改革開放以來(lái)國(guó)產(chǎn)主流電影的藝術(shù)觀念演變

楊海潮 苗新萍

摘要：改革開放以來(lái)，中國(guó)的主流電影一直是中國(guó)電影的發(fā)展方向。從改革開放以來(lái)主流電影的發(fā)展過(guò)程中，我們可以看到其藝術(shù)觀念經(jīng)歷了階段性的演變，現(xiàn)實(shí)主義的回歸、藝術(shù)文化風(fēng)格的回歸、受眾主體與商業(yè)的回歸都展示出了主流電影藝術(shù)觀念的變化。本文在探究其藝術(shù)觀念演變的同時(shí)，分析其原因、軌跡，試圖找出主流電影今后的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：主流電影;藝術(shù)觀念;改革開放;受眾趣味;文化共性

中圖分類號(hào)：J992 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）10-00-02

隨著改革開放政策的提出，中國(guó)電影面臨的政治環(huán)境愈加寬容開放。自黨的十三屆三中全會(huì)召開以來(lái)，我國(guó)確立了一系列新的思想路線，進(jìn)行了一系列撥亂反正的工作。這一時(shí)期，電影創(chuàng)作者們迫切地渴望從束縛中跳脫出來(lái)，試圖探索新時(shí)期電影的發(fā)展之路。然而在初期的電影創(chuàng)作中，仍有電影類型模式化的殘余，如人物的定型化、臉譜化，正面人物和反面人物觀眾一眼就能分辨出來(lái)，人物形象和情節(jié)內(nèi)容都經(jīng)不起推敲等等。1979年北京電影學(xué)院白景晟的《丟掉戲劇的拐棍》和張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，以及1980年鐘惦棐的“電影與戲劇離婚”之說(shuō)等都集中指出了電影應(yīng)該擺脫戲劇化的模式，要向傳統(tǒng)電影觀念提出挑戰(zhàn)。

1 現(xiàn)實(shí)主義的回歸

改革開放后，中國(guó)的主流電影開始尋求電影藝術(shù)新的創(chuàng)作規(guī)律，希望找到自身獨(dú)有的一席之地。隨著大量外國(guó)電影涌入中國(guó)，中國(guó)電影界掀起了一股模仿熱潮，但由于太過(guò)表面，單純是為了模仿而模仿，沒(méi)有理論的支持，結(jié)果適得其反。直到巴贊、克拉考爾的電影理論，法國(guó)新浪潮及意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)導(dǎo)演產(chǎn)生影響，中國(guó)主流電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸才拉開了序幕。

1.1 細(xì)節(jié)呈現(xiàn)

從細(xì)節(jié)中體現(xiàn)第四代導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的理解。說(shuō)到細(xì)節(jié)，就不得不提第四代導(dǎo)演張暖忻的《沙鷗》（1981）。作為一名女排運(yùn)動(dòng)員，沙鷗經(jīng)歷了腰部受傷、錯(cuò)失金牌、戀人遇難、舊傷復(fù)發(fā)等命運(yùn)的不公待遇，張暖忻在對(duì)這些事件的處理上，用細(xì)節(jié)說(shuō)話，運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭，形成了一股不同于以往的獨(dú)特風(fēng)格。在沙鷗得知大威遇難的消息后，影片中共出現(xiàn)了兩次雪崩的場(chǎng)景，第一次雪崩的畫面是大威遇難的情景，第二次雪崩是沙鷗內(nèi)心的崩塌。沙鷗內(nèi)心極度崩潰，哭訴著命運(yùn)的不公，來(lái)到往日和大威一起去過(guò)的圓明園遺址，此時(shí)影片給予了圓明園的斷壁殘?jiān)罅康奶貙?，如今物是人非，從沙鷗觀望的眼神中我們可以看出其內(nèi)心的傷痕累累，四分五裂。影片中反復(fù)響起大威說(shuō)的“能燒的都燒了，就剩下這些石頭了”的畫外音，在面對(duì)沙鷗的拉鏡頭中，沙鷗處于斷壁殘?jiān)目障吨校@得如此無(wú)奈與渺小。影片中的種種細(xì)節(jié)都反映了一個(gè)主題：盡管人生有多少不如意，生活總要過(guò)下去，這才是最真實(shí)、最現(xiàn)實(shí)的生活。

1.2 關(guān)注人物命運(yùn)

