河南信陽楚系墓葬出土漆木器圖像研究

摘要：漆工藝有著長達七千年的發展歷史，楚漆器在漆工藝的進步史上扮演了舉足輕重的角色。新中國成立后，以20世紀中期在河南信陽長臺關地區出土的漆木器為開端，新一輪的考古發掘不斷呈現。下文從河南信陽境內城陽城址楚墓群發掘的大量考古成果中篩選出典型漆木器作為研究對象。其一，從墓葬內外兩個層面對漆木器的漆繪技藝、裝飾元素及其形成與發展進行梳理，并結合相關文獻記載及畫史材料，對漆木器的視覺裝飾藝術特征進行簡單闡述;其二，通過研究漆木器圖像特征，探求漆木器創作的實際意圖，并由此進一步認識其背后隱藏的藝術與文化價值，更加客觀地看待河南信陽地區楚系墓葬出土的隨葬類漆木器的喪禮功能。

關鍵詞：楚墓;漆木器;喪禮觀念;楚巫文化

中圖分類號：K876.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-000-02

0 引言

漆工藝有著長達七千年的發展歷史，楚漆器在漆工藝的進步史上扮演了舉足輕重的角色。新中國成立后，以20世紀中期在河南信陽長臺關地區出土的漆木器為開端，新一輪的考古發掘不斷呈現。發掘資料顯示，信陽地區地下水豐富，對漆木器的保存十分有利，因而發掘出了大量的漆木器實物遺存。在中原文化潛移默化的影響下，河南區域的楚文化既不像湖北地區的楚巫文化那般形式豐富，也不像湖南地區的楚巫文化那樣極富創造性。相反，河南地區的楚巫文化具有一定的神秘性和保守性[1]。在不同的時代和地域范圍，漆木器有不同的制作工藝與使用方法。河南信陽楚墓[2]出土的漆木器無論在色彩、紋飾、還是造型上，都獨具特色，自成體系[3]，其代表了我國東周時期漆工藝的發展水平，是我國漆工藝體系之源頭。此外，基于“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也”的傳統喪葬觀念，逝去的人被埋入地下以后，永遠不得打開墓穴，逝去的人與隨葬的器物將徹底斷絕與人世間的一切關聯[4]。因此，為逝去的人制作的漆木器在此時有了更加深刻的喪禮功能。通過研究漆木器的圖像特征，探求漆木器創作的實際意圖，由此進一步認識其背后隱藏的藝術與文化價值，能夠使我們更加客觀地看待河南信陽地區楚系墓葬出土的隨葬類漆木器的喪禮功能。

1 信陽地區楚墓概況

楚國在歷史上創造的顯赫輝煌長達數百年之久。公元前278年，秦軍領帥白起攻占楚郢都（今湖北江陵），時在位的楚頃襄王流亡至城陽城（今河南信陽楚王城），遂將此地作為臨時國都，繼續組織力量抵抗秦軍，在河南境內留下輾轉足跡。河南信陽地區城陽城址楚墓群，或許是這段歷史的一段掠影。城陽城址楚墓群規模之浩大，保存之完好，是我國現存“楚王城”中最具考古價值的楚墓群之一。新中國成立后，信陽境內共計有9次規模浩大的考古發掘，出土包括漆木器在內的古文物2000余件。其中，于1957年發掘編號為M1與1958年發掘編號為M2的戰國楚墓聞名全國[5]。

2 漆木器裝飾工藝及圖像特征

2.1 推陳出新的漆繪技術

漆繪這一裝飾技法是春秋早期用于漆器裝飾的主要方法。作為一種傳統且古老的髹飾技法，當時還只用黑、紅兩色的漆來髹飾。到了戰國時期，漆木器裝飾工藝技術持續發展，突破了以往單色漆為主的髹飾風格，將不同顏色的顏料拌入近乎透明的漆液，描繪在髹涂過底色的器物上，如城陽城址7號楚墓左側室發掘的漆木虎（圖1），長約52厘米，立體雕，虎頭渾圓，姿態作匍匐狀，一只前肢殘缺，耳朵、鼻子、口皆雕刻細膩，通體髹黑漆，用白色、深黑、淺灰色、黃色繪制毛皮。姿勢呈隨時躍起之態[6]。這一進步，標志著楚漆木器擺脫了對青銅器藝術的一味模仿，逐漸形成自身風格。

