆里背了回來(lái)，設(shè)法將公公在地窖中藏了20年，并躲過了歷次政治運(yùn)動(dòng)。她這樣做的理由仍很簡(jiǎn)單：槍斃了孫懷清，葡萄就沒有爹了，沒有家了。大躍進(jìn)的時(shí)候，王葡萄被分工在村里養(yǎng)豬，因?yàn)樗膶?shí)誠(chéng)和負(fù)責(zé)，還被評(píng)上了勞動(dòng)模范，但葡萄死活不去參加勞模大會(huì)，她的理由就更為簡(jiǎn)單了：我走了，你們還不把豬殺的殺、賣的賣，你們都不把人當(dāng)人，還能把豬當(dāng)豬？

王葡萄是個(gè)平凡的、世俗的、講實(shí)在的普通鄉(xiāng)村婦女，生存就是她生活的最高的、也是全部的目標(biāo)，所以鬧饑荒時(shí)她會(huì)去地里偷糧食;為了幾只小豬她可以不聽號(hào)召不去煉鋼鐵，坐在鍋底和紅衛(wèi)兵罵街……王葡萄經(jīng)歷了歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨，但歷史的災(zāi)難與浩劫于她而言更像是一些偶然事件，她對(duì)歷史的認(rèn)同方式就是活著，她以最為本能、純樸的生存策略，感悟歷史，體驗(yàn)歷史。

王葡萄“看”歷史和她“感悟”歷史一樣樸素而深刻。在老樸被紅衛(wèi)兵批斗時(shí)葡萄安慰他：“這里常斗人。過一陣換個(gè)人斗斗，臺(tái)上的換到臺(tái)下，臺(tái)下的換到臺(tái)上?！倍?dāng)老樸告訴她是他妻子第一個(gè)上臺(tái)斗他時(shí)，葡萄的回答就更有意思了：“她也是斗斗就完。人都斗，她不斗，不中。叫她斗斗，完了就完了?！边@種極具民間智慧的話語(yǔ)在看似木訥的王葡萄嘴里說出來(lái)大有深意。歷史在她眼里就是一出鬧劇，你沒有辦法去阻止，但可以躲。王葡萄說：“這里什么事都發(fā)生過：兵荒、糧荒、蟲荒、人荒，躲一躲就躲過去了。”所以她讓公公在地窯里躲了20年，20年后公公果然再次被史屯的人所接受。

革命和歷史的嚴(yán)酷在王葡萄充滿民間智慧的生存策略中瓦解了，在日常生活中養(yǎng)成的對(duì)生活的堅(jiān)韌、樂觀、執(zhí)著、從容使王葡萄在變來(lái)變?nèi)サ氖赖览锸斋@了平凡而又豐盈的人生。革命敘事所構(gòu)建的是活著的意義，而民間話語(yǔ)看重的是活著本身，活著才是人生的根本與底色。文學(xué)對(duì)這個(gè)歷史時(shí)段的敘事基本上延續(xù)著國(guó)家民族的話語(yǔ)邏輯，并以文學(xué)的方式證明歷史的合法性，但王葡萄的民間生存?zhèn)惱碓谀撤N程度上拆解了這種革命話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，還原了民間話語(yǔ)自身的合法性和自足性。g

一切都在變，都在流動(dòng)，只有平常的日子、平常的生活沒有變;只有活著才是真實(shí)的存在。這是最為樸實(shí)的生活真理。在看似松散、平常的日常勞作和生活中，蘊(yùn)含著比單純革命歷史敘事更為深厚的生命質(zhì)感和更為人性化的人類情感。

如果說鐵凝的《笨花》、嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》中日常生活的鋪敘是以戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂作為歷史背景，在兵荒馬亂中顯示出日常生活的恒常和從容淡定，魏微的《流年》則以散文的筆法描述了和平時(shí)代、江淮鄉(xiāng)村微湖閘的故事?！靶≌f以回憶的敘述方式片斷式地連綴起一個(gè)個(gè)生活場(chǎng)景和人物，既沒有中心人物，也沒有戲劇化的故事情節(jié)。所有這一切都讓位于瑣屑的日常生活，敘事人以溫情、散淡的語(yǔ)調(diào)敘說著平凡人的喜怒哀樂，回憶著和爸爸、奶奶、儲(chǔ)小寶、楊嬸、小佟等在一起度過的‘幸福而枯燥的日常生活?！県童年的家鄉(xiāng)在作家的回望中變得生動(dòng)鮮活，那些沉淀在歲月深處的平凡生活褪去了枯燥的色彩，凝聚成生命的恒常存在：

