全球化視域下的“中國(guó)性”重思：評(píng)周蕾《溫情主義寓言·當(dāng)代華語(yǔ)電影》

霍勝俠

摘要：《溫情主義寓言·當(dāng)代華語(yǔ)電影》是著名美籍華裔學(xué)者周蕾繼《原初的激情》之后的第二部華語(yǔ)電影專著。此書試圖在全球化視域下重估華語(yǔ)電影的中國(guó)性價(jià)值，既體現(xiàn)了周蕾自身研究進(jìn)路的轉(zhuǎn)向，也凸顯了她與學(xué)界常見研究視角的區(qū)別。不同于將中國(guó)性與全球化置于對(duì)立兩端的一般思路，周蕾視全球化為今天人類的共同命運(yùn)，而中國(guó)性作為華語(yǔ)電影的一種價(jià)值生產(chǎn)，其意義在于為身處全球化困局中的人們提供有別于主流的另類論述。在此問(wèn)題框架下，周蕾特別聚焦華語(yǔ)電影中的“溫情主義”，思考在全球化時(shí)代當(dāng)重建人與人的情感連結(jié)成為重要議題時(shí)，華人世界看似古老、傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)是否，以及如何具備激發(fā)未來(lái)理想愿景的潛能。

關(guān)鍵詞：全球化 中國(guó)性 溫情主義 華語(yǔ)電影

2007年，美籍華裔學(xué)者周蕾在哥倫比亞大學(xué)出版英文專著《溫情主義寓言·當(dāng)代華語(yǔ)電影》（以下簡(jiǎn)稱《溫情主義寓言》）。2019年，此書由臺(tái)灣麥田出版社人文系列翻譯發(fā)行。《溫情主義寓言》是周蕾繼《原初的激情》（1995）之后的第二部華語(yǔ)電影專著，在中國(guó)性與原初性議題討論上延續(xù)了前作。但與此同時(shí)，《溫情主義寓言》又體現(xiàn)了周蕾的自我反思與批判，及其研究進(jìn)路的某種轉(zhuǎn)向。這種反思和轉(zhuǎn)向之所以發(fā)生，在其中文譯本并未出現(xiàn)的副標(biāo)題——“全球能見度時(shí)代的依戀情感”里已經(jīng)暗藏端倪。正是全球化語(yǔ)境的改變，促使周蕾重思和重估華語(yǔ)電影中國(guó)性的價(jià)值。《溫情主義寓言》在周蕾研究版圖中的標(biāo)志性意義，是該書值得引起關(guān)注的一個(gè)重要原因。

而其值得討論的另一個(gè)原因在于，當(dāng)今研究華語(yǔ)電影時(shí)，全球化已經(jīng)成為一個(gè)不言自明的重要語(yǔ)境，一個(gè)難以繞開的核心議題。內(nèi)地學(xué)界近年之所以重掀有關(guān)華語(yǔ)電影民族化問(wèn)題的研究熱潮，一個(gè)關(guān)鍵因素就是全球化席卷引起的民族電影消失的危機(jī)。在此背景下出現(xiàn)的一種常見研究思路，是把全球化和中國(guó)性擺在對(duì)立的天平兩端，視中國(guó)性為華語(yǔ)電影抵御和抗拒全球化的力量來(lái)源。然而，周蕾則在《溫情主義寓言》中展開了另外一種研究框架：在全球化已經(jīng)成為人類普遍命運(yùn)的情況下，華語(yǔ)電影的中國(guó)性作為一種價(jià)值生產(chǎn)，可以就人類的共同命題提供獨(dú)特的思考方式和解決方案。換言之，《溫情主義寓言》打破全球化和中國(guó)性二元對(duì)立的論述慣性，站在世界主義而非民族主義的視角重思中國(guó)性的價(jià)值，是頗具啟發(fā)意義的。

一、全球化與中國(guó)性：能見度作為問(wèn)題框架

《溫情主義寓言》開篇在切入具體議題之前，首先梳理了電影研究的發(fā)展史，特別回顧了電影研究從以本雅明、巴贊為代表，探討電影與外部世界的關(guān)系，轉(zhuǎn)向以精神分析、女性主義為代表，關(guān)心電影中的主體內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)。在概述電影研究范式轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，落腳到《溫情主義寓言》所立足的身份政治研究。當(dāng)前的身份政治研究，有兩條截然不同的路徑：第一種是關(guān)注視覺呈現(xiàn)與真實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為影像可以代表某一族群身份的生活與歷史;第二種，也即周蕾本人的研究路徑，則不再認(rèn)為影像等于真實(shí)，而是關(guān)心影像生產(chǎn)如何引發(fā)影響，參與到今天的全球化論述。

