重塑經(jīng)典藝涵，守護人物特色
——以“三化”走進角色

楊 浩

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

一、內(nèi)化于心

從藝術(shù)欣賞的方法來說，一直存在著兩種角度，一種是出自中國古典名著《孟子》的“知人論世”，一種是出自法國批評家羅蘭·巴特的“作者已死”。“知人論世”的觀點是，如果想要真正了解一部作品，必須了解它的作者背景、生活經(jīng)歷、創(chuàng)作初心等一系列與作品有關(guān)的信息；“作者已死”則認為，當一件藝術(shù)品被創(chuàng)作出來后便可以脫離其作者，擁有自己的生命力，這樣一來每一位欣賞者都可以根據(jù)自身的生活經(jīng)驗對作品擁有不同的理解。兩種觀點雖然對立，但并沒有高下之分，可對于演員來說，無疑是《孟子》的“知人論世”更加匹配我們的創(chuàng)作規(guī)律。演員如果對一部作品及作者沒有足夠充分的了解，那么內(nèi)心的創(chuàng)作素材便會呈現(xiàn)匱乏的狀態(tài)，沒有辦法創(chuàng)作出能夠立于舞臺上的生動角色，就如同一個水桶，如果沒有滿當?shù)囊煌八绾我ǔ鲆煌胨兀恳虼耍輪T在創(chuàng)作角色之前，應(yīng)當先將以下幾個部分“內(nèi)化于心”。

（一）作者與劇本——種下角色火苗

演員在拿到劇本最初不應(yīng)忙于立即深入角色，而是應(yīng)當先與作者和劇本來一次“隔空約會”。首先，了解劇本的作者，包括作者所處的時代背景以及創(chuàng)作環(huán)境。其次，了解劇本的情境，包括全劇所描繪的社會環(huán)境、人物關(guān)系、關(guān)鍵性事件等規(guī)定情境。

筆者在對話劇《生死場》的作者與劇本進行剖析時，首先對于《生死場》作者蕭紅的生平進行考察得知：蕭紅的一生是悲慘的一生，才華橫溢的她去世時年僅31 歲。家庭方面，生母因霍亂而過早的去世，父親為她找了繼母，可是重新組建的家庭對她并不好，直到與她最親近的祖父去世，她對家庭便沒有了感情與留戀。感情方面，少女時曾被家里與一位名叫汪恩甲的才子訂婚，蕭紅對他很是傾心，但是因為自己對學(xué)業(yè)的追求而被拋棄，產(chǎn)下一子也無人問津最后夭折。蕭紅曾這樣解讀自己：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因為我是一個女人。”在對蕭紅有了此番理解之后再去讀《生死場》的劇本便能懂得，蕭紅不滿甚至悲憫她所處的時代對于女性的不公，而這些態(tài)度與她的情感經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系，也造就了她《生死場》中表達的內(nèi)容——除了王婆之外的女性均無善終。因此我們可以得出結(jié)論，理解作者可以使演員從更為深入的角度理解劇本，是通往人物的重要理性道路之一。

劇本，一劇之本。演員在塑造人物之前必須對劇本進行深度的剖析和解讀，需理解這個故事的來龍去脈。演員第一遍通讀劇本不需要帶太多的情感進入角色，而是用一種客觀態(tài)度的語言去閱讀劇本，僅保留對劇本規(guī)定情境的認識和對初次無法理解的臺詞的疑惑即可。筆者在創(chuàng)作“二里半”時曾對他的兩句臺詞抱有疑惑，一句是“爺們兒說話，娘們兒插嘴，磕磣”。一句是“三哥，你婆子死的烈性，我婆子死的騷性，里外里不如你啊。我不清白，成業(yè)不清白，就連婆子死也不清白，我造啥孽了？”前者是在不明原因情況下對其媳婦兒麻婆突如其來的責罵，后者是麻婆被日本人奸殺后出現(xiàn)的感慨。作為現(xiàn)代人的筆者困惑不已，男人在婚姻中大多是不敢與妻子用這般態(tài)度說話的，麻婆飽含羞辱離世“二里半”非但沒有悲傷，反倒擔心起自己的面子來。帶著疑惑查閱資料了解到：首先，劇本所描繪的時代約是中國的20世紀20-30 年代，當時中國正經(jīng)受侵略；其次，故事發(fā)生在當時的東北農(nóng)村，20、30 年代中國的交通資源極其匱乏。豁然開朗，“二里半”人物性格的形成來自于時間與空間的雙重限制。時間限制上，二十世紀初期的主流社會還是以男權(quán)意識為主導(dǎo)的社會，更別說底層地區(qū)農(nóng)民對待女性的不公了；空間限制上，由于當時交通不便，東北農(nóng)村難以接觸外來思想，地區(qū)依然保持著農(nóng)耕社會的封建思想殘余，“二里半”實際代表著當時社會底層愚昧的大多數(shù)。由此可見，對劇本時代背景的了解程度決定了演員對人物的了解深度，解決初讀劇本時的疑惑是演員必要的準備工作。