它們是那樣的生動(dòng)活潑，它們具有某種強(qiáng)大的真實(shí)，它們自身不帶有任何感情色彩，它們態(tài)度端凝，因而顯得冷靜和中性。當(dāng)時(shí)間的洪流把我們一點(diǎn)點(diǎn)地推向深處，更深處，當(dāng)世間的萬(wàn)物——生命，情感，事件——一切的一切，都在一點(diǎn)點(diǎn)地墮落，衰竭，走向終處，總還有一些東西，它們留在了時(shí)間之外。它們是日常生活。它們?cè)?jīng)和生命共沉浮，生命消亡了，它們脫離了出來(lái)，附身于新的生命，重新開始。i

一代代生命的延續(xù)構(gòu)成了日常生活的永恒場(chǎng)景。正是基于對(duì)日常生活逼近哲學(xué)的沉思，讓作者把握到了生活對(duì)于每一個(gè)個(gè)體生命的重要。日常生活之永恒性的獲得是以對(duì)時(shí)間的超越和剝離為前提的，同時(shí)也是在時(shí)間的流逝中，在“變”中感受著日常生活所顯現(xiàn)的凝定的“?！?。

很長(zhǎng)一段時(shí)間里，日常生活受到主流敘事的排斥。女作家鄉(xiāng)土小說的日常生活敘事填補(bǔ)了日常生活美學(xué)的空白，顯示了一種新的鄉(xiāng)土敘事方式。

三、“反小說”敘事

先鋒小說以后，對(duì)小說文體進(jìn)行實(shí)質(zhì)性革命的嘗試鮮有成功。女性鄉(xiāng)土小說的文體實(shí)驗(yàn)成功與否迄今尚難定論，但在一定程度上，已經(jīng)給受困于故事、日益僵化的小說創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮血液。其創(chuàng)新之處，一在敘述視角，二在小說語(yǔ)言，三在文本結(jié)構(gòu)。這類小說中較有代表性的作品當(dāng)數(shù)林白的《萬(wàn)物花開》 《婦女閑聊錄》和孫惠芬的《上塘?xí)贰?/p>

林白的《萬(wàn)物花開》和《婦女閑聊錄》以其“怪異”“荒誕”的創(chuàng)作手法吸引了文壇的絕對(duì)注意。這是兩部關(guān)于同一個(gè)地方“王榨”的中長(zhǎng)篇小說，既像風(fēng)情錄又像地方志?！度f(wàn)物花開》的主人公是一個(gè)腦袋里長(zhǎng)著五個(gè)瘤子的古怪男孩。瘤子大頭既是一個(gè)被描述對(duì)象，也是一個(gè)奇怪的當(dāng)事人和窺視者。這部小說沒有呈現(xiàn)一個(gè)完整的故事或一條明晰的線索，而是一連串故事碎片。

瘤子大頭本來(lái)就是一個(gè)混沌未開的鄉(xiāng)村少年，加之腦袋里又長(zhǎng)了瘤，因而看問題朦朧而不清晰，浮光掠影而不深刻，有時(shí)甚至是糊里糊涂的。但通過大頭的眼光，依然能夠看到中國(guó)鄉(xiāng)村生活的殘酷面貌——貧困、情欲、權(quán)力、性別壓迫。這是長(zhǎng)瘤子的大頭所不能理解的深刻，卻可以通過他的視角呈現(xiàn)。王榨人按自己的方式過日子，打架、閑逛、罵仗，制造一些風(fēng)流韻事，或是幾天幾夜不歇?dú)獾卮蚵閷?。“在王榨，好玩就行?！彼麄冺樒渥匀坏厣睿J(rèn)同自然的節(jié)拍韻律，榮辱不驚，生死不憂。因而鄉(xiāng)村生活猶如萬(wàn)物花開，色彩斑斕，內(nèi)容駁雜，熱鬧而充滿生氣。

我們可以把瘤子大頭的敘述當(dāng)成是鄉(xiāng)村生活的一部分，被命名為《婦女閑聊錄》的另一部小說則是關(guān)于鄉(xiāng)村生活的“新世說”。這部“閑聊錄”以仿真的形式記錄了王榨發(fā)生的真實(shí)事件，與《萬(wàn)物花開》這部分一起互相印證、相得益彰?！秼D女閑聊錄》一改林白往日的敘事風(fēng)格，以實(shí)錄的形式，完整記載了講述者的原話，不考慮文學(xué)的語(yǔ)法、修辭、甚至邏輯，仿佛作者只是一位恪盡職守的傾聽者、記錄者。

