京劇曲牌干牌子

孔 勇

（山東藝術學院 山東 濟南 250307）

當今時代是信息全球化的時代，信息技術革命發展迅猛，區域壁壘被打破，世界多元化信息不斷展現在人們的面前，不同的思想、文化之間產生了激烈的碰撞，這些都對中華民族的戲曲傳統文化造成了沖擊。京劇曲牌貫穿于京劇舞臺表演的全過程，對京劇表演起著重要的作用。一出戲從開場到劇終都有著曲牌的伴奏。故事情節的交代、劇中人物的矛盾沖突、人物形象的刻畫、人物思想感情的抒發、演員的表演、舞臺氛圍的烘托需要不同的曲牌來伴奏。由此可見，加強對京劇曲牌的研究十分必要。

一、清牌子、混牌子、干牌子簡論

京劇曲牌根據不同的形式和用途，大體上可以分為“清牌子”“混牌子”以及“干牌子”三類。一般來說，清牌子是沒有唱詞的，并且在表演的過程中很少配鑼鼓經。其基本上是單純的器樂曲調，且這些曲調大多來自民間樂曲，可以進行反復的自由演奏。在這里又可以將清牌子分為四類，即嗩吶曲牌、海笛曲牌、胡琴曲牌、膜笛曲牌，由于在實際的演奏中，每類曲牌的主奏樂器都有各自的音色和不同的表現力，因此其韻味和風格是不相同的。其中嗩吶曲牌主要有朝天子、水龍吟、將軍令等；海笛曲牌有耍孩兒、步步高、一枝花、行街令等；胡琴曲牌有二黃曲牌、西皮曲牌以及反二黃曲牌和反西皮曲牌，其中比較常用的有小開門、柳青娘、洞房贊、哭黃天等；膜笛曲牌有節節高、老八板、小開門、萬年歡等。

京劇中的混牌子主要源于昆曲。在清末時期，京劇和昆曲都在蓬勃發展，但昆曲的歷史早于京劇，而那時又可以經常看見昆曲和京劇同臺演出。在這樣的背景下，兩者進行了藝術上的相互學習，不斷滲透與融合，京劇藝術家就將昆曲中的某些唱腔和曲牌等運用到京劇舞臺上了。混牌子往往有原來的唱詞，且配有特定的鑼鼓經，演奏時十分嚴謹。此外，曲牌有著固定的句數、板式。當前，在戲曲中經常被使用的混牌子有六么令、風入松、江兒水、朱奴兒、疊字犯、尾聲等。

干牌子又被稱作干念牌子，其原本是可以用來唱的曲牌，但是在后來的發展中，人們將唱改成了念，并將其曲調部分去除了，只留下鑼鼓伴奏。干牌子在演奏時，主要是以鑼鼓的音響節奏來襯托干念臺詞時的節奏。在某些時候，人們也會將干牌子去掉念白部分，僅僅用鑼鼓的節奏來配合演員在舞臺上特定的身段動作。

二、曲牌的藝術形式

從曲牌的使用效果來講，其具有應用廣泛而又靈活的特點。雖然曲牌與其他演唱部分一樣，都是以唱為主，但是它又不同于一般常見的演唱形式。戲劇表演藝術的最大特點就是音樂性、舞蹈性、概括性、節奏性。而在這四個特點中，節奏性又是制約其他幾個方面的關鍵。節奏性其實就是指有板有眼，換句話說，也就是在戲曲舞臺上，演員的每一個動作細節都要通過有節奏的音樂、有節奏的唱與念、有節奏的舞蹈，表現在有步調的氣氛中。而這里說的節奏和“板”，并不是一個凝固的尺寸，尺寸在變化到極快或極慢時，仍然不能脫離節奏的制約。如在《戰宛城》中有一段曹操“馬踏青苗”的戲，這里就重點刻畫出曹操的性格特點和思想感情，于是曲牌用的是“北泣顏回”，而不是“泣顏回”。北泣顏回一般是分段進行演唱的，其中間又有鑼鼓，而通過利用“抽頭”可以更加活躍地表現出行軍的進程與環境的不斷變化。北泣顏回的分段演唱及“抽頭”鑼鼓中的舞蹈身段，能夠恰當地將曹操從起兵到“馬踏青苗”的過程概括地表現出來。同時，在左右兩個犄角上的高臺亮相又將曹軍的嚴肅軍容及曹操躊躇滿志的氣概，渲染得淋漓盡致。

由此可見，曲牌在京劇音樂中占據著非常重要的地位。京劇的曲牌名目有許多，從分類上來看也非常細，有曲調歡快明朗的，著重于表現喜樂及喜慶場景；還有旋律莊重典雅的，著重于渲染宴慶氣氛；還有隆重肅然、著重于營造奇幻意味的神樂等。當然在其他特殊場合，所應用的曲牌也相當豐富。

三、打擊樂干牌子的構成

從上述關于京劇曲牌的介紹來看，京劇的音樂是豐富多彩且又獨具特色的，其魅力在于唱腔、念白、打擊樂和曲牌既相互聯系統一，又各具特色。正是有了這些打擊樂器的合理配置和有機組合，才形成了不同的聲音效果，營造出不同的舞臺音響氣氛。

曲牌打擊樂的演奏有各種譜式，這種譜式又被稱為“鑼鼓經”，也稱“鑼鼓點子”。經過多年的發展，現在京劇中常用的鑼鼓點子已經有五六十種。京劇打擊樂在京劇演出中有著獨特和重要的功能。在不同板式唱腔中的唱段與唱段之間的銜接處，都會有鑼鼓經的伴奏。通常來說，在一段唱腔前要有鑼鼓，這是為了告訴觀眾演出即將進行，同時也告訴演員要做好準備。而在演唱完畢后，人們也會用鑼鼓收尾，表示已經演唱完畢。此外，在演唱中也會穿插鑼鼓，用以承上啟下。