為了更清晰地表達(dá)自己的問(wèn)題框架，周蕾借用了德勒茲的“能見度”（“Visibility”，內(nèi)地多譯為“可見性”）概念。德勒茲在闡釋福柯的觀點(diǎn)時(shí)使用了這一概念，并強(qiáng)調(diào)能見度不等于可見物：“能見度不是物體的形式，也不是光線映照下的可見物，而是光線本身散發(fā)的亮度，使事物或物體瞬間乍現(xiàn)，熠熠生輝。”[1]“能見度”概念的提出，將關(guān)注的焦點(diǎn)從可見物是否真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，轉(zhuǎn)向決定可見物與不可見物關(guān)系的知識(shí)結(jié)構(gòu)和論述形式的問(wèn)題，充分體現(xiàn)了德勒茲的后結(jié)構(gòu)主義思想特色。而周蕾借助“能見度”概念，意圖說(shuō)明：與其將華語(yǔ)電影中國(guó)性視為某種反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)的恒常屬性，執(zhí)著于追尋它的純正意涵，不如將其視為一種不斷與（全球化）主流論述互動(dòng)和對(duì)話的邊緣論述，并且在“形塑（或重構(gòu)）中心與邊緣關(guān)系”的過(guò)程中產(chǎn)生它的影響和意義。換言之，重要的不是“中國(guó)性為何”，而是“中國(guó)性何為”。

周蕾如此重設(shè)問(wèn)題框架，有雙重目的。一方面，試圖糾正內(nèi)地學(xué)界癡迷于為華語(yǔ)電影中國(guó)性追根溯源的本質(zhì)主義取向。在華語(yǔ)電影的生產(chǎn)、拍攝、制作等環(huán)節(jié)日益依托全球合作完成的今天，是否還存在一種純潔的中國(guó)性已經(jīng)需要打上問(wèn)號(hào)，對(duì)此的研究也變得面目可疑;另一方面，不滿于西方學(xué)界僅僅將華語(yǔ)電影研究作為區(qū)域性研究，希望將華語(yǔ)電影“升格”為具有“抽象、推理和想象能力……擁有其自身邏輯和目的”[2] 的知識(shí)形式，能夠就人類生命與精神的共同命題與西方精英文化展開“最高層次”的對(duì)話。

在這樣的問(wèn)題框架下，《溫情主義寓言》的論述與常規(guī)的華語(yǔ)電影研究有諸多不同。首先，周蕾選擇的電影文本來(lái)自頗有影響力的九位華人導(dǎo)演，包括陳凱歌、王家衛(wèi)、張藝謀、許鞍華、陳可辛、李安、王穎、李揚(yáng)以及蔡明亮。但在謀篇布局時(shí)，徹底拋棄了對(duì)于導(dǎo)演地域疆界（諸如內(nèi)地、香港、臺(tái)灣、海外），以及時(shí)代歸屬（諸如第五代、第六代）的劃分。其次，在切入分析時(shí)，也放棄了將電影作為現(xiàn)實(shí)反映的解讀方式。最為典型的是，在探討王家衛(wèi)的《春光乍泄》和陳可辛的《甜蜜蜜》時(shí)，沒(méi)有選擇將其讀解為“香港寓言”和“九七癥候”的常規(guī)路數(shù)。從上述這些特點(diǎn)都可以看出，周蕾拒絕將華語(yǔ)電影作為現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)以及區(qū)域性知識(shí)。取而代之的，我們?cè)凇稖厍橹髁x寓言》中可以看到大量西方哲人的出現(xiàn)：弗洛伊德、拉康、德里達(dá)、帕索里尼、福柯、鮑德里亞、海德格爾。這些西方哲學(xué)思想和理論不能簡(jiǎn)單視為“理論殖民”和“西方中心主義”的表現(xiàn)[3]，其背后暗含著面對(duì)西方話語(yǔ)居于霸權(quán)中心這一無(wú)奈卻不可無(wú)視的既定現(xiàn)實(shí)。周蕾試圖爭(zhēng)取華語(yǔ)電影與西方更為平等的對(duì)話空間，努力提高華語(yǔ)電影的“能見度”。