（二）前景與行動——挖掘性格養(yǎng)料

就現(xiàn)實主義來說，幾乎所有的劇本都是將舞臺上發(fā)生的一切假定為真實發(fā)生的生活，人物上場之前有著性格形成的生活經(jīng)歷，下場后又會接著舞臺上的內(nèi)容繼續(xù)生活。為了使演員在舞臺上擁有足夠的信念感，演員就需要將角色的前景生活與貫穿行動邏輯內(nèi)化于心。

角色的前景生活可以分成兩個部分，一部分是原劇中提及的，一部分是需要演員自己進行設(shè)想的。原劇中通過人物臺詞提及但未進行直接呈現(xiàn)的，演員要在臺下與對手進行排演，以便在腦海中形成具體的內(nèi)心視像。演員自行設(shè)想的前景生活應(yīng)當是角色性格和自身與其他人物關(guān)系的成因，演員需要擁有敏銳的觀察力與豐滿的想象力去將劇本中缺失的前因后果彌補完整。在設(shè)想前景生活時，應(yīng)當有以下幾點注意：首先，要盡量地將氣候、生活環(huán)境描寫得詳細。其次，要十分注意人物性格特征，角色的性格要緊緊聯(lián)系劇本進行分析。最后，在描寫過程中要形成足夠具體的畫面信息。例如筆者飾演薩特名劇《死無葬身之地》中的弗朗索瓦，為了使自己在被同伴昂利殺死時，能喚起自己恐慌與信任交織的復(fù)雜情緒，筆者寫下了與昂利一起接受游擊隊員訓(xùn)練時的同甘共苦，并將它形成具體畫面刻在腦海中。當筆者進行演出時，前景生活畫面與眼前猙獰的昂利形成強烈對比，為筆者此時的內(nèi)心帶來強烈的沖擊。

貫穿行動指的是，演員所扮演的角色在全劇中行動的邏輯，它有關(guān)于全劇每一場次中的重大事件，是角色對事件所展現(xiàn)出的情感態(tài)度。演員如果對人物的貫穿行動不清晰，人物形象的情感與行動邏輯將錯亂不堪。因此，我們可以根據(jù)劇本梳理劇本中的重大事件，幫助找到人物的行動邏輯。例如筆者飾演“二里半”時所梳理的表格：

全劇的重大事件厘清后，筆者緊接著開始揣摩角色對每一事件所持有的態(tài)度，形成了準確的人物情感線索，并且有了意外發(fā)現(xiàn)：“二里半”在全劇中除了主動提親這一個事件之外，都屬于被動接受動作的狀態(tài)，可見“二里半”是一個極其被動的人物。

所謂演員找不到狀態(tài)、交流感，實際都是對于當下情境與人物關(guān)系的“不相信”，而解決這種缺乏信念的方法就是將作者、劇本、人物前景與貫穿邏輯內(nèi)化于心，以便登臺時游刃有余。