側(cè)重于關(guān)注人物命運(yùn)和個(gè)人的內(nèi)心情感。《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》都是通過(guò)個(gè)人命運(yùn)的浮沉等表現(xiàn)創(chuàng)作者們對(duì)“文革”的批判與反思，我們?cè)诹_群和宋薇、許靈均和李秀芝、秦書田和胡玉音患難中的愛情里感受到了人在坎坷的命運(yùn)中不折不撓、直面挫折的人生態(tài)度;《小花》《苦惱人的笑》在反映現(xiàn)實(shí)主義審美追求的同時(shí)，融合了改革開放之初電影人的關(guān)注視角、個(gè)人氣質(zhì)與情感表現(xiàn)，《小花》是其中的突出代表。在這部影片中，創(chuàng)作者舍棄了傳統(tǒng)影片按情節(jié)邏輯敘事的手法，而是以趙永生、小花、何翠姑兄妹三人的情感為線索，讓人物情感感染觀眾，使觀眾感同身受。

1.3 接地氣的人物塑造

人物形象塑造從“高大上”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖拥貧狻?，從扁平到立體，更為飽滿?！拔母铩睍r(shí)期的主流電影中，英雄形象常常脫離實(shí)際，正面角色進(jìn)行著高高在上、說(shuō)教式的表演，成了政治符號(hào)的突出代表[1]。而在《毛澤東和他的兒子》中，影片一改毛主席指點(diǎn)江山、揮斥方遒的領(lǐng)袖形象，將毛主席作為一位普通人、一位父親來(lái)講述。當(dāng)毛主席知道毛岸英犧牲時(shí)，兩個(gè)推鏡頭表現(xiàn)出毛主席內(nèi)心的震驚與悲痛，與兒子的種種回憶浮現(xiàn)在腦海，他強(qiáng)忍悲痛，沒(méi)有將消息告訴兒媳，只是夜以繼日地工作以轉(zhuǎn)移喪子之痛……影片通過(guò)這些事件深入刻畫了毛主席這一偉人作為領(lǐng)袖人物以外的形象，使得觀眾在了解故事內(nèi)容之余，與毛主席產(chǎn)生了情感共鳴，不禁潸然淚下。在1970年和2014年版《智取威虎山》中，我們可以清晰地看到人物形象塑造的變化。1970年版《智取威虎山》中，楊子榮給觀眾帶來(lái)的印象就是一身正氣、高大英武，是典型的英雄形象;而在2014版中，張涵予飾演的楊子榮與之前不同，多了一些匪氣，亦正亦邪，轉(zhuǎn)變了以往既定的英雄形象，人物更加立體飽滿。

2 藝術(shù)文化的回歸

藝術(shù)文化的回歸主要體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演身上。1977年10月12日，《關(guān)于1977年高等學(xué)校招生工作的意見》規(guī)定：廢除推薦制度，恢復(fù)文化考試，擇優(yōu)錄取。在高考制度恢復(fù)后，第五代導(dǎo)演有機(jī)會(huì)進(jìn)入學(xué)院，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了大量電影理論與拍攝技巧，在之后的電影創(chuàng)作中都表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的電影創(chuàng)作風(fēng)格，集體宣告了電影新的時(shí)代的到來(lái)。他們充滿個(gè)性，不滿足于電影現(xiàn)狀，急于尋求藝術(shù)與文化的突破。

2.1 視聽語(yǔ)言探索

《一個(gè)和八個(gè)》是第五代導(dǎo)演的開端制作，宣告著中國(guó)電影美學(xué)時(shí)代的開啟。在《黃土地》中，大片的黃土地充斥在畫面中，而在黃土地上的人卻如此渺小無(wú)力，不規(guī)則的構(gòu)圖展現(xiàn)的是人與傳統(tǒng)倫理關(guān)系的失衡。黃土地的反復(fù)出現(xiàn)一次又一次地沖擊著觀眾的心靈。“我們還受德國(guó)包浩斯風(fēng)格和構(gòu)圖成主義的影響，即讓一種圖形在一個(gè)畫面上不斷地重復(fù)、不斷地拼接組合，就形成一種強(qiáng)調(diào)，在視覺上給人一種沖擊力量?！贝送?，影片中還加入了大量的陜北民歌，如“干石板栽蔥就扎不下根，咱窮人啥時(shí)候能翻身，啥時(shí)候能翻身”。民歌不僅能將觀眾更好地帶入到影片情境中，也暗示了主人公的命運(yùn)?！逗⒆油酢冯m然是陳凱歌的早期作品，但影片的造型元素卻發(fā)揮到了極致。云南的大山、森林、紅土地、云霧等，都在大量的長(zhǎng)鏡頭中呈現(xiàn)出荒涼的視覺美感?！都t高粱》則充分運(yùn)用了造型、色彩、音響、鏡頭等表意元素，譜出了一首不屈于封建禮教、充滿張揚(yáng)人性的贊歌。