2.2 崇赤尚黑的色彩風格

楚人尊紅尚黑，信奉火神。受祖先崇拜的影響，楚漆器奠定了尚赤崇黑的色彩風格[7]。楚漆器的用色在春秋時期略顯單一，器物通體以紅、黑二色為主。到了戰國以后，楚漆器在早期崇赤尚黑的基礎上加以點綴，以深黑的漆為底色，上施以紅、黃、青、綠、金、銀、白、灰等色繪制而成的圖案紋飾。這些帶有色彩的漆一般為石黃、紅土、丹砂、鉛粉等礦物質顏料加入漆調和而成，如城陽城址1號墓的外棺，棺外髹黑漆，并飾以彩色圖案，色彩有暗紅、赭紅、石黃和銀灰色，神秘莫測，色彩鮮明，充滿神秘詭譎的色彩。

2.3 多樣化的紋飾風格

春秋早期，楚漆器紋樣風格的形成大多為模仿所得，在雕刻技術上采用先雕刻后髹漆的裝飾手法，圖案選擇上多用龍紋、鳳鳥紋，圖案中規中矩，紋飾墨守成規。戰國后期禮崩樂壞，各諸侯國的僭越之舉時有發生，在器物的制作中“禮”的內涵逐漸消減，取而代之的是輕巧華貴的外在修飾。楚漆器憑借其繁縟靈動的藝術審美趣味迎合了當時的審美理念，在紋飾風格上發揮便于裝飾的長處，紋飾漸趨圖案化，表現風格從古拙轉向清麗，從早前的一味模仿轉換到擁有自身特色的藝術風格。

2.3.1 神獸紋與動植物紋逐漸增多

神獸紋有蟠螭紋、獸面紋、龍紋、鳳鳥紋等;動物紋有虎紋、鹿紋、蛇紋、鶴紋、馬紋、牛紋、犬紋、鱗紋等;植物紋有樹紋、草葉紋、花瓣紋等;另外還有云氣紋、流云紋等自然景觀紋樣，生動逼真，各具特色。在眾多紋飾中，尤其以鳳鳥紋最具特色，由于楚人對鳳的崇拜，鳳鳥紋在楚漆木器紋樣裝飾上得到了廣泛的使用，并逐漸形成楚漆器的代表性紋樣。城陽城址2號楚墓發掘的鳳鳥虎座漆木鼓架，其鳳鳥的形象優美別致，翹首張喙，姿態昂揚，宛如天仙。眼、嘴、頭、冠、尾、翅、足等禽鳥類要素一應俱全，造型十分寫實，展現出生機與活力。自然景觀紋與植物紋也廣泛應用于漆木器的紋樣裝飾上。歸根究底，或是莊子“天人關系”觀念的影響所致，人們在春秋以前“畏天命”的意識逐漸被替代，思想空前解放。龍鳳紋與云氣紋交織，承載了楚人的內心情感。在藝術語言表現上，較以前更加圖案化。

2.3.2 人物故事類紋飾開始流行

此類題材在早期表現為與神話傳說相結合，例如城陽城址1號墓發掘的瑟首巫師戲蛇圖。巫師頭戴鳥首帽，兩臂平伸，各握一條蛟龍，龍通身遍飾鱗紋，畫面中還有各類作為祭祀品的珍禽奇獸，亦真亦幻[8]。后期在題材選擇上則更加偏重世俗情致，諸如車馬出行、貴族巡游、狩獵、打仗等能夠反映當時楚人生存環境與生活習俗的題材，如同樣是1號墓發掘的瑟首狩獵圖（圖2），打獵者位于畫面中央，裸胸，頭戴高頂帽，身穿拖地長衣，左手張弦右手握弓，目標為前方一只野獸，四周陪襯為虎紋、龍紋、云氣紋等圖案紋飾，充滿詭譎神秘的氛圍，寓意無窮[9]。《漢書》曾記載“楚人信巫鬼，重淫祀”，楚漆器器物表面所繪“人神雜糅，光怪陸離”的圖像場景極具楚巫文化特色，反映了楚人“愛好樂舞，惑于神巫”的思想。