四、曲牌在戲曲中的應用

京劇曲牌在戲曲音樂中有著非常重要的地位，其在京劇中主要被用于環境描寫，配合演員的動作、表情，起到烘托舞臺氣氛的作用。各種曲牌和鑼鼓點子的應用共同構成了場景音樂，其具有非常強的表演張力。因此，曲牌是可以根據劇情的發展而隨時變化的。

京劇曲牌在特定的場合有著特定的用法，比如要表現喜慶、宴請的場景時，通常用“萬年歡”來配合；表現更衣、寫信、打掃、行路等場景時，通常用“小開門”來配合；表現升堂、升帳的場景時，通常用“大開門”來配合；表現吊唁、祭奠等場景時，通常用“哭皇天”來配合；表現氣派比較大的擺宴場景時，通常用“傍妝臺”來配合。而在京劇中有一些曲牌是專用的，比如嗩吶曲牌中的“哭批”主要被用來表現劇中人走投無路或自盡時的場景；而當要表現劇中人悲喜交加、久別重逢時就要用“哭相思”，在劇終時要用“尾聲”等。

此外，京劇曲牌還可以用于配合演員的表演。比如在《貴妃醉酒》中，胡琴演奏的曲牌從始至終就是為了配合楊玉環的表演，并采用了“萬年歡”“柳搖金”“小開門”等多支曲牌，從而構成了連綿不斷的樂章，使觀眾更加沉醉于此。京劇曲牌具有很強的靈活性，有的曲牌經過了多重變化后，可以用來表現不同的意境。如“柳青娘”主要是用嗩吶演奏的，其既可以配合《戰馬超》中張飛與馬超的夜戰，又可以在改為絲弦演奏后，配合《花田錯》中劉玉燕和春蘭主仆二人趕制繡鞋的場景。由此可見，曲牌演奏有著非常大的自由度，不僅可以根據演員的表演和實際的舞臺需要，調整演奏時間的長短，還能反復演奏或變換演奏方式。

五、京劇曲牌干牌子

京劇曲牌干牌子將原有的演唱曲牌改為念白，并配以鑼鼓伴奏，或將念白部分去掉，僅保留鑼鼓節奏來配合舞臺上特定的身段動作，繼而成為了一種鑼鼓點子。如“金錢花”“水底魚”“四邊靜”等干牌子，自始至終都完全用鑼鼓進行演奏，其中有的有曲詞，有的沒有曲詞。經過京劇前輩藝術家豐富的演繹和不斷的改革創新，鑼鼓點子豐富多彩，千變萬化，既科學又深奧，具有十分高的藝術價值。

“金錢花”是京劇中使用最廣泛的干牌子，其節奏平穩舒緩，主要應用于主將領兵的過場和上、下場。在《麒麟閣》一劇中，楊琳率眾將士下場時就用的“金錢花”進行伴奏。前輩藝術家根據不同的曲詞內容和格式，編排出多種演奏形式，如干牌子鮑派“金錢花”最常用的打法。

汪子良先生應用的“金錢花”（比鮑派“金錢花”少一拍）如：

郭德順先生常用的“金錢花”會根據演員的表演動作而制定不同的演奏方法，如：

六、鑼鼓點子的創作

鑼鼓點子創作，是由設想中的現場人物情節構思音樂形象，是一種配樂式的創作方式。鑼鼓點子的創作，大多數都帶有配合現場人物情節的靈活性。在戲曲舞臺上揭示劇中人物的內心狀態，配合形體動作，渲染環境氣氛，規制演出節奏，是打擊樂的表現任務。設計一個點子，如果沒有根據，完全拋開傳統點子來生編硬造，則近于無源求水、無本求木。若一味強調點子的傳統用法，而不顧現實生活的新的感覺，乃是墨守成規。

戲曲音樂的創作，可以說不外乎兩種形式，一種是以設想中的人物情節產生出音樂形象，這是先于音樂的創作方式；一種是由現場的人物情節產生音樂形象，這是戲曲打擊樂配樂式的創作方法。戲曲音樂的創作方式二者皆用。戲曲鑼鼓點子的創作基本上屬于第二種，因為大多數鑼鼓點子都帶有配合現場人物情節的靈活性，符合人物內心節奏以及環境氣氛。而且鑼鼓點子結合時代背景不斷進化與創新，逐漸形成了具有濃厚文化特色的藝術風格。

“黃河入海”如譜：

“黃河暢想”如譜：

在以上列舉了諸多譜例之后，我們對于干牌子的鑼鼓變化和不同的打法有了進一步的了解。藝術家們通過反復實踐發現，京劇鑼鼓曲牌在節奏上與其他的音樂形式有所不同。從結構上看，京劇鑼鼓曲牌通常分為頭、身、尾三個部分，雖然在身部有與1/4、2/4、3/4、4/4 相同的節拍，但是在節奏的強弱律動上卻是完全不同的。這就是京劇鑼鼓曲牌節奏的特點和藝術風格的奧妙所在。

七、小結

通過對京劇曲牌干牌子的分析可以看出，京劇曲牌有著十分強烈的表現力，如飲宴朝賀的喜慶場面、升帳發兵的威嚴場面、宏偉壯麗的宮殿、馬嘶人吼、電閃雷鳴等都能用京劇曲牌表現，且手法極為簡練。這從另一個側面反映出我國傳統文化具有很高的藝術價值，因此應當不斷繼承并發揚京劇戲曲藝術，并使其更具魅力。