應(yīng)該說(shuō)，這種同時(shí)向國(guó)內(nèi)和西方學(xué)界發(fā)出挑戰(zhàn)的“左右互搏”，其實(shí)是周蕾一直堅(jiān)持的研究定位，也是她學(xué)術(shù)著作的一貫風(fēng)格。那么在立足點(diǎn)不變的情況下，《溫情主義寓言》在周蕾研究圖譜中的轉(zhuǎn)向意義又是緣何發(fā)生？這其中的主要“變量”正在于全球化。既往研究中，周蕾雖然左右開弓，但基于現(xiàn)代性立場(chǎng)而存在用力不均的現(xiàn)象——對(duì)中國(guó)學(xué)界的批判深刻尖銳，對(duì)西方學(xué)界的批評(píng)卻有避重就輕之嫌。[4] 然而在全球化語(yǔ)境之下，現(xiàn)代性危機(jī)日益深重。周蕾在《溫情主義寓言》中引用杜贊奇的話來(lái)描述今天的全球化現(xiàn)狀：“資本主義的全球化持續(xù)擴(kuò)大掌權(quán)者與弱勢(shì)者之間的差距，而國(guó)家社會(huì)的腐化則引發(fā)造成更多國(guó)家、種族或文化上的暴力沖突與排外事件。”[5] 面對(duì)全球化困局，杜贊奇認(rèn)為現(xiàn)代性自身無(wú)法生產(chǎn)出解決途徑，也“不可能邁向非資本主義解放的世界”[6]，因此，將視野朝向包括中國(guó)在內(nèi)的非西方世界，從中尋找可能的另類出路。

周蕾在某種程度上延續(xù)了杜贊奇的思路，在全球化時(shí)代現(xiàn)代性遭遇空前危機(jī)的情況下，重新思考中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值。而她選擇的具體切入點(diǎn)是“溫情主義”——一種看似保守、陳舊，卻也典型地表征中國(guó)文化結(jié)構(gòu)的情感范式。周蕾借鑒雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”理論，特別是他對(duì)“殘余”“主導(dǎo)”“新興”三種文化類型的分析，來(lái)說(shuō)明研究這一情感范式的意義。溫情主義作為一種來(lái)自過(guò)去的殘余文化，有可能與未來(lái)的新興文化糾結(jié)綰合，共同對(duì)當(dāng)下全球化主導(dǎo)文化構(gòu)成張力。也就是周蕾本人所說(shuō)的，“另一套社會(huì)行為秩序殘留下來(lái)的象征痕跡，透過(guò)一種略微過(guò)時(shí)的情感再度浮現(xiàn)，指向另一套戀慕與認(rèn)同模式”。[7]

二、集體迷思：溫情主義的意涵

什么是溫情主義？“sentimentalism”更常見的翻譯其實(shí)是“感傷主義”，但感傷主義無(wú)論在西方語(yǔ)境還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域都更多指涉傾瀉式、夸張化的情緒反應(yīng)。為了更切合華語(yǔ)電影特色，周蕾有意將其重新譯為“溫情主義”，特別用“溫”字來(lái)突顯一種適中、調(diào)和的情感狀態(tài)。因此，溫情主義“強(qiáng)調(diào)含蓄節(jié)制，或解釋成適度、溫柔、容忍、樂(lè)于助人和克制等近似的意涵”[8]，并且“可以進(jìn)一步把溫情主義定義成針對(duì)壓迫與難以忍受的苦難進(jìn)行妥協(xié)或調(diào)和的傾向或處置”。[9] 這是周蕾對(duì)溫情主義做出的第一個(gè)層面、也是狹義層面的界定。在這個(gè)狹義層面上，溫情主義主要出現(xiàn)在以家、家庭生活、家人關(guān)系為內(nèi)容的影片。周蕾列舉了十一種溫情主義的典型情境——諸如孝道、分享和提供食物、照顧兒童和老人、聚散離合、履行傳宗接代義務(wù)等，也多半與家庭主題相關(guān)。而在這其中，“理想的孝道乃是華人特有的溫情主義的核心”[10]。孝道最為典型地體現(xiàn)了在依托血緣的道德機(jī)制召喚下，所形成的晚輩敬重長(zhǎng)輩、個(gè)體服從集體的主體化模式。溫情主義背后所貫穿的，是“一種根深蒂固、凌駕個(gè)別差異與異議，期待永續(xù)發(fā)展、興旺與繁衍的集體迷思”[11]。

