宋代的題跋書論

葛承雍

如果說唐代的思辨哲學還沉浸在以儒家經學為核心的“漢學”里，那么宋代適應新形勢需要而通經致用的新儒學則產生了獨自的“理學”體系。無論是濂學，還是關學、洛學，都崇尚“新奇”，各自以自己的解釋力圖闡明一套完整的理論體系，這標志著宋人的哲理思想和思維結構有了新的變化。

然而，宋代書學卻基本上承續(xù)唐代而發(fā)展，雖然有一些具有相當水準的書學著作，但并沒有可與《書斷》《書譜》比肩的理論名著。唐有張懷瓘的《書斷》，宋有朱長文的《續(xù)書斷》;唐有孫過庭的《書譜》，宋有姜夔的《續(xù)書譜》;唐有張彥遠的《法書要錄》，宋有陳思的《書苑菁華》。不僅書的名稱相繼，其內容體例也是照舊，如《續(xù)書斷》仿照《書斷》把唐宋書家按神、妙、能三品加以評論;《續(xù)書譜》模仿《書譜》，改變?yōu)閷τ霉P、氣勢、風神、結構等的論述;《書苑菁華》亦仿《法書要錄》，編集古人論書之語。這種墨守舊章的樸素整體觀念，這種注重直覺體悟的思維方式，乃是幾千年農業(yè)“宗法社會”里孕育出的傳統(tǒng)文化特征之一。

宋代的書論多以題跋形式出現(xiàn)，其內容大抵是因人、因事、因書而隨議隨記的只言片語，既有作者本人書法實踐的深刻體會，也有評析其他書家和作品的精辟之論。題跋這種表述形式，易于理解，讀之有味，往往是針對某一具體問題進行闡發(fā)，三言兩語擊中要害，悟其精妙。自從《春秋》以“微言大義”而著于世，其余緒波及各類理論批評，即所謂“辭尚體要”，追求“悟”的境界，所以批評方式也以一種最簡練概要的方式表現(xiàn)出來，而點悟式的批評方式最能折射這種思想。

汲古閣本《法書要錄》內頁

在書法點與線的交錯中，點悟式批評方式往往重意念甚于重言傳，留下了更多的想象余地，讓讀者去馳騁，帶有很大的寬泛性。題跋這種點悟式批評方法，一方面與儒家先賢的語錄體經典有關，“通道必簡”的文體對后世文人產生了很大影響;另一方面，也是由中國古代理論思維傳統(tǒng)所決定的，它不像西方繪畫中的線條是對形體進行準確描述，而是對“神采為上，形質次之”的一種恪守，形成“氣韻生動”“境界為上”的美學理想。因此，理論批評也以不破壞這種境界為原則，如果一旦進行抽象的分析推理，就會把一個完美的整體破壞肢解，全無韻味了，所以它強調點到為止，使人們沉浸在“呈想像，感于目，會于心”的意象美之中。但是，點悟式的題跋是古代書論非分析化、演繹化且缺乏系統(tǒng)性的主要原因，使人們難以從整體上去把握這種批評方式，只強調形象思維的批評方式，不注意理性分析的深入，其本身雖然避免了機械刻板，卻造成了邏輯思維方式的先天不足。

宋代書法名家傳世的論書著作，如歐陽修的《試筆》、蘇軾的《論書》、黃庭堅的《論書》、米芾的《海岳名言》、董逌的《廣川書跋》等，雖多由點滴言論輯成，但其中也有發(fā)人深省的金石之聲，成為人們討論書法時需要關注的。

像蘇軾《論書》云：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”，“書法備于正書，溢而為行、草。未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也”，等等。

黃庭堅《論書》在談及如何借鑒前人時說：“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準。譬如周公、孔子不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學者，即圣人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者，多此色。”論及書法格調時說：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。……唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”

米芾《海岳名言》論及前代書家不免譏貶過甚，但他說自己“壯歲未能立家，人謂我書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以何為祖也”，道出了從學習傳統(tǒng)到自成一家的甘苦。

蔡襄在《評書》中也認為：“學書之要，唯取神氣為佳。若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”他還認為“篆、隸、正書與草、行，通是一法”。就是繪畫與書法也是相通的，他舉例說：“吳道子善畫，而張長史師其筆法，豈有異哉？”

從這些精辟的言語中，我們不難看出宋代書法理論家往往只習慣于具體的、單純的形象描繪，或是淺直明確的哲理表露，以及直率沖動的感情抒發(fā)。他們對書法理論的把握，不重細密的分析，而是用直觀的、印象的、頓悟的方式進行總體品鑒，三言兩語說出自己書法實踐的感受，如同朋友間的對床夜語，只求心靈的啟迪，而無意于邏輯的實證，注重直觀的感受，而不甚注意理論體系的建立。這種建立在感受的基礎上，靠妙語作出的題跋書論，其長處是常常比套用某種理論模式演繹出來的結論，更能引起他人的興趣和共鳴，然而其短處則是思維的細密分析過于直接和簡單，特別是只限制在眼前可模擬描述的具體事物之間，而對難以言說的情感表述就顯得有限了。

