曲藝表演中合理運用說與唱的策略

曲藝表演是一種歷史悠久的民間藝術。說功與唱功是曲藝表演兩個重要的方面，要想使曲藝表演達到理想的效果，必須要將說功與唱功很好地結合在一起。本文在對曲藝表演中說與唱進行解析的基礎上，對說與唱的結合策略進行論述。

眾所周知，京劇表演的四大技能是唱、念、做、打。曲藝表演的藝術手法是說、唱、演、評、噱、學。曲藝是以說唱為主要形式的表演，構成豐富，包括打快板、大鼓、評書、相聲等。

由于表現形式多元，曲藝表演通常給人以生動、簡單的印象。尤其是相聲表演，通過語言的編排與表演技巧，吸引了大批觀眾。曲藝作品一般不長，但內容非常緊湊，多為日常生活當中的趣事，讓人會心一笑的同時產生思考。在形式上，曲藝表演的審美價值主要在于其獨特的說唱形式。例如，曲藝表演中的相聲被認為是一門語言的藝術，可見語言在曲藝表演中的重要性。

一、曲藝表演中的說

說是指曲藝表演中說的技巧，在評書、相聲當中均有體現。在曲藝表演當中，表演者通常會運用語言講述事件、構建場景，展現人物關系與心理活動，對是非有清晰的評價，對人品忠奸有分辨。因此，說在曲藝表演中非常重要。

有些曲藝表演既有說也有唱，如二人轉、京韻大鼓等。數來寶、山東快書的表演語言雖然跟唱相似，但是更像說。起源于北京的相聲表演，是以北京話為主的一種說的曲藝。由此可見，說是非常重要的。

說體現在吐字、言語表現、說表與評述、開臉兒、擺砌末子、賦贊、抖包袱、倒口、繞口、口技、貫口、現掛等方面。本文選取其中幾個方面進行說明。

（一）吐字

曲藝演員的吐字必須清晰，要根據口腔的構造讀準每一個字，且要按照科學的呼吸方法，字正腔圓地發聲。只有不斷打磨、不斷練習，才能使所講內容清楚地傳到觀眾的耳朵里。

（二）言語表現

曲藝表演講求真實，說出的每一個詞、每一句話要讓別人相信。這就要求表演者通過語言與觀眾交流，向他們傳遞真情實感。基于此，在表演之前，表演者要對作品內容有清晰的了解，細致分析人物背后的情感和語言邏輯。在熟悉人物之后，表演者要將人物特質生動、形象地展示給觀眾。同時，表演者要有親和力，拉近與觀眾的距離，這樣會使表演產生意想不到的效果。

（三）說表與評述

說表包括敘述和表述，敘述的時候，要使前因后果清晰明了，故事要有高潮、有結尾，引人入勝，給人無限的回味。設置懸念是曲藝表演的關鍵技巧，可以吸引觀眾，這對表演者的功力要求非常高。

表述是自己和人物對話，不同地區對表述有不同的分類。塑造人物時，表演者要用不同的方言和聲音表現角色特征。

（四）開臉兒

開臉兒通常出現在評書中，說書人在把人物的裝扮、容貌細致地介紹給觀眾時，語言要生動、口齒要伶俐，就像人物在觀眾眼前一般。

（五）擺砌末子

擺砌末子是對場景的詳細說明，如院落、山水、物品、擺設等，將人物活動的場所詳盡地展示給觀眾，幫助觀眾理解。

（六）抖包袱

在相聲當中經常能聽到抖包袱這一說法，抖包袱是把之前設置的懸念揭示出來，或者把之前鋪墊、醞釀好的笑料關鍵部分說出來。侯寶林將包袱構成的藝術手段歸納成兩類，一是直接的方法構成，二是由間接方法構成。馬季老師則將組織包袱的手法分為了22類，包括陰錯陽差、荒誕夸張等。

（七）口技

口技又稱為擬聲，在評書中多有體現。優秀的評書表演者最不可缺少的就是口技。清初蘇州評話藝人張漢明在“八技”的運用上顯示了獨到的功力，同為馬蹄聲卻能分出快馬、慢馬、馬在沙中踏、馬在雪中跑等數種。