也正是從“集體迷思”這個(gè)內(nèi)核出發(fā)，周蕾對(duì)溫情主義的意涵進(jìn)行了延伸，指涉的內(nèi)容越出家庭的邊界，而拓展到更廣泛的群己關(guān)系：從比家庭更微小的個(gè)體與個(gè)體間的親密浪漫關(guān)系（如《春光乍泄》《花樣年華》《甜蜜蜜》），到比家庭更宏大的個(gè)體與故鄉(xiāng)、社群、集體、國(guó)家之間的互動(dòng)關(guān)系（如《風(fēng)月》《我的父親母親》《一個(gè)都不能少》《幸福時(shí)光》）。換言之，在更為松散和寬泛的層面上，但凡涉及人與人之間的情感連結(jié)，都被納入溫情主義的問(wèn)題視域。周蕾對(duì)溫情主義意涵的拓展，一方面導(dǎo)致溫情主義的概念過(guò)度混雜和含糊。某些章節(jié)（比如分析《幸福時(shí)光》和《一個(gè)都不能少》的章節(jié)）有關(guān)溫情主義的探討，已經(jīng)與其“含蓄節(jié)制”的狹義意涵脫鉤，沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)。這可能與《溫情主義寓言》由論文結(jié)集出版有關(guān)，但從專著的體例來(lái)看，定義泛化導(dǎo)致的研究失焦仍是其不可回避的問(wèn)題。但另一方面，定義的延展又是與周蕾試圖重估溫情主義價(jià)值的研究動(dòng)機(jī)密切相關(guān)的。正是在“人與人之間的情感連結(jié)”這個(gè)廣義層面上，溫情主義在全球能見度之下的意義開始浮現(xiàn)。

如前所述，資本主義全球化通過(guò)制造前所未有的霸權(quán)寡頭，制造了前所未有的人際撕裂。在全球化語(yǔ)境下，一些西方現(xiàn)代基本價(jià)值觀比如個(gè)人主義遭遇合法性危機(jī)。個(gè)人主義究竟是帶來(lái)個(gè)體的解放和自由，還是走向個(gè)體的孤島和原子化，使邊緣者更邊緣，無(wú)力者更無(wú)力？一些學(xué)者由此開始反省個(gè)人主義的局限并思考重建人與人之間連結(jié)的重要性。例如英國(guó)學(xué)者保羅·霍普在《個(gè)人主義時(shí)代之共同體重建》中，指出后福特主義時(shí)代的到來(lái)強(qiáng)化了人們的個(gè)人主義傾向，也暴露了個(gè)人主義的問(wèn)題。因此，他認(rèn)為有必要通過(guò)推進(jìn)公共精神生活，以重建人與人、人與社區(qū)之間的聯(lián)結(jié)。[12] 日本學(xué)者三浦展則從消費(fèi)觀念入手分析日本社會(huì)價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型。日本社會(huì)近年來(lái)“社會(huì)意識(shí)”“共享意識(shí)”和“利他主義”的發(fā)展，[13]正是在某種程度上修正此前個(gè)人主義的偏頗：“第四消費(fèi)社會(huì)的興起，正為第三消費(fèi)社會(huì)中產(chǎn)生的諸多矛盾提供了解決的途徑。相比于過(guò)于個(gè)人化、孤立化的社會(huì)，我們更需要建立一個(gè)人與人之間能夠自然地產(chǎn)生聯(lián)系的社會(huì)。”[14] 也正是在這樣的背景下，周蕾的研究出現(xiàn)了微妙的轉(zhuǎn)向。在《原初的激情》里，周蕾基于堅(jiān)定的個(gè)人主義立場(chǎng)而決絕抵制中國(guó)性：“‘中華性的源泉，正是一種根深蒂固的‘血盟情感造成的暴力。這是一種即使冒著被社會(huì)疏離的風(fēng)險(xiǎn)，漂泊離散的知識(shí)分子仍必須集體抵制的暴力。”[15]但是這一次，周蕾對(duì)于溫情主義的態(tài)度卻猶疑了許多。這不僅體現(xiàn)在對(duì)于溫情主義的界定上，更突出地體現(xiàn)在對(duì)于溫情主義機(jī)制的評(píng)價(jià)上。下文將對(duì)此進(jìn)行詳述。

三、時(shí)間與空間：溫情主義的運(yùn)作機(jī)制

《溫情主義寓言》以三部分的論述框架，具體剖析了體現(xiàn)溫情主義的三個(gè)面向：過(guò)去的再現(xiàn)、移民和女性經(jīng)驗(yàn)以及被剝奪公民權(quán)的邊緣人群的情感。這三個(gè)面向又可以宏觀地納入時(shí)間和空間兩個(gè)維度。