2.2 回歸傳統(tǒng)文化

第五代導(dǎo)演在藝術(shù)風(fēng)格上都有自身特有的面貌，然而在對(duì)傳統(tǒng)文化的反思中，他們都不約而同地?fù)碛兄嗨频奈幕V求?！饵S土地》中通過(guò)翠巧為擺脫傳統(tǒng)封建婚姻作出的悲劇選擇，展現(xiàn)千百年來(lái)黃土地對(duì)人性的桎梏，是對(duì)傳統(tǒng)封建的反思與批判;《霸王別姬》將程蝶衣、段小樓擱置在中國(guó)特殊的歷史時(shí)期，以沉重的藝術(shù)厚度對(duì)歷史進(jìn)程進(jìn)行解剖;《紅高粱》中最重要的就是這部片子中強(qiáng)烈的理想精神，將對(duì)人性的張揚(yáng)表達(dá)到最為酣暢的程度，影像鍛造的世界為千百年來(lái)壓抑隱忍的人性打開了鮮活快意的天地。

2.3 敘事策略的多元化

第五代導(dǎo)演之后的中國(guó)主流電影也展示出了多維度的敘事模式。首先是主流電影題材更加豐富，包括歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材。歷史題材有類似“建國(guó)三部曲”的重大歷史事件題材，也有反映歷史人物的《孔子》《梅蘭芳》等人物傳記片;現(xiàn)實(shí)題材包括《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等軍事題材，也有類似《烈日灼心》《解救吾先生》的警匪類題材。其次，在主題上主流電影不同于以往側(cè)重于宏大主題的表達(dá)，而是更加看重大主題下的個(gè)體。例如，《戰(zhàn)狼》是通過(guò)冷鋒這一角色，以小見大，在人物與國(guó)家的關(guān)系中體現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，由此表達(dá)出的國(guó)家意識(shí)形態(tài)相比于以往可望而不可即的宏大主題更容易為觀眾所接受。

3 受眾主體與商業(yè)的回歸

改革開放初期，中國(guó)主流電影的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值是先于商業(yè)價(jià)值的，導(dǎo)演并不十分重視票房，更看重影片所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)和文化效應(yīng)，力圖在影片表達(dá)的意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作手法及藝術(shù)風(fēng)格方面尋求突破以獲得認(rèn)可。之后國(guó)外大片的引入極大地刺激了中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)進(jìn)入WTO（世界貿(mào)易組織）之后中國(guó)電影也要適應(yīng)新形勢(shì)，電影不再是小成本、小制作，高成本、大制作的電影更容易受到觀眾的歡迎。在如今的中國(guó)電影市場(chǎng)中，觀眾對(duì)于影片的認(rèn)可度往往是通過(guò)票房來(lái)體現(xiàn)的，票房的高低可以直接展示影片的受歡迎程度，中國(guó)的電影市場(chǎng)也越來(lái)越重視受眾的定位和主流電影的大眾化，主流電影完成了以生產(chǎn)者為中心到以受眾為中心的轉(zhuǎn)變。

3.1 主流電影的娛樂(lè)化凸顯

改革開放后，隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高，電影的教化主義日益消退，娛樂(lè)成為主流電影自覺的追求。為了在進(jìn)步飛快的傳媒領(lǐng)域脫穎而出，主流電影也在試探著向娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型。馮小剛的賀歲片無(wú)疑是主流電影娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型的成功范例。從《甲方乙方》《不見不散》到《天下無(wú)賊》《非誠(chéng)勿擾》《集結(jié)號(hào)》等，馮小剛的電影鋪天蓋地地占據(jù)了中國(guó)本土電影市場(chǎng)，在大把大把地賺著老百姓兜里的人民幣的同時(shí)，以幾乎無(wú)人可及的傳播影響力紅遍大江南北[2]。沒(méi)有觀眾到電影院是以接受教育為目的的，娛樂(lè)是大部分觀眾唯一的情感訴求。

3.2 重視受眾，類型片多元化發(fā)展

電影《少林寺》《白金龍》《紅番區(qū)》自引進(jìn)內(nèi)地電影市場(chǎng)后，獲得了巨大成功。這不僅是政策推動(dòng)的影響，更是因?yàn)槭鼙妼?duì)不同類型電影的接受度在逐漸提高。因此，20世紀(jì)90年代的電影創(chuàng)作題材有了一定程度的改變。電影創(chuàng)作者們開始創(chuàng)作各種類型的電影，如青春題材電影、喜劇電影等等。隨著80年代中期，香港電影、好萊塢電影風(fēng)靡一時(shí)，武俠片、科幻片、警匪片等頗受歡迎，大陸的主流電影也做了諸多嘗試。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)題材日益豐富，有喜劇電影《人在囧途》《夏洛特?zé)馈返?，都市電影《愛情麻辣燙》《杜拉拉升職記》等，武俠電影《繡春刀》等，青春電影《致青春》《七月與安生》等，玄幻電影《畫皮》《妖貓傳》等。類型片的多元化也要迎合受眾的興趣和口味，例如，《前任攻略3》（2017）作為都市愛情喜劇電影，融合了多種類型元素，在上映之后獲得了年輕人的喜愛與追捧，因?yàn)樗∏梢l(fā)了觀眾對(duì)“前任”這一身份的情感共鳴。