米芾《蜀素帖》（局部）。《蜀素帖》被后人譽為“中華第一美帖”，是作者在蜀素上書其所作各體詩八首而成。此書法作品以和諧變化為準則，以天真自然為旨歸，通體筆法跳蕩精致，結體變化多端，筆勢沉著痛快。

一切藝術認識都不可能是純感情的，理性總要或深或淺、或顯或隱地對情感起著凈化、升華的作用，同時，一切對藝術實踐的認識都力圖達到符合理性的境界。只注意靈感式的點悟批評方法和以門戶之見取舍好惡，往往會走向極端的擅斷，產生種種弊端。其實，米芾早在他的《海岳名言》中就表示了對“前賢論書，征引迂遠，比況奇巧”以及“遣辭求工，去法愈遠”的論述和論證方法的強烈不滿，認為“無益學者”，他提倡所論“要在入人，不為溢辭”，可謂用心良苦。但米芾自己也無法擺脫彼時哲學思辨的束縛，既忽視概念內涵的確定和限制，也忽視邏輯的力量，導致了“事”與“理”的脫節(jié)和不確定，刻上了“頓悟”“點悟”的思維印記。這當然也是整個中國古代書法理論自身的弱點。

除了題跋書論外，宋代其他書評、書史理論也編纂成冊。像朱長文的《墨池編》是分類研究書法的第一部著作，它在比較廣泛地收集前人論著的基礎上，對各類問題的考察、分析、評論，都有自己的獨到見解。黃伯思的《東觀余論》，對古文奇字以及鐘鼎彝器款式體制考證精博，在書法理論上亦有很多精辟見解，指出運筆“側、掠、努、趯，皆有成規(guī);若法度禮樂，不可斯須離”。歐陽修編的《集古錄》，收集了歷代石刻跋尾四百余篇，是石刻書法研究的理論專著。米芾的《書史》評論鑒賞前人的書法真跡，始自兩晉，迄于五代，對印章、跋尾、裝裱都有詳細的記載，是研究古代法書名跡較早的參考書。《宣和書譜》則對歷代法書墨跡及篆、隸、正、行、草各種字體和書家等第的品評，風格源流的探索，都做了概括性的介紹和詳明的表述，書中保存了比較豐富的書法史料，是研究書法的可靠依據。姜夔的《續(xù)書譜》在唐人基礎上，對真書、草書以及用筆、用墨、臨摹、方圓、向背、位置、疏密、風神、遲速、筆勢、性情、血脈、書丹等方面，都做了相應的發(fā)揮，指出“大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣;專務遒勁，則俗病不除。所貴熟習兼通，心手相應”。還有陳思的《書小史》，與編集古人論書之語的《書苑菁華》相輔并行，編載歷代書家小傳，資料搜集甚勤，意在弘博，但不免有附會雜蕪之處。

平心而論，宋代的書法理論著作從數量上無疑是超過前代的，這標志著理論相對于實踐的獨立性更為成熟，并且對實踐具有一定的指導意義。但終究沒有人能突破前代理論的框架體例，雖然有人閃過幾束精辟的思想火花，但隨即消逝而無重大影響。這并非宋人不用邏輯思維，也不是他們不能運用思辨、推理的方法來探討其規(guī)律，而是傳統(tǒng)書論的思維方式側重于以具象化的事物為對象，更注重個性的表現(xiàn)，直觀、即興的意味更濃，因而理論批評與審美鑒賞結合得相當緊密，相對來說，它不過分追求理論的系統(tǒng)化和周詳，不是從哲學理論體系出發(fā)進行思辨和研究。

概言之，宋人重于感受和體驗，致力于具象扣合，喜歡詩意的文論，偏重主觀、動情的評述，這樣就使書法理論批評沉浸在親近而灑脫的美感境界之中，普遍使用形象化的評論語言，將黑白線條的書法形象比喻為君子容貌、插花舞女、飛龍游蛇、草木泉石，書法中的哲理思辨反而淡化和弱化了。他們貼近書法藝術的具體作品進行評論，往往將具體深微的感受變成情感洋溢的形象思維，讓人們從語言中產生共鳴，產生仿佛親身體驗過的真切領悟。所有這些，自然都使得后世書論只有繼承發(fā)揮而無法突破，也使得文化反思與文化比較有了更為復雜的性質，需要人們進行更深入的思索。