首先，在時(shí)間維度上，華語(yǔ)電影通過(guò)建構(gòu)一個(gè)人與人、人與集體可以毫無(wú)芥蒂甚至合為一體的“過(guò)去”時(shí)間，來(lái)營(yíng)造溫情主義。這個(gè)“過(guò)去”，可能是某一個(gè)久遠(yuǎn)的、神秘的人類原初時(shí)刻（《風(fēng)月》《春光乍泄》），也可能是某一個(gè)具體的、明確的歷史時(shí)段（《我的父親母親》《花樣年華》）。但無(wú)論是對(duì)哪種“過(guò)去”時(shí)間的再現(xiàn)，其背后都經(jīng)過(guò)了導(dǎo)演的理想化和烏托邦化，并因此帶有虛構(gòu)性。不難看出在這一部分，無(wú)論是對(duì)過(guò)去再現(xiàn)的關(guān)注還是對(duì)其“去神話”的分析，都一脈承接了周蕾《原初的激情》中的原初性批評(píng)。但與此前不同的是，對(duì)于如何評(píng)價(jià)這種借由理想化“過(guò)去”而實(shí)現(xiàn)的溫情主義，是徹底批判還是留有余地，周蕾卻表現(xiàn)出一定程度的徘徊：“我們是否應(yīng)該擁護(hù)早已過(guò)時(shí)的理想，視之為一種曾經(jīng)存在或未能可能實(shí)現(xiàn)的救贖美學(xué)？還是應(yīng)該抱著一種世故的妥協(xié)心態(tài)，順應(yīng)全球化的潮流，承認(rèn)偶然與巧合才是主宰世事永恒不變的法則？”[16] 換言之，當(dāng)全球化時(shí)代無(wú)法提供理想前景，“過(guò)去”的理想化是否因其替代性的救贖功能而增加了存在的合法性，就成為一個(gè)值得重思的問(wèn)題。

其次，在空間維度上，華語(yǔ)電影通過(guò)再現(xiàn)不同范疇的群體聚合——家庭、社群、國(guó)家、族裔，并表現(xiàn)人們對(duì)于“集體”的牽絆和縈系，以施展溫情主義。由于那些處于“集體”邊緣的人群——比如女性、移民、社會(huì)底層，能夠更為強(qiáng)烈地體察個(gè)體與集體之間的張力，故而成為這一部分的關(guān)注重點(diǎn)。與時(shí)間維度上的批判相似，周蕾同樣對(duì)空間維度上的溫情主義進(jìn)行了徹底的祛魅，拆解了“溫情”背面蘊(yùn)含的暴力性。其暴力屬性體現(xiàn)在對(duì)內(nèi)和對(duì)外兩個(gè)層面：對(duì)集體內(nèi)部的個(gè)人實(shí)施壓迫，以及對(duì)集體外部的他者進(jìn)行排斥。溫情主義“交替擺蕩在‘克己和‘仇外兩個(gè)極端之間”。[17] 周蕾以細(xì)致的文本分析對(duì)此做出了令人信服的論證：一方面，以《客途秋恨》《吃一碗茶》《喜宴》為例，指出了家庭和家族的溫馨和諧，如何以家族內(nèi)部成員特別是女性成員的馴服和隱忍為代價(jià);另一方面，又以《盲井》為例，揭示了對(duì)于家庭內(nèi)部成員的溫情脈脈，如何可以與對(duì)于家庭外部他者的暴力冷漠并行不悖。

但是，周蕾并沒(méi)有止步于對(duì)溫情主義暴力性的批判，而是進(jìn)一步指出：這種看似古老又問(wèn)題重重的情感結(jié)構(gòu)，卻也具有令人意想不到的高度靈活性，可以在現(xiàn)代性圖景、全球化語(yǔ)境中續(xù)存并與之發(fā)生復(fù)雜的張力，從而使得對(duì)于溫情主義的評(píng)估和研判需要持更審慎的態(tài)度。周蕾對(duì)溫情主義靈活性的討論散見各章，筆者將其歸納概括為以下三種策略。

第一種可以稱之為“綏靖”策略。在西方現(xiàn)代性沖擊下，溫情主義能夠以“通融”和“包容”的面目，對(duì)部分生命個(gè)體（例如弱勢(shì)的女性、同性戀）進(jìn)行妥協(xié)退讓。但這種看似“進(jìn)步的文化多元主義”[18]，其實(shí)是一種舍小保大、丟車保帥的權(quán)宜之計(jì)，最終捍衛(wèi)的仍是傳宗接代、家族永續(xù)的“集體迷思”。《喜宴》和《吃一碗茶》中的兩位老父親的行為是典型例證。他們對(duì)同性戀、出軌女性的寬容，都是以確保后者行使繁衍后代的職責(zé)為前提。

第二種可以稱之為“合謀”策略。溫情主義能夠與國(guó)家主義共謀，以“慈善”和“人道主義”的形式，行安撫和剝奪社會(huì)底層之事實(shí)。溫情主義原本運(yùn)作于家庭關(guān)系的隱蔽暴力性，被挪用于社會(huì)關(guān)系的管理，從而成為行之有效的統(tǒng)治策略。