3.3 意識(shí)形態(tài)與商業(yè)模式融合

無(wú)論什么類型的影片都需要推廣與營(yíng)銷，而這必然離不開商業(yè)化運(yùn)作。改革開放后，主旋律影片也漸漸意識(shí)到了推廣營(yíng)銷的重要性。隨著國(guó)家對(duì)主旋律影片政策和資金支持力度的加大，主旋律影片的商業(yè)化態(tài)勢(shì)日趨明顯。在《建國(guó)大業(yè)》中，影片利用了明星的影響力，在網(wǎng)絡(luò)及各路媒體上進(jìn)行宣傳造勢(shì)，并匯集了電影資源和網(wǎng)絡(luò)科技技術(shù)為其保駕護(hù)航，將影片中最激動(dòng)人心的亮點(diǎn)整合營(yíng)銷，并巧妙地把握住觀眾觀看及審美心理，將政治元素和娛樂(lè)元素融合，實(shí)現(xiàn)了信息的有效傳播，也實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)與商業(yè)運(yùn)作模式的結(jié)合，在藝術(shù)和商業(yè)上，此片都獲得了一定的成功[3]。不僅主旋律影片的商業(yè)化運(yùn)作明顯，商業(yè)大片也有向國(guó)家意識(shí)形態(tài)靠攏的趨勢(shì)。如《湄公河行動(dòng)》、《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》等主流影片就充分利用了高水平的視覺特效和優(yōu)秀的故事內(nèi)核，宣揚(yáng)了中國(guó)特色社會(huì)主義的主流意識(shí)形態(tài)。

4 結(jié)語(yǔ)

改革開放四十年來(lái)，主流電影一直在我國(guó)電影發(fā)展中居于主體地位，隨著歷史的發(fā)展，人們的藝術(shù)觀念也在演變。改革開放對(duì)主流電影藝術(shù)觀念產(chǎn)生的影響不容忽視，藝術(shù)觀念的革新對(duì)于主流電影的發(fā)展至關(guān)重要。今后的主流電影應(yīng)如何發(fā)展，藝術(shù)觀念如何革新，是當(dāng)下電影藝術(shù)工作者仍需探究的問(wèn)題。

首先，要立足于本土文化、大眾文化，融入多種創(chuàng)作手法，以文本內(nèi)容為核心，重視主流影片藝術(shù)質(zhì)量。中國(guó)主流電影一直承載著中國(guó)優(yōu)秀民族文化的價(jià)值觀念和倫理道德，主流電影作為社會(huì)的傳播媒介，在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)自覺反映社會(huì)形象、價(jià)值，將愛國(guó)思想和社會(huì)道德融入其中，將中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)與電影有機(jī)縫合。其次，應(yīng)深入了解受眾趣味，拍出大眾喜聞樂(lè)見的優(yōu)秀電影，把握主流電影未來(lái)發(fā)展方向，堅(jiān)持類型片的高產(chǎn)量、高品質(zhì)的創(chuàng)作，堅(jiān)持觀賞性與藝術(shù)性的結(jié)合。2018年畢贛導(dǎo)演的作品《地球最后的夜晚》吸引了大批觀眾走進(jìn)影院，然而影片結(jié)束后觀眾卻大失所望，直呼看不懂。雖然這部影片在藝術(shù)性上極具特色，但卻沒(méi)有與觀眾的觀賞趣味相融合。這提出了兩個(gè)問(wèn)題，一是主流電影在藝術(shù)方面應(yīng)如何做出努力。一些影片雖然藝術(shù)性較強(qiáng)，但觀眾并不會(huì)為此買單。二是怎樣引導(dǎo)、提高觀眾的審美水平。

總之，國(guó)產(chǎn)主流電影應(yīng)取長(zhǎng)補(bǔ)短，克服短板。主流電影要在做好中國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的前提下，開拓創(chuàng)作思維模式，勇拓國(guó)際市場(chǎng)，將中國(guó)優(yōu)秀的文化思想傳播出去，順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的腳步，最終實(shí)現(xiàn)國(guó)家文化軟實(shí)力的提高。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁亞平.中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2017：645.

[2] 閆梅.中國(guó)新主流電影研究[D].保定：河北大學(xué)，2018.

[3] 楊曉萍.論新時(shí)期以來(lái)中國(guó)主旋律電影的美學(xué)變遷[D].鄭州：鄭州大學(xué)，2011.

作者簡(jiǎn)介：楊海潮（1996—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：影視創(chuàng)作理論與實(shí)踐。

苗新萍（1966—），女，江蘇溧陽(yáng)人，碩士，副教授，研究方向：影視歷史與理論。