小說的敘述者木珍是一位來(lái)自湖北王榨的鄉(xiāng)村婦女，故事記錄的是她在2001年和2004年在北京打工時(shí)與作者的閑聊。木珍以毫無(wú)修飾的鄉(xiāng)村語(yǔ)言、盡情釋放的輕松狀態(tài)，敘說著生命力頑強(qiáng)的王榨人的故事。木珍的敘述缺少條理，跳東跳西，從這樣的敘述中看不到鄉(xiāng)村歷史的延續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清人的內(nèi)心，只有生活在流動(dòng)，只有人們?cè)诨钪驼f話，語(yǔ)言粗糙、原味，但生動(dòng)活潑，形象精彩。比如第十九段“這人是撐死的”里面，三類苗他爸把牽牛的繩子纏在手指頭上，牛一跳溝，把他的手指弄斷了，“他還不知道是什么東西，撿起來(lái)一看，哎呀，原來(lái)是自己的手指頭，一開始不疼，回到家，老婆在那喊小王，讓他快來(lái)，幫送到馬連店醫(yī)院去。我們問他：疼嗎？他說疼么西，一點(diǎn)也不疼。后來(lái)晚上疼得哭天喊娘的”。

再舉兩例：

第六十七段“不愛上學(xué)”。

我們村男的大多數(shù)是文盲，不上學(xué)，不愛上。最多上一兩年小學(xué)。小王（木珍的丈夫，我很奇怪她把自己的丈夫叫小王，跟單位一樣）四兄弟都沒上學(xué)，都挺厲害的，混得好，誰(shuí)都不敢欺負(fù)。他大哥不認(rèn)字，照樣當(dāng)村長(zhǎng)，還當(dāng)過治保主任。有些女孩子考上初中也不去，卻去廣州打工，自己不想上學(xué)。現(xiàn)在的小孩都上小學(xué)。

第六十八段“我們?cè)诩姨焯齑蚵閷ⅰ薄?/p>

我們村女的都這樣，天天打麻將，都不干活，還愛吃零食，每天不是瓜子就是蠶豆，不然就煮一大鍋雞蛋，一大鍋花生，大家圍著吃，全吃光。

王榨的人都挺會(huì)享受，有點(diǎn)錢就不干活了，就玩麻將，誰(shuí)不會(huì)玩就被人看不起。

林白就是用這樣一小段一小段口語(yǔ)式的“記錄”結(jié)構(gòu)成了一部“閑聊”錄。確實(shí)，這就是作者和木珍閑聊，準(zhǔn)確地說，這是作者在聽木珍閑聊。小說中，作者隨著木珍漫不經(jīng)心的言語(yǔ)，勾勒著王榨的房前屋后、床上碗邊、雞飛狗跳、男盜女娼——這里沒有深刻的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，有的只是鄉(xiāng)村平凡瑣碎的日常生活，只有人們?cè)诔院壤?。而這一切，是由一個(gè)進(jìn)京打工的鄉(xiāng)下婦女用方言、用民間俚語(yǔ)描繪出來(lái)的。這種語(yǔ)言是充分感性化的、情緒化的，加之它的簡(jiǎn)單、短促，有時(shí)甚至是混亂、不合邏輯，更有利于人物自足的敘述和保持語(yǔ)言的原汁原味，活色生香。對(duì)此，作者這么認(rèn)為：“我聽到和寫下的，都是真人的聲音，是口語(yǔ)，他們粗糙、拖沓、重復(fù)、單調(diào)，同時(shí)也生動(dòng)樸素，眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起，沒有受到文人更多的傷害?！眏木珍一直在說，她在說事，不夠連貫，她不會(huì)寫景抒情和心理分析，也沒有完整的故事情節(jié)。無(wú)論從結(jié)構(gòu)、視角還是語(yǔ)言看，林白的這次創(chuàng)作都是對(duì)傳統(tǒng)小說敘事手法的“離經(jīng)叛道”。