第三種則可以稱之為“權(quán)且利用”策略。如果說(shuō)前兩種策略揭示了溫情主義傳統(tǒng)在新的社會(huì)歷史條件下的延續(xù)，那么，第三種策略則說(shuō)明其同時(shí)具備被改變、扭轉(zhuǎn)和顛覆的潛能。周蕾以《甜蜜蜜》為例，指出了資本主義社會(huì)在通過(guò)大眾商品販賣廉價(jià)溫情主義（例如鄧麗君的溫情歌曲）的同時(shí)，這些大眾商品也有可能被生命個(gè)體挪用，“在人們歷經(jīng)遷徙、分離、逃亡、患病和死亡的過(guò)程中，發(fā)揮情感支持和維系關(guān)系的作用”[19]。筆者認(rèn)為，“權(quán)且利用”概念能夠較為準(zhǔn)確地概括這一過(guò)程中發(fā)生的主體性翻轉(zhuǎn)。“權(quán)且利用”原本是德塞都創(chuàng)造的概念，用于指涉弱者在強(qiáng)者場(chǎng)域采取的生存戰(zhàn)術(shù)[20]。此概念后來(lái)被約翰·費(fèi)斯克沿用，以說(shuō)明受眾可以創(chuàng)造性地使用大眾文化商品[21]。《甜蜜蜜》文本分析所揭示的，正是那些弱勢(shì)者和邊緣者可以通過(guò)“權(quán)且利用”，翻轉(zhuǎn)溫情主義背后“個(gè)體馴服于集體”的主體化過(guò)程。

綜上來(lái)看，周蕾對(duì)溫情主義的論述頗為矛盾。她一面站在現(xiàn)代性立場(chǎng)上拆解和批判溫情主義的意識(shí)形態(tài)，一面又身處全球化語(yǔ)境中試圖重估溫情主義的價(jià)值和潛能。然而從完成情況來(lái)看，兩個(gè)方面的論述顯然并不均衡。前者由于延續(xù)了周蕾此前的研究思路，可以說(shuō)輕車熟路，批評(píng)得周密翔實(shí)，而后者原本應(yīng)是周蕾此次的創(chuàng)新點(diǎn)和著力點(diǎn)，結(jié)果卻流于碎片化和表層化。究其原因，一是源于周蕾批評(píng)態(tài)度的猶疑。深入骨髓的現(xiàn)代性立場(chǎng)使她洞悉溫情主義背后沉重的歷史包袱，而無(wú)法對(duì)其輕易擁抱。例如對(duì)于溫情主義理想化“過(guò)去”的可能意義，周蕾僅以開放性問(wèn)題的方式提出，卻未能展開分析和給予明確結(jié)論，態(tài)度就表現(xiàn)得十分含糊。二是源于批評(píng)力度的失衡。周蕾過(guò)度沉溺于已然熟練的批評(píng)操演，而對(duì)新的命題缺乏深度思考、反復(fù)論證的耐心。例如，對(duì)《甜蜜蜜》中溫情主義的肯定性結(jié)論，就下得太過(guò)容易，很難經(jīng)得起推敲。周蕾似乎在有意無(wú)意間忽視了大眾商品販賣的情感與個(gè)體（特別是底層個(gè)體）情感之間的鴻溝。對(duì)此，我們可以聯(lián)想《甜蜜蜜》導(dǎo)演陳可辛近年執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《中國(guó)合伙人》，其中類似的溫情歌曲使用變成一種意指模糊的集體懷舊，而淹沒(méi)了具體人物的真實(shí)情感。我們也可對(duì)比另一位華語(yǔ)電影導(dǎo)演賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》等片，通過(guò)對(duì)流行音樂(lè)大量和自覺地運(yùn)用，反襯和揭示了底層人物沉默和難以言說(shuō)的處境。只能說(shuō)周蕾對(duì)《甜蜜蜜》的偏愛和寄望，或許也是她對(duì)自己所出身的資本主義社會(huì)的“溫情”一瞥。

四、困局與出路：新溫情主義作為未來(lái)愿景

正如上文所述，周蕾對(duì)溫情主義進(jìn)入了一種批評(píng)的困局：全球化語(yǔ)境對(duì)人與人的情感連結(jié)提出需要，令溫情主義獲得重估契機(jī)，但是溫情主義自身攜帶的沉重歷史包袱又使得周蕾望而卻步、欲拒還迎，最終陷于彷徨。《溫情主義寓言》全書都因此充斥著這種纏繞和糾結(jié)。而真正帶出了一絲突圍光亮的，是最后一章對(duì)蔡明亮《河流》的評(píng)論。《河流》是《溫情主義寓言》涉及的十二個(gè)華語(yǔ)電影文本中最具實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的一個(gè)，影片講述一對(duì)父子在沒(méi)有認(rèn)出對(duì)方的情況下，在同志公共澡堂發(fā)生了性關(guān)系。對(duì)于片中大膽的亂倫場(chǎng)景，周蕾做出了非常精彩的新論。這場(chǎng)亂倫與其說(shuō)象征著傳統(tǒng)家庭關(guān)系的崩潰，不如說(shuō)昭示著從舊有文化處境中解放，重建新的人情連結(jié)的可能：