二、外化于行

亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中認為：戲劇的本質(zhì)是行動，我國戲劇家譚霈生在《論戲劇性》中進一步將行動分類為外部行動、語言行動與靜止行動。戲劇作為最早訴諸于觀眾聽覺與視覺的視聽藝術(shù)，演員擁有兩大“利器”可以直擊觀眾，一是臺詞，二是身體。演員就是利用自己的聲音與身體作為媒介，將劇作者、導(dǎo)演乃至自己的思想意識傳遞給觀眾，使觀眾在欣賞戲劇的同時得以進行思考，得到啟示。對于演員而言，挖掘臺詞的行動性以及行動中的語言性是兩條可以幫助更好塑造人物的外化手段。

（一）臺詞的行動性：聽覺直觀

由于演員第一次接觸的劇本就是以人物臺詞堆砌起來的，所以臺詞的行動性應(yīng)當是演員率先挖掘的內(nèi)容。所謂臺詞的行動性包含著兩層意思，一層指臺詞中本身包含著行動類的詞匯；一層指通過演員不同的語氣態(tài)度，所能揭示出人物復(fù)雜性格、心理、思想活動的臺詞。例如《紀念碑》第七場中梅加對斯特克說的臺詞：“把它挖開！”這句詞擁有明顯的指向性和目的性，經(jīng)由演員口中說出后，能推動對手行動或者反行動。再如斯特克帶領(lǐng)梅加找到埋葬他女兒的地點，并拒絕挖開墳?zāi)购螅芳诱f：“你能做到，而且你會做的。”明面上看是梅加在對斯特克進行勸說，但實際上是斯特克扔掉鐵鍬罷工后，梅加對他行為不滿所作出的威脅。演員為了使自己的臺詞成為真正的動作，就需要將這兩類臺詞找出并加以練習(xí)。這里需要強調(diào)，當演員真正進入角色，以角色的身份擁有臺詞時，是不需要任何技巧也同樣能夠打動觀眾的，找到臺詞的行動性并不代表著臺詞的終極形式。但是，臺詞的行動性是演員可以抓住的物質(zhì)形態(tài)，它依然能夠使演員在瞬息萬變的情感體驗中找到一條穩(wěn)定的創(chuàng)作路徑。

（二）動作的目的性：視覺直觀

外部行動指的是觀眾可以直接看見的演員行動，包括演員的舞臺調(diào)度、肢體動作、面部動作等。從觀眾的角度來說，外部行動是最直觀的信息來源，因此演員更加需要挖掘外部行動的目的性去塑造人物。動作的目的性有兩層含義，一層指能夠推動對手行動的行動；一層指能夠揭示人物內(nèi)心情感狀態(tài)、人物性格的行動。例如筆者飾演《玩偶之家》中的海爾茂，發(fā)現(xiàn)妻子的秘密后“嚴肅而平靜地抬起手指向門外”。這個行動之下蘊含的目的是“滾出去！”，如果演員用臺詞直接表達目的就會落入平庸，用行動代替它便會達到一種戲劇沖突隱而不發(fā)的洶涌效果。又如《青蛇》中的素貞和許仙，第十二場中素貞與小青來金山寺找到許仙，經(jīng)過筆者與飾演素貞的女演員設(shè)計，當許仙最終決定留在寺廟時，素貞抬起的巴掌揮下后瞬間停頓，隨后慢慢放下。如果素貞狠狠地將巴掌打下去，觀眾或許只能感受到恨，但如果此時增加停頓，觀眾就可感受到素貞愛恨交加的復(fù)雜情緒。關(guān)于角色靜止行動的挖掘不宜過多，否則將會帶來人物節(jié)奏的頓挫感，兩點原則可供參考：1.結(jié)合劇本中的重大事件；2.仔細剖析人物此時此刻的真實態(tài)度。

三、融化于中

演員自身與角色之間各個方面的差距，構(gòu)成了演員的基本矛盾。這種差距包括了演員與角色之間生活時代、性格、年齡、職業(yè)、習(xí)慣、社會關(guān)系等各個方面的不同。演員為了解決這些矛盾，在做完上述的“內(nèi)化于心”與“外化于行”兩個部分的工作之后，要從生活與舞臺實踐兩個角度，讓自己融化于角色中。