除了在敘事視角、文體語(yǔ)言方面的大膽創(chuàng)新，林白還創(chuàng)造性地進(jìn)行了一次互文式的開放寫作，革新了小說的文體結(jié)構(gòu)。關(guān)于《萬(wàn)物花開》和《婦女閑聊錄》，林白解釋說這兩個(gè)部分大概相當(dāng)于泥土和植物的關(guān)系k。雖然同樣是描寫王榨人瑣屑、細(xì)微的日常生活片斷，但大頭的模糊的、印象式的描述在木珍的“閑聊”中得到了印證，正文和“閑聊”在內(nèi)容上互為印證，產(chǎn)生了互文性。正因?yàn)橛辛诉@樣一種互文關(guān)系，所有大頭講述的故事就成了王榨的故事，成了《婦女閑聊錄》;反過來(lái)說，所有木珍講述的故事也就成了王榨的故事，成了《萬(wàn)物花開》。

《萬(wàn)物花開》和《婦女閑聊錄》的出現(xiàn)，讓習(xí)慣于用經(jīng)典故事方法評(píng)論小說的文壇幾乎失語(yǔ)，這樣的敘事突破了經(jīng)典性鄉(xiāng)土敘事的藩籬，更像是一部元小說或者反小說。作為一種敘事策略，林白將鄉(xiāng)村生活還原到最原始、最自然的層面，以一種破碎性的、片斷性的、模糊性的形態(tài)，顯示了鄉(xiāng)土自在的本真性生活。可以說，這是一種雜亂的呈現(xiàn)，是鄉(xiāng)村在現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性沖擊下無(wú)序而又多變的生活在文體上的反映。因此，這是一種有意味的形式，是作者在文體創(chuàng)新上的又一次飛翔。

對(duì)小說文體結(jié)構(gòu)進(jìn)行自覺創(chuàng)新改造的另一部有代表性的鄉(xiāng)土小說是孫惠芬的《上塘?xí)贰！皶笔且环N文體，在太史公開創(chuàng)的“十表八書”的史書體例中，“書”是歷史寫作的特定樣式。孫惠芬的這種以史書體例介入小說創(chuàng)作的“書”寫方式可以視為“地方志”模式，是一部“村志”。既為“村志”，其中自然充斥著大量的地域風(fēng)情描寫，這也就使它與正史的“書”寫內(nèi)容、“書”寫方式有了很大區(qū)別。換句話說，孫惠芬采用了“書”的體例和結(jié)構(gòu)，但內(nèi)容上與正史的宏大敘事有較大不同。小說中，作者把上塘分成“地理”“政治”“交通”“通訊”“教育”“文化”“貿(mào)易”“婚姻”“歷史”等九大部分，幾乎構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)立完整的社會(huì)架構(gòu)和地理空間。因此從結(jié)構(gòu)上看，把它說成是一個(gè)宏大歷史敘事框架也不為過。但從內(nèi)容上看，小說沒有重大歷史事件，沒有名垂千古的歷史人物和戲劇性很強(qiáng)的故事情節(jié)，《上塘?xí)愤x取的是一些正史視野中缺乏的民間生活，是一些很平常的生活瑣事，是村里古往今來(lái)的平常事。這些細(xì)節(jié)的東西被作者冠之以非常堂皇的標(biāo)識(shí)，但落實(shí)到具體的內(nèi)容，不外乎一些鮮活的鄉(xiāng)村生活事件，讓讀者莞爾一笑。比如第三章明明說的是“上塘的交通”，但章末卻講了一種“暗地的交通”，實(shí)際是指鞠文采和徐蘭、李光頭女人和村里很多男人的“私通”，“交通”成為一種修辭學(xué)意義上的形象表述。

通過孫惠芬對(duì)上塘“史書”般的介紹，我們看到了上塘地理、政治、交通、教育、文化、婚姻、歷史等方方面面。上塘人的平常日子，他們的衣食住行、趕集、過年過節(jié)、婚喪嫁娶、風(fēng)俗文化，這些描寫無(wú)不充滿了上塘的地域色彩、風(fēng)土人情。但孫惠芬對(duì)上塘日常生活的描寫并不是漫無(wú)目的的，鄉(xiāng)村哪怕細(xì)微的變化無(wú)不聯(lián)系著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程。比如，上塘人十分向往現(xiàn)代城市生活，因此，“往外走”就成了上塘人的一種“意識(shí)形態(tài)”——“出去變得越來(lái)越容易”“不出去越來(lái)越不可能”，“往外走”成為當(dāng)今鄉(xiāng)村奔赴現(xiàn)代生活的必由之路。再比如，在供水不足的情況下，城里不能沒有水，上塘卻被斷了水。在這種看似平常的敘述中，城鄉(xiāng)差別明顯地凸現(xiàn)了出來(lái)，“缺水”事件本身就成為一件深具現(xiàn)代意義的生活事件。《上塘?xí)肪鸵赃@樣一系列的短小篇章“拼綴”出一本大書，用這種形式嘗試了一種“大敘事”與“小敘事”的對(duì)接。在日常生活的描述中，寫出了鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的糾葛、纏繞以及鄉(xiāng)村在現(xiàn)代社會(huì)的命運(yùn)，構(gòu)筑了上塘的過去、現(xiàn)在和未來(lái)。從文體結(jié)構(gòu)看，《上塘?xí)肥菍?duì)傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的一次顛覆，完全可以稱之為一次“反小說”的嘗試。