“蔡明亮電影里放縱的特質(zhì)——所有生理與社會(huì)層次上的泛濫、崩解與僵局，與其如某些評(píng)論家合理的主張，說(shuō)是象征傳統(tǒng)親屬關(guān)系令人感傷的瓦解，不如說(shuō)是（從如此關(guān)系中）解放的潛能……他們拋棄原初的身份而視彼此為同志、伴侶和同類，以一種由自有語(yǔ)言與共享規(guī)則形成的新的社會(huì)契約相連結(jié)。”[22]

在兩父子彼此撫慰并溫柔相對(duì)的罕見時(shí)刻，一種新的“溫情”生成了。這種新的溫情不再依托于權(quán)威的道德機(jī)制，不再具有壓迫性和暴力性，而是兩個(gè)平等的個(gè)體在自由的意愿下試圖保護(hù)和安撫對(duì)方。這個(gè)溫情時(shí)刻雖然短暫，卻寄托了激進(jìn)的烏托邦想象。當(dāng)故事結(jié)尾父子倆看似又開始了如常、平淡的一天，一些深刻的變化已經(jīng)暗暗發(fā)生。蔡明亮將先鋒、顛覆性的思想內(nèi)核以平靜、日常化的風(fēng)格呈現(xiàn)，正體現(xiàn)了華語(yǔ)電影的獨(dú)特之處：“當(dāng)代華語(yǔ)電影暗示我們，意識(shí)的啟蒙未必非走前衛(wèi)路線不可，反之，具有知識(shí)更新與反饋?zhàn)饔枚谀承W(xué)院系所備受推崇的美學(xué)與理論前衛(wèi)主義，也未必帶來(lái)進(jìn)步或民主政治。”[23]

對(duì)于這種結(jié)合前衛(wèi)與傳統(tǒng)的新溫情主義，周蕾的論述只是開了個(gè)頭，沒(méi)有來(lái)得及展開，卻超前地預(yù)見了華語(yǔ)電影一種新的發(fā)展趨勢(shì)。近年來(lái)，我們看到這樣一類華語(yǔ)電影，它們?cè)趥鹘y(tǒng)的溫情基調(diào)之下，實(shí)驗(yàn)著重建人與人情感連結(jié)的另類可能。例如許鞍華的《天水圍的日與夜》和《桃姐》、羅耀輝的《幸運(yùn)是我》、陳小娟的《淪落人》，都不約而同地講述了原本沒(méi)有血緣關(guān)系的陌生人，如何基于對(duì)彼此處境的理解和體諒而互幫互助，自主結(jié)為類似家人關(guān)系、又不是家人關(guān)系的“共同體”。這類敘事與蔡明亮《河流》既有鮮明的不同，又在綰合前衛(wèi)與傳統(tǒng)、借陳舊的情感結(jié)構(gòu)寄托烏托邦愿景等方面與之有異曲同工之妙，呈現(xiàn)了新溫情主義的另一種樣貌。這些華語(yǔ)電影以它們的影像實(shí)踐回應(yīng)了周蕾的判斷，再次印證了溫情主義的高度靈活性，特別是它所具有的被改變、扭轉(zhuǎn)和顛覆的潛能。

如果我們將視野稍稍拉闊，會(huì)發(fā)現(xiàn)這類新溫情主義故事并不僅僅局限于華語(yǔ)電影。在與中華文化具有親緣關(guān)系的亞洲電影中，同樣可以找到它的身影。比如日本導(dǎo)演是枝裕和的近作《小偷家族》，講述了沒(méi)有血緣關(guān)系的幾個(gè)底層人，在他們臨時(shí)組建且短暫存在的“家族”中互相取暖的故事。又比如新加坡新晉導(dǎo)演陳哲藝的處女作《爸媽不在家》，描繪一個(gè)中產(chǎn)家庭子女與其菲傭建立的類似家人的溫煦情誼，讓我們看到新溫情主義能夠提供的不僅僅是跨血緣，還同時(shí)是跨階層、跨族裔、跨文化地重建人情連結(jié)的未來(lái)愿景。同時(shí)，這些亞洲電影也提示我們，溫情主義研究有待于進(jìn)一步地去疆域化。周蕾以其獨(dú)樹一幟的研究視角打破了華語(yǔ)電影的內(nèi)部地域分界，在此基礎(chǔ)上則臻需繼續(xù)打破華語(yǔ)電影的外部邊界。華語(yǔ)電影所生產(chǎn)的知識(shí)形式，不僅能夠與西方文明展開對(duì)話，還能在亞洲其他國(guó)家地區(qū)找到它的復(fù)調(diào)和變奏。