3 漆木器的喪禮功能轉化

為死者而造的器物在各方面都必須與為生人而造的器物判然不同[10]。《荀子·禮論》記載“故生器文而不功，明器貌而不用”，意為明器是一種與生者使用的器物有所區別的東西。死者不能用生者的器物，這種禁忌既為了防止死者過度地占用生者的有限資源，也映射了楚人對亡靈的恐懼。將明器作為溝通生死兩界的橋梁，希冀將死者繼續侍奉在另一個世界。

事實上，此類把生器與明器區分開的做法[11]，是由人鬼二重世界器物使用方法的差異引致的。《荀子·禮論》對明器的描述為“備而不用”，即“薦器則冠有鍪而毋縰，甕廡虛而不實，有蕈席而無床笫，木器不成斫，陶器不成物，薄器不成用，笙竽具而不和，琴瑟張而不均，輿藏而馬反，告而不用也。……象徙道又明不用也，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用。”荀子認為，明器的表現形式為“飾哀”。他將禮儀中人們對死者靈魂去向的存眷分散到生者薦器上，體現了他的理性精神。大多數為死者而造的器物都是為“禮”服務，而非為實用功能服務，僅服務于墓室內主人公無形的靈魂，表達了“事死如事生”的喪葬中心思想。促使此類生死觀產生的原因一方面與時代、社會、制度、宗教信仰有密不可分的關系;另一方面，隨著漆木器制作工藝的提高，漆器逐步替代了青銅器的地位，成為民眾所崇尚的“物質文化代表”，也對此類生死觀的形成有推波助瀾的作用[12]。這種變化在楚墓中較為明顯，表現為隨葬漆木器數目不斷增多，如城陽城址楚墓群僅7號墓出土器物就多達700余件，其中大部分器物以漆木器和陶器為主。楚人認為大量的隨葬品可以有效庇護死者魂魄的安全，防止其他靈魂前來作亂。

不論何種解釋，其中心思想都是以維系死者精神和生者間的聯系交往為先決條件的[13]。為死者制辦“備而不用”的器物，表達了人們潛意識里對亡靈的恐懼。“事鬼敬神而遠之”體現了生者對亡靈的親近，是一種事死如事生的表現[14]。而將祭器和明器一起使用的矛盾做法，則闡明周人一方面想掙脫對死者的恐懼之情，另一方面希冀以一種積極的方式把死者的靈魂與生者交織在一起，保護生者。值得慶幸的是，經過周禮的改良，這些潛意識里的希冀與恐懼，都轉變為具有人文性質的理智感情，無論是生器、明器還是祭器，它們并非是為調節人鬼二重世界之間的關系而存在，而是作用于人世間的寬仁慈愛與孝悌之心。人們隨葬大量器物，是為了表達哀痛之情，而不是恐懼之感，它調節的仍然是現實世界中人與人之間的關系。

4 結語

楚漆木器的面世，憑借其亦真亦幻的藝術手法和華麗美觀的圖像特征，令人耳目一新，它在漆器工藝制作上取得了輝煌的成就，也折射出該時代漆器藝術風格的發展變化。楚國貴胄生前享盡錦衣玉食，死后背起人間行囊，希冀亡靈升入理想的家園。楚漆器承載了東周時期古人的幻想與記憶，為后世解讀這一時期中國傳統漆藝術及其喪禮觀念的發展提供了鮮活的實物與形象資料。

參考文獻：

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[13] 聶菲.楚式俎研究[J].文物，1998（05）：35-40.

[14] 巫鴻.明器的理論和實踐——戰國時期禮儀美術中的觀念化傾向[J].文物，2006（06）：72-81.

作者簡介：任雨晴（1998—），女，河南信陽人，碩士在讀，研究方向：中國畫。