世紀(jì)之交的鄉(xiāng)土敘事創(chuàng)作中，女作家以平視的眼光、平等的心態(tài)關(guān)注著鄉(xiāng)村的蕓蕓眾生、凡人小事，記錄著那些細(xì)水長(zhǎng)流的平凡生活、平凡故事。她們往往不是在尋找本質(zhì)，而是體味本質(zhì);不是溯源尋根，而是沿著情感、跟著感覺自然前行?？梢赃@么說，“較之20世紀(jì)初鄉(xiāng)土小說作家高高在上的精神姿態(tài)，這樣的一種姿態(tài)縮短了作者與客觀對(duì)象之間的距離，以一種更為親近、溫和的方式顯示了一種可貴的努力和新的價(jià)值取向。但也恰恰是這種‘平視角度，使一些作家在現(xiàn)實(shí)生活中陷得太深，入乎其內(nèi)而難出其外，常常表現(xiàn)出無(wú)可奈何的寬容態(tài)度，而影響了批評(píng)的深度和力度”l。

鄉(xiāng)土文學(xué)從誕生至今，產(chǎn)生了大量經(jīng)典性的作家和作品，積累了豐富的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也不可避免地形成了一定的敘述套路和寫作模式。隨著高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化過程的深入，鄉(xiāng)村面貌、鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷巨大的變化，產(chǎn)生了許多新現(xiàn)象、新問題，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土敘事方法已經(jīng)不能夠應(yīng)付復(fù)雜多變的新的鄉(xiāng)村生活。應(yīng)該看到，自20世紀(jì)90年代末尤其是新世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)已越來(lái)越多地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事及其創(chuàng)作模式的突破和創(chuàng)新。女作家鄉(xiāng)土小說立足于對(duì)現(xiàn)實(shí)“鄉(xiāng)土”的一種還原與返回，更加徹底地呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土世界的本真性和民間原生態(tài)，并以其獨(dú)特的寫作姿態(tài)和敘事視角，為新鄉(xiāng)土敘事提供了新鮮的話語(yǔ)資源以及文學(xué)敘述方式，創(chuàng)建了新的鄉(xiāng)土敘事方法，有效地豐富和拓展了人們對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)土生活的獨(dú)特理解與感悟，為鄉(xiāng)土敘事的拓展、創(chuàng)新作出了有積極意義的、建設(shè)性的貢獻(xiàn)。

【注釋】

a王紅旗主編：《中國(guó)女性文化No.2》，中國(guó)文聯(lián)出版社2001年版，第90頁(yè)。

b參見李靜：《悲憫：當(dāng)代女性鄉(xiāng)土小說的文學(xué)特征》，《文藝研究》2015年第11期。

c文能、遲子建：《暢飲“天河之水”——遲子建訪談錄》，《花城》1998年第1期。

d石萬(wàn)鵬：《審美視域中的鄉(xiāng)村世界——遲子建與鄉(xiāng)土抒情小說》，《東岳叢論》2001年第4期。

e李靜：《女性鄉(xiāng)土敘事的獨(dú)特美學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《文藝報(bào)》2013年11月11日，第2版。

f夏榆、紀(jì)冰冰采寫：《鐵凝：任何狀態(tài)都能回到自己的靈魂中》，《南方周末》2006年2月9日。

g參見吳雪麗、鄒華芬：《行走在歷史之外——論嚴(yán)歌苓新作〈第九個(gè)寡婦〉中的性別修辭》，《婦女研究論叢》2007年第1期。

hl李靜：《悲憫：當(dāng)代女性鄉(xiāng)土小說的文學(xué)特征》，《文藝研究》2015年第11期。

i魏微：《流年》，花山文藝出版社2002年版，第1頁(yè)。

j林白：《低于大地——關(guān)于〈婦女閑聊錄〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第1期。

k林白：《萬(wàn)物花開》，人民文學(xué)出版社2003年版，第17頁(yè)。