五、結(jié)語(yǔ)

《溫情主義寓言》對(duì)于學(xué)界特別是內(nèi)地學(xué)界的最大啟發(fā)，在于它將華語(yǔ)電影的中國(guó)性問(wèn)題納入對(duì)全球化時(shí)代人類共同命運(yùn)的思考。中國(guó)性作為華語(yǔ)電影的一種價(jià)值生產(chǎn)，其意義不是對(duì)抗全球化，而是為身處全球化困境中的人們提供有別于主流的另類論述。在華語(yǔ)電影民族化成為新的研究熱點(diǎn)并愈演愈烈的今天，《溫情主義寓言》的問(wèn)題框架設(shè)置對(duì)于如何避免走向民族主義甚至是民粹主義的偏狹，保持普世和人文的研究立足點(diǎn)，是頗有啟示性的。

在此基礎(chǔ)上，《溫情主義寓言》的另一重意義在于重新發(fā)掘并提煉了溫情主義議題。這使得情感問(wèn)題成為繼美學(xué)問(wèn)題、哲學(xué)問(wèn)題之后，探討華語(yǔ)電影中國(guó)性又一個(gè)新的、尚未充分展開的問(wèn)題域。在全球化時(shí)代人際情感的重要性日益增強(qiáng)的情況下，有關(guān)華語(yǔ)電影情感結(jié)構(gòu)的研究?jī)r(jià)值也勢(shì)必隨之提升。《溫情主義寓言》在這一方面體現(xiàn)出先行的探索意義。

而對(duì)于周蕾本人來(lái)說(shuō)，《溫情主義寓言》的重要性或在于重啟了評(píng)估中國(guó)性的研究進(jìn)程。在既往批判中國(guó)性傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更多地看到了傳統(tǒng)能夠被予以挪用、翻轉(zhuǎn)、顛覆的機(jī)動(dòng)性。然而，《溫情主義寓言》的最大遺憾也正在于此。對(duì)于溫情主義電影中所潛藏的實(shí)驗(yàn)性和革新性，周蕾的探討還遠(yuǎn)非足夠。無(wú)論對(duì)于周蕾來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于關(guān)心溫情主義及其他華語(yǔ)電影中國(guó)性問(wèn)題的研究者來(lái)說(shuō)，《溫情主義寓言》都只是開端，而非結(jié)束。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“回歸后香港電影的國(guó)家認(rèn)同研究”（18CZW043）

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自周蕾 著：《溫情主義寓言·當(dāng)代華語(yǔ)電影》，陳衍秀、陳湘陽(yáng) 譯，臺(tái)灣：麥田出版社，2019年，第34頁(yè)。

[2] 同[1] ，第9頁(yè)。

[3] 陳林俠：《海外華人學(xué)者的中國(guó)電影研究形態(tài)、功能及其反思》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?009年，第6期。

[4] 柯倩婷：《如何從邊緣位置考問(wèn)現(xiàn)代性——評(píng)周蕾〈婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治〉》，《文藝研究》，2009年，第9期。

[5] 同[1] ，第141-142頁(yè)。

[6] 同[1] ，第141頁(yè)。

[7] 同[1] ，第58頁(yè)。

[8] 同[1] ，第50頁(yè)。

[9] 同[1] ，第51頁(yè)。

[10] 同[1] ，第56-57頁(yè)。

[11] 同[1] ，第56頁(yè)。

[12] [英] 保羅·霍普 著：《個(gè)人主義時(shí)代之共同體重建》，沈毅 譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010年。

[13] [日] 三浦展 著：《第四消費(fèi)時(shí)代》，馬奈 譯，北京：東方出版社，2014年，第91頁(yè)。

[14] 同[13] ，第92頁(yè)。

[15] 周蕾 著：《原初的激情》，香港：牛津大學(xué)出版社，1995年，第36頁(yè)。

[16] 同[1] ，第143頁(yè)。

[17] 同[1] ，第53頁(yè)。

[18] 同[1] ，第233頁(yè)。

[19] 同[1] ，第197頁(yè)。

[20] [法] 米歇爾·德·塞托 著：《日常生活實(shí)踐1.實(shí)踐的藝術(shù)》，方琳琳、黃春柳 譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年。

[21] [美] 約翰·費(fèi)斯克 著：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰 譯，北京：中央編譯出版社，2006年。

[22] 同[1] ，第303-304頁(yè)。

[23] 同[1] ，第42頁(yè)。