（一）融于舞臺：理性與感性的平衡

當人們談起斯坦尼時，他們的理解是：演員要進入角色的規(guī)定情境中，注重與對手的交流，調(diào)動自己的情緒記憶，直接或間接體驗角色在規(guī)定情境中產(chǎn)生的情感。可是大多數(shù)的演員過分地強調(diào)創(chuàng)作過程中必須完全貼近人物的日常生活，認為那才叫真實，才能夠使演員轉(zhuǎn)化為角色。這里必須強調(diào)，當我們談?wù)撗輪T在舞臺上融化于角色時，不能毫無顧忌地隨意揮灑角色的情緒。斯坦尼本人也曾強調(diào)，演員的第一自我與第二自我始終不能完全統(tǒng)一，只能盡量靠近角色，這是客觀存在的事實。

這種誤識諸如：演員在表現(xiàn)悲痛的情緒，就要在舞臺上流出“真實的”眼淚。鈴木忠志在《文化就是身體》一書中提到：“在我看來，那無非是一次預(yù)謀好的在臺上流淚的行為。演員并沒有感受到一種他在日常生活中會感受到的同等情緒。他只是做了一種由情緒帶動的在舞臺上哭的行為，這種現(xiàn)象始終被稱為舞臺情緒。”演員要做的除了體驗人物的性格、心理、行動外，更要去感受置身于人造舞臺中帶來的興奮感，也就是“舞臺意識”。目前看來大部分的演員張力是足夠大的，但是缺少理性控制，用舞臺意識去控制自己的舞臺情緒，也就是分寸感，一味地哭喊與做作的假笑除了讓觀眾感到厭煩之外別無其他，情緒過滿甚至?xí)绊懪_詞的表達。因此，演員在每一次演出時，應(yīng)當控制好自己情緒的分寸，接受自己無法完全融入的事實。同時，掌握好分寸感需要建立起在理性認識上的感性，既能讓人感受到強烈的情感，又能讓人體會到理性的節(jié)制，感性與理性平衡才是最精妙的戲劇藝術(shù)。

（二）化于生活：角色的真正導(dǎo)師

一出劇作的排練，演員從與角色相識到最終呈現(xiàn)，往往要經(jīng)歷幾個月的創(chuàng)作歷程。筆者在飾演《生死場》時通過分析劇本和小說發(fā)現(xiàn)，“二里半”曾被老婆打成了“羅圈腿”，這一外形特征構(gòu)成了人物鮮明的形象。作為演員必須清楚，這一特征在給角色帶來諸多不便的同時，也塑造了角色本身的許多習(xí)慣。隨后筆者通過對醫(yī)學(xué)雜志與影像資料各方面的學(xué)習(xí)，為了在舞臺上真實自然地呈現(xiàn)出角色，日常生活中也以“羅圈腿”的姿態(tài)行走、睡覺，發(fā)現(xiàn)了腿不直的人睡覺翻身的不便、始終要抬頭看人等細節(jié)，這些細節(jié)不僅使筆者每一次演出能夠正確的演繹出角色的步伐狀態(tài)，更塑造了筆者由于經(jīng)常抬頭看人導(dǎo)致的某種自卑感。這個例子很好地向我們證明，演員創(chuàng)造角色不僅限于臺上，吃飯時、睡覺時、散步時、沉思時都應(yīng)當想角色所想，行角色所行。演員在與角色相處的這幾個月中，要在日常生活里培養(yǎng)角色的生活習(xí)慣，刻意練習(xí)角色的外部特征，感受外部特征帶來的內(nèi)心變化，最終達到演員向角色更近一步的創(chuàng)作目的。

四、結(jié)語

演員創(chuàng)造角色，從來不是一蹴而就的事情，它意味著演員經(jīng)歷另一個人的人生、體驗另一個人的喜怒哀樂。演員應(yīng)當認識到，自己的功力會隨著人生閱歷的增長而不斷增長，因此必須保持對生活的熱情與敏銳的洞察力，將所觀察到的人、事、物化為自己可用于創(chuàng)作的素材寶庫，進而從自我出發(fā)，創(chuàng)造出生動、有活力的角色。