擁有扎實、過硬的說功是無論哪一個門類的曲藝演員都必須具備的基本能力。

二、曲藝表演中的唱

曲藝表演中的唱致力于表現不同地區的特色，分為五個方面：按字行腔、氣力氣口、以情帶聲、吐字、音韻美。

（一）按字行腔

按字行腔是指將技巧口語化，體現了以說唱為主的音樂風格。一般的歌唱是像說話的演唱。而曲藝表演中的唱要字正腔圓，要求具備正確的吐字、發音技巧。

（二）氣力氣口

氣力氣口指按正確的呼吸方法來演唱，要求氣運丹田、一氣呵成、剛柔并濟。曲藝表演的各種形式都對唱歌的氣息有要求，其中，東北二人轉尤其講究氣息的掌握，并總結了換氣的四種方法：聞、快、補、偷。古人云：氣粗則音浮，氣弱則音薄。

（三）以情帶聲

以情帶聲要求表演者在表演時要情真意切，對人物理解正確且調動真實情感，體會歌詞背后的深意，用真情實感打動觀眾。

（四）吐字

吐字是否清晰至關重要，飄音、倒字是不能出現的。曲藝表演的不同形式對聲調的要求不盡相同，但是對吐字的要求都是一樣的，即吐字要沉重不笨重、輕盈不虛無。咬字用力過猛或是過輕都是不可取的。

（五）音韻美

曲藝表演的各個曲種都是按照韻文演唱。柔美的音韻經久不衰，可吸引大批聽眾。各地藝人有各自的演唱技巧，京津一帶通常使用的是顫音、滑音等方法。

三、曲藝表演中說與唱的結合策略

（一）半說半唱的曲藝表演形式

曲藝表演通常將說與唱結合使用。曲藝表演中的說可以分為說白與念白兩種：說白類似生活中的話;念白則帶有一定的節奏和音律，其雖然有韻律，但卻沒有明顯的規律，大多數用于開場白。

京韻大鼓藝人劉寶全對說與唱的結合掌握得非常好，在《大西廂》中就有體現。例如，通過說唱結合的形式生動演繹了崔鶯鶯與張生約會的場景;為了表現崔鶯鶯與紅娘的性格特征，劉保全采用說與唱結合的形式，半說半唱，極具樂趣，不但吐字清楚，而且演繹出了京韻大鼓的韻味。

（二）說中有唱、唱中有說的曲藝表演形式

在曲藝表演中，表演者將詞與曲結合的情況也很常見，聽起來是說，又不完全是日常對話。例如，河南墜子、西河大鼓等都是說中有唱、唱中有說。

河南墜子名家趙錚演唱的《摘棉花》便采用了這種方式，“小大姐今年十九歲，小二姐過罷了新春剛剛地才十八。”這句唱詞突出了人物與背景，不僅字字清晰入耳，而且體現了河南墜子的特點。

除了河南墜子，東北大鼓《繞口令》也運用了說中有唱、唱中有說的表演方式，唱詞一氣呵成，既沿用了東北大鼓的唱調，又與自然語調有明顯的差別，避免呆板無趣，展現了曲藝表演的獨有藝術特點。

（三）說與唱交替出現的曲藝表演形式

曲藝表演中的又說又唱與說說唱唱不同。說說唱唱中，說與唱的結合是片段式的，且包含多種結合方式，有些是前半句說、后半句唱，有些是前半句唱、后半句說，還有一些是兩端唱中間說或者中間唱兩端說。又說又唱則不一樣，一般是說與唱交替出現。例如，《紅線羅帕》就是又說又唱的方式。

四、結語

曲藝傳統遺產是一部影像百科全書，它包含社會、歷史和自然的許多方面。曲藝表演中，說說唱唱、說中有唱、唱中有說以及又說又唱交叉運用，使得唱腔風格既統一，又富于變化。要想使曲藝表演達到完美，表演者必須要將說與唱結合，使說中有唱、唱中有說。

（浙江演藝集團浙江曲藝雜技總團有限公司）

作者簡介：周超（1985-），男，浙江杭州人，本科，三級演員，研究方向：曲藝表演。